«Я писал с них этюды для первопланной фигуры», – вспоминает Нестеров про свои посещения абрамцевского лазарета для слепых.«Позднее, уже осенью, я нашел для своего слепого превосходную модель. То был тоже солдатик из рабочих. Нашел я его в Арнольдовском убежище для слепых, что было на Донской. Это был красивый, с правильными чертами лица, высоко настроенный юноша. Написанный с него этюд и вошел в картину».На картине фигура слепого юноши солдата оказалась важнейшей фигурой правой стороны, всего ее переднего плана.Появление этой современнейшей из фигур заставило художника перепланировать весь правый край картины.В Абрамцеве же был найден тот образ, который был Нестерову всего дороже на картине, который решал для него, «быть или не быть». Это образ мальчика, одиноко и бодро идущего далеко впереди этой «всея Руси», шествующей трудно и медлительно.Единственному сыну художника Алеше в это время было девять лет. Именно ему довелось послужить для отца лучшей натурой для нового русского мальчика. В его фигуре, движениях художник упорно и долго искал то, что было нужно.Однажды Алеша, в липовых лапоточках, онучах, портах из крестьянской пестрядины, показался ему так правдив, так подлинен, прост и выразителен, что, боясь утерять найденную позу, которая была не позой, а правдою, Михаил Васильевич решился на то, чего никогда не делал: он удержал эту Алешину позу на фотографическом снимке.Эта поза и была разработана на картине. А основной этюд лица и фигуры (до пояса) был написан с Алеши в Абрамцеве, на воздухе, на теплом фоне влажной зелени, которою так богата была тогда Яснушка. На этюде какой-то утренней чистотой веет и от вешней светлой природы, и от светлой души этого русского мальчика.Этим же веянием светлой чистоты, обаянием ясности и правды овеяна и фигура мальчика на картине.11 августа 1916 года Михаил Васильевич писал уже из Москвы: «Картину за этот свой недельный приезд в Москву сильно двинул: написал почти весь первый план, и он ожил… Все еще не могу остановиться на названии – 1) Христиане, 2) Верующие, 3) На Руси, 4) Алчущие правды и, наконец, 5) Душа народная (или народа)».Каждое из этих пяти названий в какой-то мере объясняло картину, но только какую-нибудь одну ее сторону, каждое удовлетворяло художника, но лишь до известной степени.Под названием «Душа народа» Нестеров в январе 1917 года открыл картину и показывал ее друзьям. Я много раз слышал это название из уст Михаила Васильевича в 1917–1921 годах и позже. Но в конце концов не оно стало окончательным названием картины. Картина получила название «На Руси». – Прим. ред.
Работая над картиной, Михаил Васильевич не умел и не хотел отстранять себя от жизни. Работая с раннего утра по нескольку часов (не менее 4–5), он в остальное время жил той же напряженной жизнью сердца и мысли, которою привык жить всегда. Военные телеграммы по-прежнему то ранили, то ненадолго исцеляли его. Он по-прежнему отзывался на нужды учреждений и организаций, несущих заботу о раненых, беженцах, жертвах войны: рисовал обложку для благотворительного календаря, рисунок для открытки, выпущенной в 100 000 экземпляров, давал свои вещи на благотворительные художественные выставки (и только на такие, решительно отказываясь выступать на всяких других) и т. д. Он ни на минуту не прерывал живого общения с многими художниками, писателями, учеными, общественными деятелями. Он полон был новых художественных замыслов.Эта неустанность мысли и труда – одновременно с огромной затратой сил на картину – привела к тому, что в середине января 1917 года, по словам Нестерова, доктор Ф.А. Гетье «выгнал» его из Москвы в Черниговский скит, в тишину, в одиночество, на отдых.Но отдых был недолог, и через месяц (17 февраля) Нестеров уже писал из Москвы: «Работаю, написал небольшую картину. Работаю немного и над большой. Все время бывают желающие ее видеть».Поток желавших увидеть картину лился непрерывно.«Все картину хвалили, пророчили ей успех, – вспоминает сам художник. – Каждый влагал в нее свое понимание, давал ей свое наименование, искал подходящий текст для эпиграфа…»Я впервые увидал картину Нестерова 19 января 1917 года.Первое впечатление было полнейшей неожиданности. Здесь был какой-то новый Нестеров, новый не в основе своей, а в каком-то новом качестве, в ином своем свойстве, которого как будто не было прежде. Привычная лирическая ласковость живописного сказания Нестерова сменилась чем-то иным, мужественным и строгим.Картина приковывала своей ширью и силою. Удлиненность картины и построение толпы по диагонали, причем ближайшие фигуры правой стороны писаны в рост человеческий, делали то, что представлялось, будто это плотная, тесная толпа идет по луговине, движется упорно и неостановимо, а за ближайшими ее рядами двигаются еще ряды, движется еще толпа, и нет конца этому народному движению, исходящему откуда-то из глубины, которую не измерить.Ни на одной русской картине (кроме репинских «Бурлаков» и «Крестного хода») это движение, не устранимое, не задержимое ничем движение народной массы не передано с такой простотою, с таким лаконизмом, но и с такой силою, как здесь у Нестерова.Левый берег Волги у Царева Кургана. За богатой «заливной луговиной», еще зеленой, но чуть уже тронутой золотом осени, расстилается широкий волжский простор, а за ним мягко поднимаются зеленые горы с волнистыми очертаниями; понизу, у воды, виден маленький приволжский городок, не то старинное большое село с каменной пятиглавой церковью, с одноглавой звонницей. По Волге буксирный пароход тянет две крутобокие расшивы.На левобережной луговине доцветают «цветы последние»; топорщится косматая елочка; трепещет березка под дуновением свежего ветерка; тянется хрупкая изгородка; спускается к реке некрепкая цепочка кустиков, а за нею стелется желтая ленточка песков.Серовато-жемчужное небо, все в облаках, привычно и кротко глядится в серовато-серебряную реку, спокойную, величественную – хочется сказать, до последней капельки родную, до дна знакомую и дорогую.Все в природе здесь широко, привольно, прекрасно, но обычно.Необычайна лишь спокойная, безмолвная толпа, движущаяся по этой луговине справа налево, по берегу Волги.В ее сердцевине – двое пожилых, но еще полных сил крестьян в суконных поддевках и в сапогах, с благообразными, но обычными лицами несут большой образ Нерукотворного Спаса в старинном серебряном окладе. Несут древнюю чтимую икону с потемневшим ликом, по это не крестный ход: ни других икон, ни крестов, ни хоругвей никто не несет. Справа, рядом с одним из крестьян, несущих Спаса, шествует священник – это опять самый обыкновенный деревенский или городской старичок священник с добрым, но ничем не примечательным лицом, в одной простенькой епитрахили, с крестом в правой руке. Это привычная, всем известная фигура, похожая на тысячи таких же точно священников в городе и деревне. Рядом с ним, с горящей свечой в руке, молодая женщина в темно-синем сарафане, повязанная платком, – может быть, это скитница из заволжского старообрядческого скита, а может быть, и просто крестьянка из Заонежья или Зауралья.Но по левую сторону от Спаса взор с изумлением находит фигуру из другого века, давно поглощенного историей. Это царь XVI–XVII веков. Он шествует в «большом царском наряде»: в златотканом платно, заменявшем у московских царей порфиру, в золотых бармах (оплечье), усеянных самоцветами, в шапке Мономаха, с золотым скипетром в правой, с державой в левой руке. Он идет со всеми, как и все, тихо и спокойно, но во всем наличии исторических знаков своего достоинства. По лицу, несколько полному, с рыжеватыми усами и бородою, он напоминает чем-то царя Алексея Михайловича, но это не Алексей Михайлович и никто другой, это русский царь в том образе, в каком он три века назад жил в сознании русского народа.Рядом с ним патриарх – в святительском ало-золотом саккосе, в древней золотой митре-шапке с седою меховою опушью, с умным, строгим, но вовсе не иконописным лицом худого бодрого старца. И патриарх в обличье XVII века, опираясь на жезл, идет также совсем один, без свиты иподиаконов, протодиаконов, протопопов и архиереев. И это также не Иов, не Гермоген, не Филарет, это опять тот «святейший патриарх», каким он был исторически увиден, внутренне воспринят русским человеком XVII века.Рядом с патриархом медленно движется столетний схимник в черных одеждах. Откуда он – из истории, как патриарх и царь, или из жизни? Таким он был при царях и патриархах, таким же Нестеров видел его в Соловках в 1901 году. История тут не двигалась.Но за патриархом и царем опять виднеется фигура из глубокой старины: это «верховой воевода», в стальном шлеме, в броне, верхом на коне в богатой сбруе. Подле воеводы знамя князя Пожарского. Но сам он не князь Пожарский, изгнавший поляков из Москвы в 1612 году; это общенародный образ водителя русского воинства, оборонявшего рубежи русской земли от врагов с востока, с юга и с запада. И далеко над головами толпы виднеется частокол копий: это русское воинство, предводимое воеводой.Это власть государственная (царь), церковная (патриарх), военная (воевода), доселе сопутствовавшая русскому народу в его историческом пути.Но где кончается старая Русь, где начинается новая Россия? Трудно решить, и в этом была счастливая удача художника, в этом заключена правда в построении всей толпы. Она казалась единой, насквозь родственной, изнутри спаянной, а не намеренно подобранной. За схимником, патриархом и царем видно пять мужских лиц второго плана; из них в одном, по его охабню, можно узнать боярина, но по лицу он схож с другим седым стариком, в котором можно предположить купца, все равно, торговавшего при Грозном царе или во времена Островского; это все типично русские лица, умиренные внутренним благообразием. Также и три монашеских лица: старика «средовека» и юноши – они одинаково могли быть и в XIX и в XVII веках.Левее схимника начинается женская часть картины.И тут также не проведешь грани между XVII веком и XIX. Христова невеста – девушка в сарафане, в белом платке, с горящей свечой в руке – такою она была, когда впервые ревнители старой веры уходили в заволжские леса, и такою же два века спустя приходи па она на озеро Светлояр утолять свою печаль у стен Невидимого града Китежа. И пожилая крестьянка с обветренным лицом, в темной поневе и в лаптях, идущая рядом с Христовой невестой и схимником, быть может, так же шла некогда в «пустыньку» Серафима Саровского, неся туда многогорькую скорбь деревенскую, и сто лет спустя, должно быть, так же покорно шла она в голодный год в столовую, где Лев Толстой кормил голодающих тульских крестьян.Эти женские лица современны в истории и историчны в современности.Быть может, еще современнее в своей неотрывности от русской деревни три крайние бабы слева – все в белых холщовых поневах, две молодые, в лаптях, третья старая, в сапогах. Они в сильнейшем душевном движении сбились в кучку вокруг высокого, худого, нагого (прикрыты только чресла) старика с длинными седыми волосами и бородой. Извернувшись изможденным телом вполуоборот к идущей толпе, он запрокинул голову вверх и, подняв ввысь руки, словно отстраняет руками некую тучу, готовую низринуться на идущую толпу, или видит кого-то там, за этим облачным небом, и беседует с ним.Этот нагой человек – Христа ради юродивый – тот, кто хочет посмеяться над всем, что люди считают важным и великим в жизни: над властью, богатством, человеческим судом, рассудком, кто добровольно принимает на себя облик безумца, для того чтобы внутри себя взрастить человека, живущего лишь по закону любви и правды.Таких «нагоходцев» русская история знает с XIII века. Народная память сохранила имена многих из них как имена народных заступников, как обличителей неправды «сильных мира сего»: в летописях царствования Ивана Грозного и Бориса Годунова навсегда вписаны имена «нагоходцев» Василия Блаженного и Иоанна Железный Колпак.Правдивая картина Древней Руси невозможна без исторической и глубоко народной фигуры юродивого. Это знал Пушкин и в «Борисе Годунове» показал Юродивого, смело обличающего царя в его неправде. Это знал Суриков и в «Боярыне Морозовой» показал юродивого, благословляющего на вольное страдание боярыню, противящуюся велениям царя и патриарха.Это знал и Нестеров, сделав юродивого главной фигурой левого плана картины.Крайняя правая группа, где люди взяты в подлинный рост, самая близкая к зрителю. Тут нет никакой истории. Молодой солдат, ослепший от ядовитых газов, опирающийся на руку сестры милосердия. Тонкое, нервное лицо интеллигентной девушки (по давнему этюду А.К. Чертковой). Горящее внутренним огнем беспокойной мысли лицо мужчины с черной бородой; острый профиль военного врача в белой шапочке с красным крестом – все это не история, а живая современность – года, дня, часа.Ни один из художников не создал тогда фигуры солдата, сколько-нибудь приближающейся к нестеровскому юноше, ослепленному газами. В его лице было то, что Тютчев называл «возвышенной стыдливостью страданья». Страданье это побеждено красотой просветляющей правды, которою изнутри овеяло это юношеское лицо. Ни тени «жалостности» не вложил художник в лицо и фигуру человека, лишенного навсегда радости зрения. Это «жаление» было бы обидой этому мужественному юноше солдату. И не принаряжена эта фигура ни в какую позу героизма. Он слепой, но какою внутреннею бодростью веет от него! Сколько мужественной твердости в его походке!Современнейшая фигура – здесь, повторяю, Нестеров был реалистом чистейшей воды – превращалась в фигуру историческую. Глядя на юношу солдата, верилось, несомненно, что такие, как он, были с Нахимовым в Севастополе, с Кутузовым под Бородином и еще дальше в глубь веков, с Пожарским под Москвою, с Донским на поле Куликовом.Две фигуры правее слепого солдата – старушка монахиня с добрым лицом и крестьянин – сборщик на церковь – из тех, что бытовали в истории, бытовали и в жизни, когда Нестеров писал свою картину. Сборщик на церковь или на колокол был заметнейшей фигурою деревенской Руси. Это был род мирского подвига, избираемый то по покаянному влечению сердца, то по приговору крестьянского «мира», общими трудами воздвигающего сельский храм.Образ сборщика-крестьянина у Нестерова так народен, так внутренне значителен, его простое лицо так прекрасно своей строгой думой и внутренней правдою, что оно не теряется среди тех, кем сборщик-крестьянин окружен на картине. А он окружен Достоевским, Владимиром Соловьевым, Львом Толстым.В небогатой художественной иконографии Достоевского образ, созданный Нестеровым, стоит рядом с портретом, написанным Перовым. Ученик Перова ничем не разрушает образа, созданного своим учителем. Достоевский изображен в том же потертом сером пиджаке, так же чувствуется в нем усталый русский интеллигент, которому трудно жилось и еще труднее думалось о жизни.Художником в облике Достоевского сохранен весь горестный налет житейских будней, бедности, трудов и болезней, но лицо его озарено высокою мыслью. Внутренний труд бестрепетного самопознания уже высветлил его взор, проникающий в глубь душ человеческих. Отблеск ясной тишины лег на это высокое чело. Чувствуется, что этот мыслитель и писатель не чужой и не сторонний среди этого простого народа: ему здесь, в народной толпе, легко и тепло; он живет общею с нею жизнью, одухотворен одним упованием.Он был особенно дорог Нестерову, нужен ему на картине, потому что именно от Достоевского по преимуществу перенял он веру в народного Христа – в Христа «бедных селений», раскинувшихся на неоглядной русской равнине.Для лица Достоевского на двух эскизах и на самой картине Нестеров воспользовался этюдом, написанным еще в 1899 году с доктора Л.В. Средина, жившего в Ялте.Средин был похож лицом на Достоевского; но для Нестерова еще важнее был его внутренний образ: человека с горячим сердцем, с пытливой работою мысли, с высоким, благородным волнением души, освященным искреннею любовью духа. Эти черты, которые были дороги Нестерову в Достоевском, он нашел и в Средине, друге Чехова и Горького, умирающем от чахотки.Достоевский, Алеша Карамазов, Влас – к этим трем лицам, спаянным у Нестерова единством внутреннего устремления, художник присоединил четвертое лицо, родное по духу, – Владимира Сергеевича Соловьева.Как Достоевский взят художником в его последнюю пору, времен «Братьев Карамазовых», так Владимир Соловьев взят в эпоху предсмертных (1900) «Трех разговоров о войне, прогрессе и конце всемирной истории». Это седовласый человек с головой ветхозаветного пророка, с тревожно нависшими бровями, с глазами, опущенными долу под тяжестью снедающей мысли.Вл. Соловьев взят на картине почти в профиль. Лев Толстой тоже, но у Толстого это профиль всей фигуры.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55
Работая над картиной, Михаил Васильевич не умел и не хотел отстранять себя от жизни. Работая с раннего утра по нескольку часов (не менее 4–5), он в остальное время жил той же напряженной жизнью сердца и мысли, которою привык жить всегда. Военные телеграммы по-прежнему то ранили, то ненадолго исцеляли его. Он по-прежнему отзывался на нужды учреждений и организаций, несущих заботу о раненых, беженцах, жертвах войны: рисовал обложку для благотворительного календаря, рисунок для открытки, выпущенной в 100 000 экземпляров, давал свои вещи на благотворительные художественные выставки (и только на такие, решительно отказываясь выступать на всяких других) и т. д. Он ни на минуту не прерывал живого общения с многими художниками, писателями, учеными, общественными деятелями. Он полон был новых художественных замыслов.Эта неустанность мысли и труда – одновременно с огромной затратой сил на картину – привела к тому, что в середине января 1917 года, по словам Нестерова, доктор Ф.А. Гетье «выгнал» его из Москвы в Черниговский скит, в тишину, в одиночество, на отдых.Но отдых был недолог, и через месяц (17 февраля) Нестеров уже писал из Москвы: «Работаю, написал небольшую картину. Работаю немного и над большой. Все время бывают желающие ее видеть».Поток желавших увидеть картину лился непрерывно.«Все картину хвалили, пророчили ей успех, – вспоминает сам художник. – Каждый влагал в нее свое понимание, давал ей свое наименование, искал подходящий текст для эпиграфа…»Я впервые увидал картину Нестерова 19 января 1917 года.Первое впечатление было полнейшей неожиданности. Здесь был какой-то новый Нестеров, новый не в основе своей, а в каком-то новом качестве, в ином своем свойстве, которого как будто не было прежде. Привычная лирическая ласковость живописного сказания Нестерова сменилась чем-то иным, мужественным и строгим.Картина приковывала своей ширью и силою. Удлиненность картины и построение толпы по диагонали, причем ближайшие фигуры правой стороны писаны в рост человеческий, делали то, что представлялось, будто это плотная, тесная толпа идет по луговине, движется упорно и неостановимо, а за ближайшими ее рядами двигаются еще ряды, движется еще толпа, и нет конца этому народному движению, исходящему откуда-то из глубины, которую не измерить.Ни на одной русской картине (кроме репинских «Бурлаков» и «Крестного хода») это движение, не устранимое, не задержимое ничем движение народной массы не передано с такой простотою, с таким лаконизмом, но и с такой силою, как здесь у Нестерова.Левый берег Волги у Царева Кургана. За богатой «заливной луговиной», еще зеленой, но чуть уже тронутой золотом осени, расстилается широкий волжский простор, а за ним мягко поднимаются зеленые горы с волнистыми очертаниями; понизу, у воды, виден маленький приволжский городок, не то старинное большое село с каменной пятиглавой церковью, с одноглавой звонницей. По Волге буксирный пароход тянет две крутобокие расшивы.На левобережной луговине доцветают «цветы последние»; топорщится косматая елочка; трепещет березка под дуновением свежего ветерка; тянется хрупкая изгородка; спускается к реке некрепкая цепочка кустиков, а за нею стелется желтая ленточка песков.Серовато-жемчужное небо, все в облаках, привычно и кротко глядится в серовато-серебряную реку, спокойную, величественную – хочется сказать, до последней капельки родную, до дна знакомую и дорогую.Все в природе здесь широко, привольно, прекрасно, но обычно.Необычайна лишь спокойная, безмолвная толпа, движущаяся по этой луговине справа налево, по берегу Волги.В ее сердцевине – двое пожилых, но еще полных сил крестьян в суконных поддевках и в сапогах, с благообразными, но обычными лицами несут большой образ Нерукотворного Спаса в старинном серебряном окладе. Несут древнюю чтимую икону с потемневшим ликом, по это не крестный ход: ни других икон, ни крестов, ни хоругвей никто не несет. Справа, рядом с одним из крестьян, несущих Спаса, шествует священник – это опять самый обыкновенный деревенский или городской старичок священник с добрым, но ничем не примечательным лицом, в одной простенькой епитрахили, с крестом в правой руке. Это привычная, всем известная фигура, похожая на тысячи таких же точно священников в городе и деревне. Рядом с ним, с горящей свечой в руке, молодая женщина в темно-синем сарафане, повязанная платком, – может быть, это скитница из заволжского старообрядческого скита, а может быть, и просто крестьянка из Заонежья или Зауралья.Но по левую сторону от Спаса взор с изумлением находит фигуру из другого века, давно поглощенного историей. Это царь XVI–XVII веков. Он шествует в «большом царском наряде»: в златотканом платно, заменявшем у московских царей порфиру, в золотых бармах (оплечье), усеянных самоцветами, в шапке Мономаха, с золотым скипетром в правой, с державой в левой руке. Он идет со всеми, как и все, тихо и спокойно, но во всем наличии исторических знаков своего достоинства. По лицу, несколько полному, с рыжеватыми усами и бородою, он напоминает чем-то царя Алексея Михайловича, но это не Алексей Михайлович и никто другой, это русский царь в том образе, в каком он три века назад жил в сознании русского народа.Рядом с ним патриарх – в святительском ало-золотом саккосе, в древней золотой митре-шапке с седою меховою опушью, с умным, строгим, но вовсе не иконописным лицом худого бодрого старца. И патриарх в обличье XVII века, опираясь на жезл, идет также совсем один, без свиты иподиаконов, протодиаконов, протопопов и архиереев. И это также не Иов, не Гермоген, не Филарет, это опять тот «святейший патриарх», каким он был исторически увиден, внутренне воспринят русским человеком XVII века.Рядом с патриархом медленно движется столетний схимник в черных одеждах. Откуда он – из истории, как патриарх и царь, или из жизни? Таким он был при царях и патриархах, таким же Нестеров видел его в Соловках в 1901 году. История тут не двигалась.Но за патриархом и царем опять виднеется фигура из глубокой старины: это «верховой воевода», в стальном шлеме, в броне, верхом на коне в богатой сбруе. Подле воеводы знамя князя Пожарского. Но сам он не князь Пожарский, изгнавший поляков из Москвы в 1612 году; это общенародный образ водителя русского воинства, оборонявшего рубежи русской земли от врагов с востока, с юга и с запада. И далеко над головами толпы виднеется частокол копий: это русское воинство, предводимое воеводой.Это власть государственная (царь), церковная (патриарх), военная (воевода), доселе сопутствовавшая русскому народу в его историческом пути.Но где кончается старая Русь, где начинается новая Россия? Трудно решить, и в этом была счастливая удача художника, в этом заключена правда в построении всей толпы. Она казалась единой, насквозь родственной, изнутри спаянной, а не намеренно подобранной. За схимником, патриархом и царем видно пять мужских лиц второго плана; из них в одном, по его охабню, можно узнать боярина, но по лицу он схож с другим седым стариком, в котором можно предположить купца, все равно, торговавшего при Грозном царе или во времена Островского; это все типично русские лица, умиренные внутренним благообразием. Также и три монашеских лица: старика «средовека» и юноши – они одинаково могли быть и в XIX и в XVII веках.Левее схимника начинается женская часть картины.И тут также не проведешь грани между XVII веком и XIX. Христова невеста – девушка в сарафане, в белом платке, с горящей свечой в руке – такою она была, когда впервые ревнители старой веры уходили в заволжские леса, и такою же два века спустя приходи па она на озеро Светлояр утолять свою печаль у стен Невидимого града Китежа. И пожилая крестьянка с обветренным лицом, в темной поневе и в лаптях, идущая рядом с Христовой невестой и схимником, быть может, так же шла некогда в «пустыньку» Серафима Саровского, неся туда многогорькую скорбь деревенскую, и сто лет спустя, должно быть, так же покорно шла она в голодный год в столовую, где Лев Толстой кормил голодающих тульских крестьян.Эти женские лица современны в истории и историчны в современности.Быть может, еще современнее в своей неотрывности от русской деревни три крайние бабы слева – все в белых холщовых поневах, две молодые, в лаптях, третья старая, в сапогах. Они в сильнейшем душевном движении сбились в кучку вокруг высокого, худого, нагого (прикрыты только чресла) старика с длинными седыми волосами и бородой. Извернувшись изможденным телом вполуоборот к идущей толпе, он запрокинул голову вверх и, подняв ввысь руки, словно отстраняет руками некую тучу, готовую низринуться на идущую толпу, или видит кого-то там, за этим облачным небом, и беседует с ним.Этот нагой человек – Христа ради юродивый – тот, кто хочет посмеяться над всем, что люди считают важным и великим в жизни: над властью, богатством, человеческим судом, рассудком, кто добровольно принимает на себя облик безумца, для того чтобы внутри себя взрастить человека, живущего лишь по закону любви и правды.Таких «нагоходцев» русская история знает с XIII века. Народная память сохранила имена многих из них как имена народных заступников, как обличителей неправды «сильных мира сего»: в летописях царствования Ивана Грозного и Бориса Годунова навсегда вписаны имена «нагоходцев» Василия Блаженного и Иоанна Железный Колпак.Правдивая картина Древней Руси невозможна без исторической и глубоко народной фигуры юродивого. Это знал Пушкин и в «Борисе Годунове» показал Юродивого, смело обличающего царя в его неправде. Это знал Суриков и в «Боярыне Морозовой» показал юродивого, благословляющего на вольное страдание боярыню, противящуюся велениям царя и патриарха.Это знал и Нестеров, сделав юродивого главной фигурой левого плана картины.Крайняя правая группа, где люди взяты в подлинный рост, самая близкая к зрителю. Тут нет никакой истории. Молодой солдат, ослепший от ядовитых газов, опирающийся на руку сестры милосердия. Тонкое, нервное лицо интеллигентной девушки (по давнему этюду А.К. Чертковой). Горящее внутренним огнем беспокойной мысли лицо мужчины с черной бородой; острый профиль военного врача в белой шапочке с красным крестом – все это не история, а живая современность – года, дня, часа.Ни один из художников не создал тогда фигуры солдата, сколько-нибудь приближающейся к нестеровскому юноше, ослепленному газами. В его лице было то, что Тютчев называл «возвышенной стыдливостью страданья». Страданье это побеждено красотой просветляющей правды, которою изнутри овеяло это юношеское лицо. Ни тени «жалостности» не вложил художник в лицо и фигуру человека, лишенного навсегда радости зрения. Это «жаление» было бы обидой этому мужественному юноше солдату. И не принаряжена эта фигура ни в какую позу героизма. Он слепой, но какою внутреннею бодростью веет от него! Сколько мужественной твердости в его походке!Современнейшая фигура – здесь, повторяю, Нестеров был реалистом чистейшей воды – превращалась в фигуру историческую. Глядя на юношу солдата, верилось, несомненно, что такие, как он, были с Нахимовым в Севастополе, с Кутузовым под Бородином и еще дальше в глубь веков, с Пожарским под Москвою, с Донским на поле Куликовом.Две фигуры правее слепого солдата – старушка монахиня с добрым лицом и крестьянин – сборщик на церковь – из тех, что бытовали в истории, бытовали и в жизни, когда Нестеров писал свою картину. Сборщик на церковь или на колокол был заметнейшей фигурою деревенской Руси. Это был род мирского подвига, избираемый то по покаянному влечению сердца, то по приговору крестьянского «мира», общими трудами воздвигающего сельский храм.Образ сборщика-крестьянина у Нестерова так народен, так внутренне значителен, его простое лицо так прекрасно своей строгой думой и внутренней правдою, что оно не теряется среди тех, кем сборщик-крестьянин окружен на картине. А он окружен Достоевским, Владимиром Соловьевым, Львом Толстым.В небогатой художественной иконографии Достоевского образ, созданный Нестеровым, стоит рядом с портретом, написанным Перовым. Ученик Перова ничем не разрушает образа, созданного своим учителем. Достоевский изображен в том же потертом сером пиджаке, так же чувствуется в нем усталый русский интеллигент, которому трудно жилось и еще труднее думалось о жизни.Художником в облике Достоевского сохранен весь горестный налет житейских будней, бедности, трудов и болезней, но лицо его озарено высокою мыслью. Внутренний труд бестрепетного самопознания уже высветлил его взор, проникающий в глубь душ человеческих. Отблеск ясной тишины лег на это высокое чело. Чувствуется, что этот мыслитель и писатель не чужой и не сторонний среди этого простого народа: ему здесь, в народной толпе, легко и тепло; он живет общею с нею жизнью, одухотворен одним упованием.Он был особенно дорог Нестерову, нужен ему на картине, потому что именно от Достоевского по преимуществу перенял он веру в народного Христа – в Христа «бедных селений», раскинувшихся на неоглядной русской равнине.Для лица Достоевского на двух эскизах и на самой картине Нестеров воспользовался этюдом, написанным еще в 1899 году с доктора Л.В. Средина, жившего в Ялте.Средин был похож лицом на Достоевского; но для Нестерова еще важнее был его внутренний образ: человека с горячим сердцем, с пытливой работою мысли, с высоким, благородным волнением души, освященным искреннею любовью духа. Эти черты, которые были дороги Нестерову в Достоевском, он нашел и в Средине, друге Чехова и Горького, умирающем от чахотки.Достоевский, Алеша Карамазов, Влас – к этим трем лицам, спаянным у Нестерова единством внутреннего устремления, художник присоединил четвертое лицо, родное по духу, – Владимира Сергеевича Соловьева.Как Достоевский взят художником в его последнюю пору, времен «Братьев Карамазовых», так Владимир Соловьев взят в эпоху предсмертных (1900) «Трех разговоров о войне, прогрессе и конце всемирной истории». Это седовласый человек с головой ветхозаветного пророка, с тревожно нависшими бровями, с глазами, опущенными долу под тяжестью снедающей мысли.Вл. Соловьев взят на картине почти в профиль. Лев Толстой тоже, но у Толстого это профиль всей фигуры.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55