Поговорим о таких музыкантах.
Один из них — Эрролл Гарнер (род. в 1921 г. в Питсбурге, шт. Пенсильвания, [ум. 2 января 1977 г. в Лос-Анджелесе]). В отличие от большинства пианистов его поколения, у Гарнера мощная левая рука, полнокровная игра, он использует все возможности фортепиано. Хотя Эрролл не знает нотной грамоты, он играет исключительно тонко. Это находит отражение и в гармонической смелости его интерпретаций, и в характерном для него несовпадении ритма обеих рук, рождающем необычайный свинг, напоминающий свинг некоторых негритянских танцоров, которые своими па как бы вступают в дуэт с музыкой. Хронологически Эрролл Гарнер является последним из выдающихся пианистов и замечательнейшим новатором последних лет. У него много последователей. Из них особенно талантлив молодой канадский негр Мильтон Сили. Более молодой, чем Гарнер, Рей Брайент (род. в декабре 1931 г, в Филадельфии) играл в манере Арта Татума — Тедди Уилсона, дополнив ее новыми элементами, в частности, ритмически своеобразной, насыщенной свингом партией левой руки.
Благодаря продолжающейся популярности тенор-саксофона, больше всего прекрасных музыкантов появилось среди тенор-саксофонистов. Стиль Пола Гонзалвеса (род. в 1920 г. в Массачусетсе), Эдди «Локджо» Дейвиса (род. в 1922 г. в Нью-Йорке) и Лаки Томпсона (род. в 1924 г. в Детройте) формировался под влиянием стиля Коулмена Хокинса и его школы. Пол Гонзалвес (с 1950 г. играет у Эллингтона) и Эдди Дейвис (он неоднократно был солистом оркестра Бейзи, поэтому кое-что заимствовал у Лестера Янга) по изобретательности и свингу не уступали лучшим тенор-саксофонистам предыдущего поколения. Джон Харди (род. в 1921 г. в Техасе) своей мощью, полным и сильным звуком напоминает Чу Берри. Джесси Пауэлл (род. в 1924 г. в Техасе), вдохновлявшийся главным образом творчеством Гершеля Эванса, недостаточно оценен публикой из-за предельной строгости своего стиля: Пауэлл пренебрегает блестящими внешними эффектами и полностью сосредотачивается на свинге. Ред Прайсок (род. около 1923 г. в Южной Каролине) — мощный тенор-саксофонист, последователь Арнетта Кобба. Назовем еще Эдди Чембли (род. в 1920 г. в Атланте, шт. Джорджия), которому мода на «рок-энд-ролл» дала возможность блистать в малых ансамблях. Один из наиболее одаренных, Джей Питерс (род. в 1926 г. в Чикаго) сочетал стиль Лестера Янга со стилем Эванса и Кобба. Это истинный свингмен; его игра чувствительна и волнующа. Питерс несколько раз входил в состав оркестра Хемптона, но так и не получил достойного признания.
Среди совсем молодых следует назвать двух талантливых тенор-саксофонистов — Плэса Джонсона (род. в 1933 г. в Нью-Орлеане) и Кинга Кертиса (род. в 1934 г. в Техасе), оба последователи Иллинойса Джекета и Арнетта Кобба и великолепно исполняют блюз. Кинг Кертис «говорит» с исключительным для столь молодого музыканта красноречием; можно надеяться, что в будущем из него выйдет выдающийся мастер.
Среди трубачей выдающимися солистами были Джо Ньюмен (род. в 1921 г. в Нью-Орлеане), с 1952 года играющий у Бейзи, блестящий трубач, в стиле которого заметно влияние Гарри Эдисона и Роя Элдриджа; Руби Брэфф (род. в 1927 г. в Бостоне) — один из лучших белых джазменов, вдохновлявшийся искусством Армстронга; и Уоллес Дэвенпорт (род. в 1925 г. в Нью-Орлеане), настолько органично усвоивший манеру Армстронга, что Лионель Хемптон, в оркестре которого он неоднократно играл (в частности, в 1954-1955 гг.), прозвал его «Луи Армстронг-младший». Уоллес Дэвенпорт является одним из талантливейших трубачей джаза, однако, как и многие другие молодые музыканты, он стал жертвой препон, чинимых джазу сторонниками «би-бопа», тогда как Руби Брэфф, принадлежащий к белой расе, выдвинулся гораздо быстрее.
Из тромбонистов отметим Эла Грея (род. в 1925 г. в Виргинии), музыканта необычайной мощи, последователя Трамми Янга, в совершенстве исполняющего блюз; блестящего виртуоза Бенни Грина (род. в 1923 г. в Чикаго), тоже последователя Трамми Янга; Генри Коукера (род. в 1924 г. в Техасе), с 1951 года играющего в оркестре Бейзи.
У гитаристов недавно появился совсем юный музыкант высокого класса Рой Гейнс (род. в 1936 г.). Его игра необычайно гибка и резка. Кроме того, он прекрасно исполняет блюз.
Джимми Вуд (род. в 1926 г.) принадлежит к лучшим контрабасистам Эллингтона, у которого он работает с 1955 года.
Среди ударников самый одаренный — Сэм Вудьярд (род. в 1925 г. в Нью-Джерси), с 1955 года входящий в состав оркестра Эллингтона; по интенсивности свинга он почти не уступает величайшим ударникам. Другой отличный ударник — Сонни Пейн (род. в 1926 г. в Нью-Йорке), сын ударника по прозвищу «Крис Колумб», игравшего с большим свингом. Сонни Пейн выступал в оркестре Тайни Граймса, затем у Эрскина Хокинса и Каунта Бейзи.
Из певцов назовем Сонни Паркера (род. в 1925 г. в Огайо, ум. в 1957 г.), замечательного исполнителя блюза в стиле Джо Тернера — Луиса Джордана; Дайну Вашингтон (род. в 1924 г. в Алабаме, [ум. 14 декабря 1963 г. в Детройте]); Ла Верн Бейкер (род. в 1930 г.), лучшую джазовую певицу после Эллы Фицджеральд; и особенно Рея Чарльза (род. в 1931 г. в Джорджии), который поет блюзы и другие народные песни в стиле выдающихся исполнительниц спиричуэлс (Систер Розетта Тарп) и является талантливым пианистом.
Читатель, возможно, удивится, что в этой главе мы рассказывали только о музыкантах и не говорили об оркестрах, в которых они играли. Последние 10 лет больших джазовых оркестров уже почти нет. Из-за «би-бопа», моды на «диксиленд», закрытия ночных кабачков и исчезновения дансингов даже малых постоянных оркестров сохранилось совсем немного. В оставшихся кабачках выступали в основном трио. Если в прежние времена оркестр мог спокойно работать на протяжении 10 и более лет, то с 1948 года из-за недостатка ангажементов и большие и малые оркестры существовали, как правило, очень недолго. Теперь музыкант, получивший ангажемент на полмесяца или на месяц, наскоро собирает музыкантов пятнадцать, три-четыре раза репетирует и, поиграв с ними несколько недель, распускает.
До сегодняшнего дня удалось сохраниться только большим оркестрам Дюка Эллингтона, Каунта Бейзи, Лионеля Хемптона, Бадда Джонсона, Эрскина Хокинса (он выступает с перерывами). Из них лишь коллектив Эллингтона не утратил своего исключительно высокого уровня. Ансамбль Бадда Джонсона исполняет подлинный «рок-энд-ролл».
Единственный значительный малый ансамбль был создан в 1951 году выдающимся альт-саксофонистом Джонни Ходжесом после ухода от Эллингтона. Состав ансамбля: последователь Армстронга и Роя Элдриджа превосходный трубач Эмметт Берри (род. в 1910 г. в Западной Виргинии), тромбонист Лоренс Браун, тенор-саксофонист Эл Серс, пианист Лерой Ловетт, контрабасист Ллойд Троттмен и отменный ударник Джо Маршалл. Оркестр записал превосходную серию пластинок, но в 1955 году, после возвращения Джонни Ходжеса к Дюку Эллингтону, распался.
В 50-х годах лучшим после ансамбля Джонни Ходжеса был, пожалуй, оркестр другого бывшего музыканта Дюка Эллингтона — Кути Уильямса. Кути по-прежнему принадлежит к величайшим трубачам джаза. У него выступает отличный тенор-саксофонист Джордж Кларк и прекрасный певец-гитарист блюза Ларри Дейл. Коллектив Кути Уильямса чрезвычайно непринужденно и удачно играл в стиле «рок-энд-ролл». Хороший ансамбль Луиса Джордана тоже предпочитал «рок-энд-ролл».
Наряду с Кидом Ори, в 50-х годах к нью-орлеанскому стилю обращаются и другие негритянские руководители оркестров (с большим или меньшим успехом, потому что не все музыканты их коллективов умели играть в этом стиле). Лучшими были оркестры трубача Тедди Бакнера и тромбониста Уилбера Депэриса. Талантливый последователь Армстронга, Тедди Бакнер создал свой ансамбль в 1954 году в Калифорнии. Первое время с ним работали великолепные нью-орлеанские джазмены — тромбонист Уильям Вудмен-младший (отец тромбониста, игравшего у Эллингтона) и кларнетист Джо Даренсбург. Ансамбль Уилбера Депэриса создан около 1950 года. В его составе блистает брат Уилбера Сидней, один из величайших современных джазовых трубачей. За ударными сменяли друг друга прекрасные свингмены — Фредди Мор, Затти Синглтон и Уилбер Керк. С 1950 года до сентября 1959 года в оркестре играл выдающийся нью-орлеанский кларнетист Омер Симеон [ум. в 1959 г.].
С 1946 года все больше входит в моду еще один оркестр — Jazz at the Philharmonic, часто обозначаемый начальными буквами JATP. Однако можно ли вообще назвать его оркестром? Ансамбль не имеет постоянного состава и отличается довольно уродливой особенностью — в нем нет руководителя. Для каждого турне импресарио Норман Гранц (основатель JATP) приглашает какое-то количество музыкантов, и они небольшими группами расхаживают по сцене. Аранжировки отсутствуют, ансамблевая игра сводится к изложению темы вначале, иногда появляется простой рифф в конце пьесы. Исполнение пьес ограничено лишь серией соло. Это инсценированные «джэм-сэшнз» во всем своем уродстве. Кроме того, в составе JATP досадно смешаны джазмены и исполнители стиля «боп». Разумеется, можно услышать и хорошую музыку, если в программе участвуют такие выдающиеся солисты, как, например, Коулмен Хокинс, Чарли Шейверс или замечательный ударник Джо Джонс. Но отсутствие руководителя и группового вдохновения отдаляет этот ансамбль от джаза. В довершение всего уже несколько лет приходится слушать на каждом концерте скучное трио Оскара Питерсона (у Питерсона хорошая беглость, но его игра раздражает своей механичностью).
Львиная доля лучшего джаза, созданного за последние годы, приходится на записи. С появлением долгоиграющих пластинок их продажа резко возросла, поэтому некоторые джазмены смогли записываться чаще, а большая продолжительность звучания предоставила им неограниченные возможности для импровизации. Много долгоиграющих пластинок записал с участием «звезд» выдающийся трубач Бад Клейтон, а также тромбонист Вик Дикенсон (род. в 1906 г. в Огайо), один из наиболее своеобразных исполнителей на этом инструменте. Ряд лучших пластинок 50-х годов записал с чудесными малыми студийными оркестрами (при участии тенор-саксофониста Бадди Тейта) Джимми Рашинг. Эти и многие другие записи доказывают, что подлинный джаз не умирает.
Часто возникает вопрос: куда идет джаз? Никуда. Ему хорошо там, где он есть. Те некомпетентные белые, которые судят о негритянской музыке на основании художественных критериев белой расы, то есть судят о коллективной музыке, исходя из принципов индивидуального творчества, рьяно и упорно пытаются выискать в джазе сенсационные изменения, аналогичные тем, что происходят в различных областях европейского искусства. Этот ошибочный подход заставляет таких людей принимать синее за красное. В изменениях чисто внешнего порядка (иногда вызванных не художественными, а коммерческими соображениями) они усматривают «эволюцию», которую всячески превозносят, а между тем не замечают изменений существенных, происходящих исподволь, медленно, что вполне естественно для музыки коллективного творчества. Один из подобных критиков джаза договорился, например, до того, что на певцов блюзов Джона Ли Хукера и Б. Б. Кинга «повлияли» румба и мамбо . Эти музыканты записали несколько блюзов в ритме мамбо с единственной целью — присоединить к своей обычной аудитории кубинцев и других антильцев, которых в США становится все больше. Это значит путать «эволюцию» и «коммерчество»!
«Jazz Magazine», 1959, июнь, с. 29.
Джаз, подлинный джаз — народная музыка в полном смысле этого слова. Как всякое стихийное искусство, он не подчиняется предвзятым теориям. Джаз идет своей дорогой, не обращая внимания на глупости, которые болтают на его счет. Джаз не выбирает путей. Он просто идет. Единственное, что в настоящее время мешает ему процветать и не дает возможности музыкантам молодого поколения проявить себя, это малое количество кабачков и дансингов, в которых могли бы найти работу оркестры. Во Франции наблюдается такая же картина. В Париже исчезло большинство многочисленных дансингов, где когда-то звучал джаз, осталось лишь несколько «погребков» в квартале Сен-Жермен и кое-где еще.
До тех пор, пока существует такое положение вещей, будет создаваться невольное впечатление, что джаз идет замедленным шагом. Как всякое коллективное искусство, он в той или иной степени зависит от экономических условий. Но его внутренний жизненный нерв не задет. Всякий раз, когда хорошие джазмены, молодые или старые, оказываются в подходящей обстановке, джаз вновь проявляется во всем своем величии. Мир едва начинает понимать его. По правде говоря, иногда кажется, что история джаза только начинается.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Один из них — Эрролл Гарнер (род. в 1921 г. в Питсбурге, шт. Пенсильвания, [ум. 2 января 1977 г. в Лос-Анджелесе]). В отличие от большинства пианистов его поколения, у Гарнера мощная левая рука, полнокровная игра, он использует все возможности фортепиано. Хотя Эрролл не знает нотной грамоты, он играет исключительно тонко. Это находит отражение и в гармонической смелости его интерпретаций, и в характерном для него несовпадении ритма обеих рук, рождающем необычайный свинг, напоминающий свинг некоторых негритянских танцоров, которые своими па как бы вступают в дуэт с музыкой. Хронологически Эрролл Гарнер является последним из выдающихся пианистов и замечательнейшим новатором последних лет. У него много последователей. Из них особенно талантлив молодой канадский негр Мильтон Сили. Более молодой, чем Гарнер, Рей Брайент (род. в декабре 1931 г, в Филадельфии) играл в манере Арта Татума — Тедди Уилсона, дополнив ее новыми элементами, в частности, ритмически своеобразной, насыщенной свингом партией левой руки.
Благодаря продолжающейся популярности тенор-саксофона, больше всего прекрасных музыкантов появилось среди тенор-саксофонистов. Стиль Пола Гонзалвеса (род. в 1920 г. в Массачусетсе), Эдди «Локджо» Дейвиса (род. в 1922 г. в Нью-Йорке) и Лаки Томпсона (род. в 1924 г. в Детройте) формировался под влиянием стиля Коулмена Хокинса и его школы. Пол Гонзалвес (с 1950 г. играет у Эллингтона) и Эдди Дейвис (он неоднократно был солистом оркестра Бейзи, поэтому кое-что заимствовал у Лестера Янга) по изобретательности и свингу не уступали лучшим тенор-саксофонистам предыдущего поколения. Джон Харди (род. в 1921 г. в Техасе) своей мощью, полным и сильным звуком напоминает Чу Берри. Джесси Пауэлл (род. в 1924 г. в Техасе), вдохновлявшийся главным образом творчеством Гершеля Эванса, недостаточно оценен публикой из-за предельной строгости своего стиля: Пауэлл пренебрегает блестящими внешними эффектами и полностью сосредотачивается на свинге. Ред Прайсок (род. около 1923 г. в Южной Каролине) — мощный тенор-саксофонист, последователь Арнетта Кобба. Назовем еще Эдди Чембли (род. в 1920 г. в Атланте, шт. Джорджия), которому мода на «рок-энд-ролл» дала возможность блистать в малых ансамблях. Один из наиболее одаренных, Джей Питерс (род. в 1926 г. в Чикаго) сочетал стиль Лестера Янга со стилем Эванса и Кобба. Это истинный свингмен; его игра чувствительна и волнующа. Питерс несколько раз входил в состав оркестра Хемптона, но так и не получил достойного признания.
Среди совсем молодых следует назвать двух талантливых тенор-саксофонистов — Плэса Джонсона (род. в 1933 г. в Нью-Орлеане) и Кинга Кертиса (род. в 1934 г. в Техасе), оба последователи Иллинойса Джекета и Арнетта Кобба и великолепно исполняют блюз. Кинг Кертис «говорит» с исключительным для столь молодого музыканта красноречием; можно надеяться, что в будущем из него выйдет выдающийся мастер.
Среди трубачей выдающимися солистами были Джо Ньюмен (род. в 1921 г. в Нью-Орлеане), с 1952 года играющий у Бейзи, блестящий трубач, в стиле которого заметно влияние Гарри Эдисона и Роя Элдриджа; Руби Брэфф (род. в 1927 г. в Бостоне) — один из лучших белых джазменов, вдохновлявшийся искусством Армстронга; и Уоллес Дэвенпорт (род. в 1925 г. в Нью-Орлеане), настолько органично усвоивший манеру Армстронга, что Лионель Хемптон, в оркестре которого он неоднократно играл (в частности, в 1954-1955 гг.), прозвал его «Луи Армстронг-младший». Уоллес Дэвенпорт является одним из талантливейших трубачей джаза, однако, как и многие другие молодые музыканты, он стал жертвой препон, чинимых джазу сторонниками «би-бопа», тогда как Руби Брэфф, принадлежащий к белой расе, выдвинулся гораздо быстрее.
Из тромбонистов отметим Эла Грея (род. в 1925 г. в Виргинии), музыканта необычайной мощи, последователя Трамми Янга, в совершенстве исполняющего блюз; блестящего виртуоза Бенни Грина (род. в 1923 г. в Чикаго), тоже последователя Трамми Янга; Генри Коукера (род. в 1924 г. в Техасе), с 1951 года играющего в оркестре Бейзи.
У гитаристов недавно появился совсем юный музыкант высокого класса Рой Гейнс (род. в 1936 г.). Его игра необычайно гибка и резка. Кроме того, он прекрасно исполняет блюз.
Джимми Вуд (род. в 1926 г.) принадлежит к лучшим контрабасистам Эллингтона, у которого он работает с 1955 года.
Среди ударников самый одаренный — Сэм Вудьярд (род. в 1925 г. в Нью-Джерси), с 1955 года входящий в состав оркестра Эллингтона; по интенсивности свинга он почти не уступает величайшим ударникам. Другой отличный ударник — Сонни Пейн (род. в 1926 г. в Нью-Йорке), сын ударника по прозвищу «Крис Колумб», игравшего с большим свингом. Сонни Пейн выступал в оркестре Тайни Граймса, затем у Эрскина Хокинса и Каунта Бейзи.
Из певцов назовем Сонни Паркера (род. в 1925 г. в Огайо, ум. в 1957 г.), замечательного исполнителя блюза в стиле Джо Тернера — Луиса Джордана; Дайну Вашингтон (род. в 1924 г. в Алабаме, [ум. 14 декабря 1963 г. в Детройте]); Ла Верн Бейкер (род. в 1930 г.), лучшую джазовую певицу после Эллы Фицджеральд; и особенно Рея Чарльза (род. в 1931 г. в Джорджии), который поет блюзы и другие народные песни в стиле выдающихся исполнительниц спиричуэлс (Систер Розетта Тарп) и является талантливым пианистом.
Читатель, возможно, удивится, что в этой главе мы рассказывали только о музыкантах и не говорили об оркестрах, в которых они играли. Последние 10 лет больших джазовых оркестров уже почти нет. Из-за «би-бопа», моды на «диксиленд», закрытия ночных кабачков и исчезновения дансингов даже малых постоянных оркестров сохранилось совсем немного. В оставшихся кабачках выступали в основном трио. Если в прежние времена оркестр мог спокойно работать на протяжении 10 и более лет, то с 1948 года из-за недостатка ангажементов и большие и малые оркестры существовали, как правило, очень недолго. Теперь музыкант, получивший ангажемент на полмесяца или на месяц, наскоро собирает музыкантов пятнадцать, три-четыре раза репетирует и, поиграв с ними несколько недель, распускает.
До сегодняшнего дня удалось сохраниться только большим оркестрам Дюка Эллингтона, Каунта Бейзи, Лионеля Хемптона, Бадда Джонсона, Эрскина Хокинса (он выступает с перерывами). Из них лишь коллектив Эллингтона не утратил своего исключительно высокого уровня. Ансамбль Бадда Джонсона исполняет подлинный «рок-энд-ролл».
Единственный значительный малый ансамбль был создан в 1951 году выдающимся альт-саксофонистом Джонни Ходжесом после ухода от Эллингтона. Состав ансамбля: последователь Армстронга и Роя Элдриджа превосходный трубач Эмметт Берри (род. в 1910 г. в Западной Виргинии), тромбонист Лоренс Браун, тенор-саксофонист Эл Серс, пианист Лерой Ловетт, контрабасист Ллойд Троттмен и отменный ударник Джо Маршалл. Оркестр записал превосходную серию пластинок, но в 1955 году, после возвращения Джонни Ходжеса к Дюку Эллингтону, распался.
В 50-х годах лучшим после ансамбля Джонни Ходжеса был, пожалуй, оркестр другого бывшего музыканта Дюка Эллингтона — Кути Уильямса. Кути по-прежнему принадлежит к величайшим трубачам джаза. У него выступает отличный тенор-саксофонист Джордж Кларк и прекрасный певец-гитарист блюза Ларри Дейл. Коллектив Кути Уильямса чрезвычайно непринужденно и удачно играл в стиле «рок-энд-ролл». Хороший ансамбль Луиса Джордана тоже предпочитал «рок-энд-ролл».
Наряду с Кидом Ори, в 50-х годах к нью-орлеанскому стилю обращаются и другие негритянские руководители оркестров (с большим или меньшим успехом, потому что не все музыканты их коллективов умели играть в этом стиле). Лучшими были оркестры трубача Тедди Бакнера и тромбониста Уилбера Депэриса. Талантливый последователь Армстронга, Тедди Бакнер создал свой ансамбль в 1954 году в Калифорнии. Первое время с ним работали великолепные нью-орлеанские джазмены — тромбонист Уильям Вудмен-младший (отец тромбониста, игравшего у Эллингтона) и кларнетист Джо Даренсбург. Ансамбль Уилбера Депэриса создан около 1950 года. В его составе блистает брат Уилбера Сидней, один из величайших современных джазовых трубачей. За ударными сменяли друг друга прекрасные свингмены — Фредди Мор, Затти Синглтон и Уилбер Керк. С 1950 года до сентября 1959 года в оркестре играл выдающийся нью-орлеанский кларнетист Омер Симеон [ум. в 1959 г.].
С 1946 года все больше входит в моду еще один оркестр — Jazz at the Philharmonic, часто обозначаемый начальными буквами JATP. Однако можно ли вообще назвать его оркестром? Ансамбль не имеет постоянного состава и отличается довольно уродливой особенностью — в нем нет руководителя. Для каждого турне импресарио Норман Гранц (основатель JATP) приглашает какое-то количество музыкантов, и они небольшими группами расхаживают по сцене. Аранжировки отсутствуют, ансамблевая игра сводится к изложению темы вначале, иногда появляется простой рифф в конце пьесы. Исполнение пьес ограничено лишь серией соло. Это инсценированные «джэм-сэшнз» во всем своем уродстве. Кроме того, в составе JATP досадно смешаны джазмены и исполнители стиля «боп». Разумеется, можно услышать и хорошую музыку, если в программе участвуют такие выдающиеся солисты, как, например, Коулмен Хокинс, Чарли Шейверс или замечательный ударник Джо Джонс. Но отсутствие руководителя и группового вдохновения отдаляет этот ансамбль от джаза. В довершение всего уже несколько лет приходится слушать на каждом концерте скучное трио Оскара Питерсона (у Питерсона хорошая беглость, но его игра раздражает своей механичностью).
Львиная доля лучшего джаза, созданного за последние годы, приходится на записи. С появлением долгоиграющих пластинок их продажа резко возросла, поэтому некоторые джазмены смогли записываться чаще, а большая продолжительность звучания предоставила им неограниченные возможности для импровизации. Много долгоиграющих пластинок записал с участием «звезд» выдающийся трубач Бад Клейтон, а также тромбонист Вик Дикенсон (род. в 1906 г. в Огайо), один из наиболее своеобразных исполнителей на этом инструменте. Ряд лучших пластинок 50-х годов записал с чудесными малыми студийными оркестрами (при участии тенор-саксофониста Бадди Тейта) Джимми Рашинг. Эти и многие другие записи доказывают, что подлинный джаз не умирает.
Часто возникает вопрос: куда идет джаз? Никуда. Ему хорошо там, где он есть. Те некомпетентные белые, которые судят о негритянской музыке на основании художественных критериев белой расы, то есть судят о коллективной музыке, исходя из принципов индивидуального творчества, рьяно и упорно пытаются выискать в джазе сенсационные изменения, аналогичные тем, что происходят в различных областях европейского искусства. Этот ошибочный подход заставляет таких людей принимать синее за красное. В изменениях чисто внешнего порядка (иногда вызванных не художественными, а коммерческими соображениями) они усматривают «эволюцию», которую всячески превозносят, а между тем не замечают изменений существенных, происходящих исподволь, медленно, что вполне естественно для музыки коллективного творчества. Один из подобных критиков джаза договорился, например, до того, что на певцов блюзов Джона Ли Хукера и Б. Б. Кинга «повлияли» румба и мамбо . Эти музыканты записали несколько блюзов в ритме мамбо с единственной целью — присоединить к своей обычной аудитории кубинцев и других антильцев, которых в США становится все больше. Это значит путать «эволюцию» и «коммерчество»!
«Jazz Magazine», 1959, июнь, с. 29.
Джаз, подлинный джаз — народная музыка в полном смысле этого слова. Как всякое стихийное искусство, он не подчиняется предвзятым теориям. Джаз идет своей дорогой, не обращая внимания на глупости, которые болтают на его счет. Джаз не выбирает путей. Он просто идет. Единственное, что в настоящее время мешает ему процветать и не дает возможности музыкантам молодого поколения проявить себя, это малое количество кабачков и дансингов, в которых могли бы найти работу оркестры. Во Франции наблюдается такая же картина. В Париже исчезло большинство многочисленных дансингов, где когда-то звучал джаз, осталось лишь несколько «погребков» в квартале Сен-Жермен и кое-где еще.
До тех пор, пока существует такое положение вещей, будет создаваться невольное впечатление, что джаз идет замедленным шагом. Как всякое коллективное искусство, он в той или иной степени зависит от экономических условий. Но его внутренний жизненный нерв не задет. Всякий раз, когда хорошие джазмены, молодые или старые, оказываются в подходящей обстановке, джаз вновь проявляется во всем своем величии. Мир едва начинает понимать его. По правде говоря, иногда кажется, что история джаза только начинается.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15