Нэт Кинг Коул (род. в 1917 г. в Алабаме, [ум. 15 февраля 1965 г.]) — очень крупный пианист, последователь Эрла Хайнса и, в какой-то степени, Арта Татума. Он создал стиль, после 1940 года оказавший влияние на многих пианистов (Билли Тейлора, Оскара Питерсона). Однако подлинный успех пришел к Кингу Коулу лишь тогда, когда он начал петь сентиментальные песенки. Коул сделался одним из самых популярных в США «певцов очарования» и хотя очень любил джаз, но играл редко.
Существовали также трио Стаффа Смита, созданное после роспуска его оркестра (скрипка, фортепиано, контрабас), и трио или квартет контрабасиста Слэма Стюарта (фортепиано, гитара и иногда ударные). Однако лучшим в 1943-1944 годы нужно признать трио пианиста Арта Татума с участием гитариста Тайни Граймса и контрабасиста Слэма Стюарта. Тайни Граймс (род. в 1915 г. в Виргинии) по интенсивности свинга и эмоциональности исполнения блюза — один из величайших гитаристов. Слэм Стюарт (род. в 1914 г. в Нью-Джерси) относится к редким музыкантам, которые исполняют на контрабасе очаровательное соло. Стюарт играл не щипком, а смычком и при этом октавой выше напевал мелодию, исполняемую на контрабасе.
ГЛАВА XI
«ПЕРИОД СВИНГ» (3)
Царствование тенор-саксофона. — «Body and Soul». — Дон Байес и Айк Квебек. — Влияние Лестера Янга. — Гитаристы. — Лионель Хемптон спускается в зал… — Иллинойс Джекет. — Арнетт Кобб. — Возвращение к блюзу. — Луис Джордан. — Джо Тернер. — «Race records». — Существует всего два вида джаза
В «период свинг» возросла популярность тенор-саксофона, который стал излюбленным солирующим инструментом оркестра. Королем этого инструмента по-прежнему являлся Коулмен Хокинс. Возвратившись в 1939 году из Европы в США, он записал свой шедевр «Body and Soul». Пьеса свидетельствует об обновлении стиля Хокинса: для изящных узоров его фраз характерно большое количество полутонов и неожиданных звуковых находок, музыка развивалась с неумолимо жесткой логикой, — не верилось, что это импровизация. У музыкантов пластинка пользовалась огромным успехом, многие тенор-саксофонисты взяли новый стиль Хокинса за образец. Хокинс очень удивился успеху «Body and Soul». Он совсем не намеревался создавать что-то особенное и сыграл эту пьесу лишь потому, что надо было докончить запись второй стороны пластинки.
Среди лучших тенор-саксофонистов этого времени следует назвать Дона Байеса и Айка Квебека. Дон Байес (род. в 1913 г. в Маскоги, шт. Оклахома) был последователем Гершеля Эванса и Коулмена Хокинса и обратил на себя внимание в 1941-1943 годах, когда входил в состав оркестра Каунта Бейзи. С 1943 по 1945 год он играл в малых ансамблях, выступавших в кабачках 52-й улицы Нью-Йорка. В 1946 году Дон уехал в Европу и в США не вернулся. У Дона Байеса прекрасный, полный и бархатистый звук, напоминающий Хокинса. Байес умел предельно просто излагать тему, но вместе с тем обладал виртуозной техникой.
У Айка Квебека (род. в 1917 г. в шт. Джорджия, [ум. 16 января 1963 г. в Нью-Йорке]) звук не столь мягкий, как у других последователей Хокинса, но объемный и уверенный, — слушать этого музыканта чрезвычайно приятно. Айк Квебек — очень непосредственный и мощный тенор-саксофонист, он упростил стиль Хокинса, чтобы исполнять фразу с максимальным свингом.
Наряду со стилем Коулмена Хокинса, с 1940 года большое влияние на формирование тенор-саксофонистов оказывают два новых стиля — Гершеля Эванса и Лестера Янга. Манерой Эванса частично вдохновлялся Дон Байес, а первым ее выдающимся представителем был Бадди Тейт. Вскоре к нему присоединились Иллинойс Джекет, Арнетт Кобб и ряд последователей Джекета. Манера Эванса привлекала тех, кто стремился играть с максимальным свингом и выразительностью. Так как сам Эванс испытал сильное воздействие стиля Хокинса, оно чувствуется и в манере последователей Эванса.
Стиль Лестера Янга получил столь же широкое признание, как и два предыдущих, с 1944 года. Влияние Лестера было велико, но не всегда благотворно. При подражании звуку Янга тенор-саксофонистам никогда не удавалось добиться того трудно определимого качества, которое делало небольшой, суховатый звук приемлемым и даже привлекательным у Лестера (и то лишь в период расцвета творчества музыканта; после 1947 года из-за состояния здоровья Лестер не мог достигать прежнего эффекта). В своеобразном стиле Лестера Янга можно было черпать идеи, но плодотворными они оказывались только в сочетании с другими. Иллинойс Джекет, например, сформировавшись под прямым воздействием Гершеля Эванса, заимствовал некоторые мелодические обороты у Янга, в результате его игра отличалась удивительной уравновешенностью. Среди последователей Янга (Пол Квинишетт, Декстер Гордон, Уорделл Грей, Джин Эмменс) нет музыкантов столь высокого класса, как среди последователей Хокинса (Дон Байес, Бадди Тейт, Иллинойс Джекет, Айк Квебек).
Наряду с тенор-саксофоном, большую популярность в «период свинг» получила гитара. Обычно гитарист солировал редко, из-за недостаточной силы звука этот инструмент был плохо слышен в зале. И тем не менее существовало несколько талантливых солистов — Лонни Джонсон, Тедди Банн (они прекрасно исполняли блюз), Бернерд Эддисон, Элберт Кейзи, Джимми Шерли. С появлением электроусилителя положение изменилось. С 1935 года на электрогитаре стал играть музыкант оркестра Лансфорда Эдди Дарем, а также замечательный солист Леонард Уэйр, выступавший в малых ансамблях Гарлема. С 1939 года почти все гитаристы отдавали предпочтение электрогитаре. Решающая роль в таком ходе событий принадлежала исключительно одаренному 20-летнему Чарли Кристиану (род. в 1919 г. в Далласе, шт. Техас), которого Гудмен пригласил в свой квартет, превратившийся теперь в секстет. Кристиан обладал большим даром мелодической и ритмической изобретательности, применял мелкие глиссандо, отличался необычайной силой выразительности и всегда играл с интенсивным свингом. В марте 1942 года Чарли Кристиан скончался от туберкулеза; в мире джаза он произвел огромное впечатление и оказал влияние на большинство гитаристов.
Прежде чем расстаться с «периодом свинг», скажем несколько слов о больших оркестрах конца этого периода.
Сначала об оркестре Кэба Келлоуэя. Он существовал с 1930 года, но на уровень лучших вышел лишь в 1939 году, когда великий ударник Кози Коул внес в ритмическую группу свинг, которого ей не хватало, несмотря на присутствие выдающегося контрабасиста Мильтона Хинтона (который заменил превосходного нью-орлеанского контрабасиста Эла Моргана). Имея таких солистов, как тенор-саксофонист Чу, альт-саксофонист Хильтон Джефферсон (мелодичный музыкант, обладавший изумительно чистым звуком), кларнетист Джерри Блейк, трубач Джона Джонс (с 1941 г.), и ритмическую группу, включающую Кози Коула, Мильтона Хинтона, гитариста из Нью-Орлеана Денни Баркера, оркестр Кэба Келлоуэя по праву мог соперничать с коллективами Бейзи, Лансфорда, Хайнса. Для него характерна пылкость, темпераментность исполнения; ансамбль сделал великолепные записи — «Ratamacue», «Crescendo in drums», «A ghost of a chance» (соло Чу Берри), «Jonah joints the Cab» (одна из наиболее удачных пластинок Джона Джонса).
В эти же годы (1938-1943) к лучшим принадлежал и оркестр Лаки Миллиндера (бывший Blue Rhythm Band).
Трубач Кути Уильямс после ухода в 1940 году от Эллингтона год играл с Гудменом, а затем создал свой большой оркестр, который чудесно исполнял блюзы. В этом коллективе выступал замечательный мастер блюза певец и альт-саксофонист Эдди Винсон. В 1947 году Кути, как и многие другие руководители больших оркестров, из-за экономического кризиса вынужден был «урезать» состав ансамбля до семи человек.
Большое значение в конце «периода свинг» имел оркестр Лионеля Хемптона. В 1934-1936 годах у Лионеля Хемптона уже был оркестр в Калифорнии. В 1937-1940 годах, в период работы с Гудменом, Лионель руководил студийными ансамблями, состоявшими из музыкантов Эллингтона, Бейзи или Кэба Келлоуэя, и записал с ними несколько знаменитых пластинок: «On the sunny side of the street», «Whoa Babe», «Sweethearts on parade», «Shoe shiner's drag». В конце 1940 года Лионель Хемптон создал постоянный большой оркестр, который быстро выдвинулся в ряды лучших и оставался им на протяжении многих лет.
Стиль этого ансамбля отражает динамизм и темперамент его руководителя, поэтому оркестр называли «ураганом свинга». Подражая оркестрам Нью-Орлеана, иногда игравшим на улице, Хемптон в конце программы приглашал музыкантов (кроме ритмической группы) спуститься в зал — независимо от того, танцевальный это был зал или концертный — и они расхаживали среди публики, исполняя свой знаменитый «Flying Home». Некоторые заглядывали на балконы и даже, бывало, выходили играть прямо на улицу. Во время этих «экскурсий» сам Лионель обычно предавался рискованным фантазиям: делал вид, что играет палочками на чьем-нибудь лысом черепе, как на барабане, немножко танцевал со зрительницей, посылал лучшего солиста исполнить корус специально по заказу того или иного слушателя. Когда музыканты вновь собирались на сцене, весь оркестр громко исполнял финальные риффы, а Лионель усиливал свою партию раскатистым грохотом большого «тома» и в заключение без разбега вскакивал на него обеими ногами одновременно, не повредив кожу барабана, что не так-то просто. Хемптон не только исполнял прекрасные, длинные и очень ритмичные соло на вибрафоне; он также играл на «томе» и на ударных. Иногда Лионель подходил к роялю и двумя-четырьмя пальцами (как на вибрафоне) импровизировал искрящиеся узоры в верхнем регистре, а пианист аккомпанировал ему в басах. На каком бы инструменте ни играл Хемптон, огромный эмоциональный накал, свойственный его темпераменту, неизменно служил вдохновляющим стимулом для всего оркестра.
Стиль ансамбля Хемптона имеет общие черты как со стилем оркестра Лансфорда — подчеркнутое акцентирование ритмической группой слабых долей, — так и с манерой коллектива Бейзи — частое употребление в ряде пьес риффов. Однако «лансфордовская» пульсация меняет характер свинга, с которым исполняются эти риффы.
В 1941-1952 годах (за исключением 1948— 1949 гг.) у Хемптона выступал очень талантливый пианист Мильтон Бакнер (род. в 1915 г. в Сент-Луисе, шт. Миссури). Именно он создал фортепианный стиль block chords . Суть этой манеры заключается в том, что аккорды, обычно исполняемые одной рукой, берутся одновременно двумя, — пианист как будто играет в наручниках. Мильтон играл так исключительно потому, что из-за недостаточного растяжения связок обычный способ ему был неудобен. Однако этот стиль имел большой успех, очень понравился пианистам, и многие его заимствовали. Мильтон Бакнер получил признание и как исполнитель на электрооргане.
От block — группа и chord — аккорд. — Примеч. перев.
В состав ансамбля Хемптона входили первоклассные тенор-саксофонисты. Самые выдающиеся из них — Иллинойс Джекет и Арнетт Кобб. Мы уже упоминали Джекета (род. в 1922 г. в Нью-Орлеане), когда шла речь о последователях Гершеля Эванса. Джекету принадлежат два знаменитых коруса тенор-саксофона на тему «Flying Home» (этому соло очень часто подражают в джазе). Иллинойс Джекет явился «инициатором» стиля «wild tenor-sax» (яростный тенор-сакс), в котором позже играли многие тенор-саксофонисты Хемптона. Название стиля обусловлено тем, что в конце соло эти музыканты повторяли одну или несколько нот с неистовой, доходящей до пароксизма силой. Вместе с тем, для исполнительской манеры Иллинойса Джекета характерна тонкая нюансировка и умение создавать красивую мелодическую линию. В 1941-1942 годах Джекет играл у Хемптона, потом — у Кэба Келлоуэя, в 1945-1946 годах — у Бейзи и, наконец, организовал собственный ансамбль.
Арнетт Кобб (род. в 1918 г. в Хьюстоне, шт. Техас) с 1942 по 1947 год выступал у Хемптона, затем стал руководить неплохим ансамблем. Еще более эмоциональный, чем Джекет, Кобб довел стиль «wild tenor-sax» до апогея и играл с сокрушительной энергией, вызывая у негритянской публики крики восторга. Как и Иллинойс, Арнетт был ярким импровизатором и сочинял мелодичные корусы. С 1947 года тенор-саксофонисты вдохновляются в основном творчеством Кобба.
Среди выдающихся трубачей Хемптона назовем Эрни Ройела, Джо Ньюмена, Кэта Андерсона, Уэнделла Калли, Эдди Маллена, Бенни Бейли, Уолтера Уильямса и Уоллеса Дэвенпорта.
В оркестре выступали и другие талантливые музыканты: альт-саксофонист Маршалл Ройел и после него Бобби Плейтер, тромбонист Эл Хейз (прекрасный исполнитель блюза), контрабасист Чарли Мингус, танцор и ударник Керли Хемнер, гитарист Билли Мэкел (род. в 1910 г. в Балтиморе, шт. Мэриленд). Билли великолепно поддерживает ритмическую группу, является блестящим солистом и бесподобен в блюзе; стиль его очень близок манере Чарли Кристиана.
Интересным большим оркестром, расцвет которого совпадает с «периодом свинг», был ансамбль замечательного пианиста Бадди Джонсона. Организованный в конце 1941 года, этот коллектив подражал ритмической пульсации оркестра Хемптона и часто выступал в «Савойе».
Для «периода свинг» знаменательно возвращение к блюзу. Кризис 1929 года, широкое распространение бродвейской музыки оттолкнули часть негритянской публики от блюза, и он почти исчез из репертуара джазовых оркестров, которым приходилось в той или иной степени играть модные песенки. С 1937 года блюз восстанавливает утраченные позиции. Много блюзов сохранилось в репертуаре коллектива Бейзи, так как с ним выступал выдающийся певец блюзов Джимми Рашинг (род. 26 августа 1902 г. в Оклахома-Сити). Стиль Рашинга приближался к традиции Бесси Смит. Успех Бейзи вызвал интерес и к блюзу.
В 1939 году другой великолепный певец и хороший альт-саксофонист Луис Джордан (род. в 1908 г. в Бринкли, шт. Арканзас) создал прекрасный малый оркестр, тоже исполнявший блюзы. Благодаря своему вдохновению и большому чувству юмора, Луис Джордан сразу сделался любимцем негритянской публики и вернул вкус к блюзу тем, кто его утратил.
Наконец, в 1937-1938 годах Бобу Цурке, пианисту одного из лучших белых оркестров Боба Кросби, неожиданный успех принесло исполнение блюзов в стиле «буги-вуги» . Цурке продолжал культивировать этот жанр и, таким образом, пробудил интерес к блюзу у белой публики, которая до тех пор его не знала. В результате выдающиеся негритянские пианисты стиля «буги-вуги» Пит Джонсон, Элберт Эмменс, Джимми Янси, Сэмми Прайс, которые давно пребывали в полной безвестности, играя в кабачках, начали записывать пластинки и получили некоторое признание. Самый замечательный пианист «буги-вуги» Пайн Топ Смит не дожил до этого времени: в 1929 году его настигла случайная пуля в разгар драки двух клиентов ночного кабачка.
Стиль «буги-вуги» представляет собой самую раннюю манеру исполнения блюза на фортепиано. Левой рукой пианист играет бас (обычно по 8 нот в такте), правой повторяет в это время риффы, как бы «сопротивляющиеся» мощному и четком) ритму левой руки.
Пит Джонсон приехал в 1938 году из Канзас-Сити в Нью-Йорк с певцом Джо Тернером, обладателем великолепного голоса и необычайного свинга. Несколько лет спустя Джо Тернер стал самым популярным певцом блюзов и оказал большое влияние на других исполнителей. Среди прекрасных певцов блюзов этого периода заслуживает упоминания уроженец Луизианы Казн Джо.
В отличие от джазовых музыкантов сельские гитаристы и певцы блюзов, приехавшие в Чикаго с Юга в 20-30-х годах, не стремились в Нью-Йорк. Поэтому Чикаго оставался крупным центром подлинного блюза в его первоначальном виде. В 30-е годы продолжали записывать «race records» — «расовые пластинки» (подразумевалось «негритянские») выдающиеся мастера блюза Биг Билл Брунзи, Кокомо Арнольд, Слипи Джон Эстс, Блайнд Бой Фуллер, Кейзи Билл. Эти певцы по обыкновению аккомпанировали себе на гитаре. Сонни Бой Уильямсон в паузах между вокальными фразами играл на губной гармонике, причем с молниеносной быстротой переходил от игры к пению и наоборот. Слушая его пластинки, трудно поверить, что вокальную партию и партию гармоники исполняет один человек. Увлечение публики блюзами благоприятно отразилось и на судьбе мастеров блюза. Некоторые из них время от времени получали приглашения выступать в кабачках Нью-Йорка. Но большинство записывало пластинки. Иногда певцам аккомпанировали ритмические группы стиля «период свинг», хорошо приспособившиеся к жанру блюза, но чаще всего — замечательные пианисты (они, как правило, прекрасно играли в стиле «буги-вуги») Джошуа Элтеймер, Мемфис Слим, Эдди Бойд, Боб Колл, Биг Масео. Масео записал одно из прекраснейших фортепианных соло в стиле «буги-вуги» «Chicago Breakdown» и, кроме того, сам великолепно пел блюзы.
В заключение повествования о «периоде свинг» необходимо добавить следующее.
Экономический кризис 1946 года, еще более пагубный для джаза, чем кризис 1929 года, привел к роспуску 90 процентов больших оркестров; малые ансамбли тоже с трудом находили работу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Существовали также трио Стаффа Смита, созданное после роспуска его оркестра (скрипка, фортепиано, контрабас), и трио или квартет контрабасиста Слэма Стюарта (фортепиано, гитара и иногда ударные). Однако лучшим в 1943-1944 годы нужно признать трио пианиста Арта Татума с участием гитариста Тайни Граймса и контрабасиста Слэма Стюарта. Тайни Граймс (род. в 1915 г. в Виргинии) по интенсивности свинга и эмоциональности исполнения блюза — один из величайших гитаристов. Слэм Стюарт (род. в 1914 г. в Нью-Джерси) относится к редким музыкантам, которые исполняют на контрабасе очаровательное соло. Стюарт играл не щипком, а смычком и при этом октавой выше напевал мелодию, исполняемую на контрабасе.
ГЛАВА XI
«ПЕРИОД СВИНГ» (3)
Царствование тенор-саксофона. — «Body and Soul». — Дон Байес и Айк Квебек. — Влияние Лестера Янга. — Гитаристы. — Лионель Хемптон спускается в зал… — Иллинойс Джекет. — Арнетт Кобб. — Возвращение к блюзу. — Луис Джордан. — Джо Тернер. — «Race records». — Существует всего два вида джаза
В «период свинг» возросла популярность тенор-саксофона, который стал излюбленным солирующим инструментом оркестра. Королем этого инструмента по-прежнему являлся Коулмен Хокинс. Возвратившись в 1939 году из Европы в США, он записал свой шедевр «Body and Soul». Пьеса свидетельствует об обновлении стиля Хокинса: для изящных узоров его фраз характерно большое количество полутонов и неожиданных звуковых находок, музыка развивалась с неумолимо жесткой логикой, — не верилось, что это импровизация. У музыкантов пластинка пользовалась огромным успехом, многие тенор-саксофонисты взяли новый стиль Хокинса за образец. Хокинс очень удивился успеху «Body and Soul». Он совсем не намеревался создавать что-то особенное и сыграл эту пьесу лишь потому, что надо было докончить запись второй стороны пластинки.
Среди лучших тенор-саксофонистов этого времени следует назвать Дона Байеса и Айка Квебека. Дон Байес (род. в 1913 г. в Маскоги, шт. Оклахома) был последователем Гершеля Эванса и Коулмена Хокинса и обратил на себя внимание в 1941-1943 годах, когда входил в состав оркестра Каунта Бейзи. С 1943 по 1945 год он играл в малых ансамблях, выступавших в кабачках 52-й улицы Нью-Йорка. В 1946 году Дон уехал в Европу и в США не вернулся. У Дона Байеса прекрасный, полный и бархатистый звук, напоминающий Хокинса. Байес умел предельно просто излагать тему, но вместе с тем обладал виртуозной техникой.
У Айка Квебека (род. в 1917 г. в шт. Джорджия, [ум. 16 января 1963 г. в Нью-Йорке]) звук не столь мягкий, как у других последователей Хокинса, но объемный и уверенный, — слушать этого музыканта чрезвычайно приятно. Айк Квебек — очень непосредственный и мощный тенор-саксофонист, он упростил стиль Хокинса, чтобы исполнять фразу с максимальным свингом.
Наряду со стилем Коулмена Хокинса, с 1940 года большое влияние на формирование тенор-саксофонистов оказывают два новых стиля — Гершеля Эванса и Лестера Янга. Манерой Эванса частично вдохновлялся Дон Байес, а первым ее выдающимся представителем был Бадди Тейт. Вскоре к нему присоединились Иллинойс Джекет, Арнетт Кобб и ряд последователей Джекета. Манера Эванса привлекала тех, кто стремился играть с максимальным свингом и выразительностью. Так как сам Эванс испытал сильное воздействие стиля Хокинса, оно чувствуется и в манере последователей Эванса.
Стиль Лестера Янга получил столь же широкое признание, как и два предыдущих, с 1944 года. Влияние Лестера было велико, но не всегда благотворно. При подражании звуку Янга тенор-саксофонистам никогда не удавалось добиться того трудно определимого качества, которое делало небольшой, суховатый звук приемлемым и даже привлекательным у Лестера (и то лишь в период расцвета творчества музыканта; после 1947 года из-за состояния здоровья Лестер не мог достигать прежнего эффекта). В своеобразном стиле Лестера Янга можно было черпать идеи, но плодотворными они оказывались только в сочетании с другими. Иллинойс Джекет, например, сформировавшись под прямым воздействием Гершеля Эванса, заимствовал некоторые мелодические обороты у Янга, в результате его игра отличалась удивительной уравновешенностью. Среди последователей Янга (Пол Квинишетт, Декстер Гордон, Уорделл Грей, Джин Эмменс) нет музыкантов столь высокого класса, как среди последователей Хокинса (Дон Байес, Бадди Тейт, Иллинойс Джекет, Айк Квебек).
Наряду с тенор-саксофоном, большую популярность в «период свинг» получила гитара. Обычно гитарист солировал редко, из-за недостаточной силы звука этот инструмент был плохо слышен в зале. И тем не менее существовало несколько талантливых солистов — Лонни Джонсон, Тедди Банн (они прекрасно исполняли блюз), Бернерд Эддисон, Элберт Кейзи, Джимми Шерли. С появлением электроусилителя положение изменилось. С 1935 года на электрогитаре стал играть музыкант оркестра Лансфорда Эдди Дарем, а также замечательный солист Леонард Уэйр, выступавший в малых ансамблях Гарлема. С 1939 года почти все гитаристы отдавали предпочтение электрогитаре. Решающая роль в таком ходе событий принадлежала исключительно одаренному 20-летнему Чарли Кристиану (род. в 1919 г. в Далласе, шт. Техас), которого Гудмен пригласил в свой квартет, превратившийся теперь в секстет. Кристиан обладал большим даром мелодической и ритмической изобретательности, применял мелкие глиссандо, отличался необычайной силой выразительности и всегда играл с интенсивным свингом. В марте 1942 года Чарли Кристиан скончался от туберкулеза; в мире джаза он произвел огромное впечатление и оказал влияние на большинство гитаристов.
Прежде чем расстаться с «периодом свинг», скажем несколько слов о больших оркестрах конца этого периода.
Сначала об оркестре Кэба Келлоуэя. Он существовал с 1930 года, но на уровень лучших вышел лишь в 1939 году, когда великий ударник Кози Коул внес в ритмическую группу свинг, которого ей не хватало, несмотря на присутствие выдающегося контрабасиста Мильтона Хинтона (который заменил превосходного нью-орлеанского контрабасиста Эла Моргана). Имея таких солистов, как тенор-саксофонист Чу, альт-саксофонист Хильтон Джефферсон (мелодичный музыкант, обладавший изумительно чистым звуком), кларнетист Джерри Блейк, трубач Джона Джонс (с 1941 г.), и ритмическую группу, включающую Кози Коула, Мильтона Хинтона, гитариста из Нью-Орлеана Денни Баркера, оркестр Кэба Келлоуэя по праву мог соперничать с коллективами Бейзи, Лансфорда, Хайнса. Для него характерна пылкость, темпераментность исполнения; ансамбль сделал великолепные записи — «Ratamacue», «Crescendo in drums», «A ghost of a chance» (соло Чу Берри), «Jonah joints the Cab» (одна из наиболее удачных пластинок Джона Джонса).
В эти же годы (1938-1943) к лучшим принадлежал и оркестр Лаки Миллиндера (бывший Blue Rhythm Band).
Трубач Кути Уильямс после ухода в 1940 году от Эллингтона год играл с Гудменом, а затем создал свой большой оркестр, который чудесно исполнял блюзы. В этом коллективе выступал замечательный мастер блюза певец и альт-саксофонист Эдди Винсон. В 1947 году Кути, как и многие другие руководители больших оркестров, из-за экономического кризиса вынужден был «урезать» состав ансамбля до семи человек.
Большое значение в конце «периода свинг» имел оркестр Лионеля Хемптона. В 1934-1936 годах у Лионеля Хемптона уже был оркестр в Калифорнии. В 1937-1940 годах, в период работы с Гудменом, Лионель руководил студийными ансамблями, состоявшими из музыкантов Эллингтона, Бейзи или Кэба Келлоуэя, и записал с ними несколько знаменитых пластинок: «On the sunny side of the street», «Whoa Babe», «Sweethearts on parade», «Shoe shiner's drag». В конце 1940 года Лионель Хемптон создал постоянный большой оркестр, который быстро выдвинулся в ряды лучших и оставался им на протяжении многих лет.
Стиль этого ансамбля отражает динамизм и темперамент его руководителя, поэтому оркестр называли «ураганом свинга». Подражая оркестрам Нью-Орлеана, иногда игравшим на улице, Хемптон в конце программы приглашал музыкантов (кроме ритмической группы) спуститься в зал — независимо от того, танцевальный это был зал или концертный — и они расхаживали среди публики, исполняя свой знаменитый «Flying Home». Некоторые заглядывали на балконы и даже, бывало, выходили играть прямо на улицу. Во время этих «экскурсий» сам Лионель обычно предавался рискованным фантазиям: делал вид, что играет палочками на чьем-нибудь лысом черепе, как на барабане, немножко танцевал со зрительницей, посылал лучшего солиста исполнить корус специально по заказу того или иного слушателя. Когда музыканты вновь собирались на сцене, весь оркестр громко исполнял финальные риффы, а Лионель усиливал свою партию раскатистым грохотом большого «тома» и в заключение без разбега вскакивал на него обеими ногами одновременно, не повредив кожу барабана, что не так-то просто. Хемптон не только исполнял прекрасные, длинные и очень ритмичные соло на вибрафоне; он также играл на «томе» и на ударных. Иногда Лионель подходил к роялю и двумя-четырьмя пальцами (как на вибрафоне) импровизировал искрящиеся узоры в верхнем регистре, а пианист аккомпанировал ему в басах. На каком бы инструменте ни играл Хемптон, огромный эмоциональный накал, свойственный его темпераменту, неизменно служил вдохновляющим стимулом для всего оркестра.
Стиль ансамбля Хемптона имеет общие черты как со стилем оркестра Лансфорда — подчеркнутое акцентирование ритмической группой слабых долей, — так и с манерой коллектива Бейзи — частое употребление в ряде пьес риффов. Однако «лансфордовская» пульсация меняет характер свинга, с которым исполняются эти риффы.
В 1941-1952 годах (за исключением 1948— 1949 гг.) у Хемптона выступал очень талантливый пианист Мильтон Бакнер (род. в 1915 г. в Сент-Луисе, шт. Миссури). Именно он создал фортепианный стиль block chords . Суть этой манеры заключается в том, что аккорды, обычно исполняемые одной рукой, берутся одновременно двумя, — пианист как будто играет в наручниках. Мильтон играл так исключительно потому, что из-за недостаточного растяжения связок обычный способ ему был неудобен. Однако этот стиль имел большой успех, очень понравился пианистам, и многие его заимствовали. Мильтон Бакнер получил признание и как исполнитель на электрооргане.
От block — группа и chord — аккорд. — Примеч. перев.
В состав ансамбля Хемптона входили первоклассные тенор-саксофонисты. Самые выдающиеся из них — Иллинойс Джекет и Арнетт Кобб. Мы уже упоминали Джекета (род. в 1922 г. в Нью-Орлеане), когда шла речь о последователях Гершеля Эванса. Джекету принадлежат два знаменитых коруса тенор-саксофона на тему «Flying Home» (этому соло очень часто подражают в джазе). Иллинойс Джекет явился «инициатором» стиля «wild tenor-sax» (яростный тенор-сакс), в котором позже играли многие тенор-саксофонисты Хемптона. Название стиля обусловлено тем, что в конце соло эти музыканты повторяли одну или несколько нот с неистовой, доходящей до пароксизма силой. Вместе с тем, для исполнительской манеры Иллинойса Джекета характерна тонкая нюансировка и умение создавать красивую мелодическую линию. В 1941-1942 годах Джекет играл у Хемптона, потом — у Кэба Келлоуэя, в 1945-1946 годах — у Бейзи и, наконец, организовал собственный ансамбль.
Арнетт Кобб (род. в 1918 г. в Хьюстоне, шт. Техас) с 1942 по 1947 год выступал у Хемптона, затем стал руководить неплохим ансамблем. Еще более эмоциональный, чем Джекет, Кобб довел стиль «wild tenor-sax» до апогея и играл с сокрушительной энергией, вызывая у негритянской публики крики восторга. Как и Иллинойс, Арнетт был ярким импровизатором и сочинял мелодичные корусы. С 1947 года тенор-саксофонисты вдохновляются в основном творчеством Кобба.
Среди выдающихся трубачей Хемптона назовем Эрни Ройела, Джо Ньюмена, Кэта Андерсона, Уэнделла Калли, Эдди Маллена, Бенни Бейли, Уолтера Уильямса и Уоллеса Дэвенпорта.
В оркестре выступали и другие талантливые музыканты: альт-саксофонист Маршалл Ройел и после него Бобби Плейтер, тромбонист Эл Хейз (прекрасный исполнитель блюза), контрабасист Чарли Мингус, танцор и ударник Керли Хемнер, гитарист Билли Мэкел (род. в 1910 г. в Балтиморе, шт. Мэриленд). Билли великолепно поддерживает ритмическую группу, является блестящим солистом и бесподобен в блюзе; стиль его очень близок манере Чарли Кристиана.
Интересным большим оркестром, расцвет которого совпадает с «периодом свинг», был ансамбль замечательного пианиста Бадди Джонсона. Организованный в конце 1941 года, этот коллектив подражал ритмической пульсации оркестра Хемптона и часто выступал в «Савойе».
Для «периода свинг» знаменательно возвращение к блюзу. Кризис 1929 года, широкое распространение бродвейской музыки оттолкнули часть негритянской публики от блюза, и он почти исчез из репертуара джазовых оркестров, которым приходилось в той или иной степени играть модные песенки. С 1937 года блюз восстанавливает утраченные позиции. Много блюзов сохранилось в репертуаре коллектива Бейзи, так как с ним выступал выдающийся певец блюзов Джимми Рашинг (род. 26 августа 1902 г. в Оклахома-Сити). Стиль Рашинга приближался к традиции Бесси Смит. Успех Бейзи вызвал интерес и к блюзу.
В 1939 году другой великолепный певец и хороший альт-саксофонист Луис Джордан (род. в 1908 г. в Бринкли, шт. Арканзас) создал прекрасный малый оркестр, тоже исполнявший блюзы. Благодаря своему вдохновению и большому чувству юмора, Луис Джордан сразу сделался любимцем негритянской публики и вернул вкус к блюзу тем, кто его утратил.
Наконец, в 1937-1938 годах Бобу Цурке, пианисту одного из лучших белых оркестров Боба Кросби, неожиданный успех принесло исполнение блюзов в стиле «буги-вуги» . Цурке продолжал культивировать этот жанр и, таким образом, пробудил интерес к блюзу у белой публики, которая до тех пор его не знала. В результате выдающиеся негритянские пианисты стиля «буги-вуги» Пит Джонсон, Элберт Эмменс, Джимми Янси, Сэмми Прайс, которые давно пребывали в полной безвестности, играя в кабачках, начали записывать пластинки и получили некоторое признание. Самый замечательный пианист «буги-вуги» Пайн Топ Смит не дожил до этого времени: в 1929 году его настигла случайная пуля в разгар драки двух клиентов ночного кабачка.
Стиль «буги-вуги» представляет собой самую раннюю манеру исполнения блюза на фортепиано. Левой рукой пианист играет бас (обычно по 8 нот в такте), правой повторяет в это время риффы, как бы «сопротивляющиеся» мощному и четком) ритму левой руки.
Пит Джонсон приехал в 1938 году из Канзас-Сити в Нью-Йорк с певцом Джо Тернером, обладателем великолепного голоса и необычайного свинга. Несколько лет спустя Джо Тернер стал самым популярным певцом блюзов и оказал большое влияние на других исполнителей. Среди прекрасных певцов блюзов этого периода заслуживает упоминания уроженец Луизианы Казн Джо.
В отличие от джазовых музыкантов сельские гитаристы и певцы блюзов, приехавшие в Чикаго с Юга в 20-30-х годах, не стремились в Нью-Йорк. Поэтому Чикаго оставался крупным центром подлинного блюза в его первоначальном виде. В 30-е годы продолжали записывать «race records» — «расовые пластинки» (подразумевалось «негритянские») выдающиеся мастера блюза Биг Билл Брунзи, Кокомо Арнольд, Слипи Джон Эстс, Блайнд Бой Фуллер, Кейзи Билл. Эти певцы по обыкновению аккомпанировали себе на гитаре. Сонни Бой Уильямсон в паузах между вокальными фразами играл на губной гармонике, причем с молниеносной быстротой переходил от игры к пению и наоборот. Слушая его пластинки, трудно поверить, что вокальную партию и партию гармоники исполняет один человек. Увлечение публики блюзами благоприятно отразилось и на судьбе мастеров блюза. Некоторые из них время от времени получали приглашения выступать в кабачках Нью-Йорка. Но большинство записывало пластинки. Иногда певцам аккомпанировали ритмические группы стиля «период свинг», хорошо приспособившиеся к жанру блюза, но чаще всего — замечательные пианисты (они, как правило, прекрасно играли в стиле «буги-вуги») Джошуа Элтеймер, Мемфис Слим, Эдди Бойд, Боб Колл, Биг Масео. Масео записал одно из прекраснейших фортепианных соло в стиле «буги-вуги» «Chicago Breakdown» и, кроме того, сам великолепно пел блюзы.
В заключение повествования о «периоде свинг» необходимо добавить следующее.
Экономический кризис 1946 года, еще более пагубный для джаза, чем кризис 1929 года, привел к роспуску 90 процентов больших оркестров; малые ансамбли тоже с трудом находили работу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15