И я, не задумываясь, сказал: дадите квартиру, я к вам хоть сегодня перейду. Филиппов с ходу пообещал, что через десять дней квартира у меня будет. И я ушел из Театра имени Евг. Вахтангова. Ушел по-хамски, ничего не сказав Рубену Николаевичу, не попрощавшись с ним. Он в то время был в отпуске, и я, не дожидаясь его возвращения, просто пришел к директору театра — Владимиру Федоровичу Пименову — и написал заявление об уходе. Все вышло так ужасно. До сих пор не могу себе этого простить. А квартиру, между прочим, я ждал одиннадцать лет.
Надо сказать, что с Театром сатиры я был знаком еще со студенческих лет, когда в нем работал Андрей Павлович Петровский, декан актерского факультета ГИТИСа, где я учился. Андрей Павлович был моим руководителем. Он взял наш курс на практику к себе в театр. Можете себе представить, тогда там даже Хенкина не было, Тусузова не было, а я уже был. Именно в то время со мной случился еще один эпизод, за который мне стыдно до сих пор.
В те годы в помещении филиала Большого театра, где сейчас находится Театр оперетты, шли сборные спектакли силами корифеев московской сцены. Как-то там должен был идти спектакль «Горе от ума» А.С. Грибоедова, а я, как на грех, в этот вечер должен был выходить в постановке Театра сатиры «Люди и свиньи» А. Мариенгофа. Роль у меня была совсем крошечная. Я изображал интеллигента, который в станционном буфете протягивал монету и умоляюще говорил: «Ситро! Бутылку ситро!» Мог ли я пропустить «Горе от ума»? Я, для которого сыграть Чацкого было самой заветной мечтой, я, который прочитал все, что только было возможно о Грибоедове? В этом спектакле были заняты блистательные мастера: Юрий Юрьев, Елена Шатрова, Вера Пашенная, Степан Кузнецов. Сердце мое рвалось к ним, но пойти и честно отпроситься у Андрея Павловича я побоялся. Нашел другой выход — уговорил своего однокурсника Сашу Ширшова сыграть за меня. Он пытался сопротивляться, но я его буквально умолил. Показал, из какой кулисы выходить, как протянуть руку с монетой, и спокойно отправился на свидание с Чацким. Вернувшись в общежитие, я застал Сашу Ширшова в слезах. Оказалось, что, когда он разгримировывался, в уборную вошел Андрей Павлович и ласково сказал, что если ему не изменяет память, то эту роль должен играть Менглет. Саша во всем признался учителю.
На следующий день я не решился подойти к Андрею Павловичу на занятиях, а вечером был занят в спектакле «Крещение Руси» Н. Адуева, где все студенты изображали стражников князя Владимира Красное Солнышко. После спектакля меня попросили зайти к Петровскому, и я, как был — с рыжей бородой, с гуммозным носом, в кольчуге, с копьем, — отправился к нему. Петровский сидел спиной к двери. Я очень вежливо поздоровался. Он не ответил. Повисла пауза. Она показалась мне вечной. Наконец Петровский заговорил:
— Скажи, пожалуйста, Менглет, кто в Театре сатиры художественный руководитель?
— Вы, Андрей Павлович, — тупо ответил я.
— А не ты?
— Нет, не я, — выдавил я.
— А кто в Театре сатиры распределяет роли?
— Вы, Андрей Павлович.
— А не ты?
— Нет, Андрей Павлович, не я.
И тут мой наставник превратился в огнедышащий вулкан.
— Так как же ты посмел?!! — загремел он.
…И полилась пламенная, гневная, уничтожающая речь. Она длилась, наверное, минут пять, но мне это показалось вечностью. Я пытался что-то сказать в свое оправдание, но прервать монолог не было никакой возможности. Закончился он словами:
— Знать тебя больше не хочу. Вон отсюда!
Я вылетел как ошпаренный. Друзья пытались утешить меня: мол, старик отойдет, все наладится, утро вечера мудренее, но их слова едва до меня доходили. До утра я бродил по Москве, размышлял о случившемся, и мысленно оправдывал себя любовью к Грибоедову, и обижался на учителя, что он ничего не дал мне сказать в свое оправдание.
Утром, отупев от бессонной ночи, я пришел на занятия. Мы должны были репетировать «Ревизора», где у меня была роль Хлестакова. Я собрал все свои силы, и вдруг слышу, как Андрей Павлович говорит: «Я решил перераспределить роли. Хлестакова будет играть Георгий Слабиняк, а Менглет пусть попробует Растаковского».
Начались репетиции, но я на них был лишь зрителем. «С Менглетом займется мой ассистент», заявил Андрей Павлович. Мы упорно репетировали с ассистентом, но Петровский мою работу не смотрел. Кончилось первое полугодие. Оказалось, что я не аттестован по основной дисциплине — мастерству актера. Угроза отчисления замаячила передо мной во всей своей трагической неизбежности. Я решил гордо уйти сам. Как раз в это время свою студию набирал Николай Павлович Хмелев, и я отправился к нему. Честно рассказал ему обо всем.
— Зайдите ко мне послезавтра в это же время, — очень доброжелательно сказал он мне.
В назначенный час я снова робко позвонил в дверь. Она едва приоткрылась, и Николай Павлович сердито сказал:
— Вы мне не подходите.
Я вновь репетировал злосчастного Растаковского. Петровский меня в упор не видел. Наконец наступило Первое мая. Нарядные, веселые, все собрались у института. Я поднялся на второй этаж и увидел перед собой Андрея Павловича в роскошном светлом костюме. Я попытался куда-нибудь скрыться, и вдруг он (!) меня (!) обнял и сказал: «Здравствуй, Менглет! С праздником тебя!» Что со мной было, трудно описать. Я буквально припал к нему и обрыдал весь его элегантный костюм. Сквозь всхлипывания я услышал, что он все обо мне знает, знает, что я был у Хмелева, а завтра обязательно посмотрит мою репетиционную работу. Я был не на седьмом, а на двадцатом небе от счастья. Этот случай стал мне памятным уроком на всю жизнь. Андрей Павлович был гениальным педагогом — он нанес сокрушительный удар по моей юношеской бесцеремонности, безответственности, по неумению ценить то малое, что мне поручено в театре.
С точки зрения
Совершим небольшой экскурс в историю. Я хочу хоть немного объяснить читателям, в какой же театр я попал. Театр сатиры начинался как театр обозрений. Первый его спектакль назывался «Москва с точки зрения». Он строился на том, что семья провинциалов приезжает в Москву и весь спектакль путешествует по городу, встречаясь с самыми разными людьми, учреждениями, событиями, попадая в самую разную обстановку, приключения, перипетии.
В одной остропародийной сцене, отыскивая приют для ночлега, провинциалы попадали в гротесково уплотненную квартиру. На сцене была небольшая комната, где живет множество квартирантов и каждый занят своими делами. По очереди, выхваченные лучом света, идут сценки.
Вот, например, на переднем плане большой платяной шкаф. В то время как остальная часть сцены погружается в темноту, раскрываются настежь дверцы ярко освещенного изнутри шкафа. Там стоит стол, по бокам два стула, над столом лампочка с оранжевым шелковым абажуром, а за столом молодая пара пьет чай. Они довольны и счастливы и, склонившись головами друг к другу, под гитару поют старинный русский романс:
Как хорошо, как хорошо,
Как хорошо с тобою мне быть!
В очи глядеть, любить и млеть,
И в поцелуе — ах! — замереть!
Дверцы шкафа закрываются, зато выдвигается его длинный нижний ящик. Зрители видят в нем лежащего на животе студента, который, подперев обеими руками голову, вслух зубрит «сопротивление материалов». На другой стороне сцены сверху, с потолка, свисает трапеция, на которой днем, возможно, упражняются жильцы, а сейчас, удобно скорчившись, устроился еще один молодой квартирант. Он читает, очевидно, что-то очень интересное и время от времени громко хохочет.
Следом за этим обозрением были другие: «Семь лет без взаимности» — об эмигрантах, уехавших из Союза и нигде не находящих пристанища, «Мишка, верти!» — пародия на кино, в которой киномеханик Мишка случайно запускал киноленту задом наперед, и множество-множество других. Многочисленные небольшие пьески и пародии в своей основе оставались теми же обозрениями, поставленными легко и без особого театрального новаторства. Пародии зрители любили, и потому драматурги изощрялись в острогах, а актеры мастерски их исполняли. Почти всегда высмеивались те или иные явления литературы, театра, эстрады и цирка.
Я не историк театра и не буду анализировать их достоинства и недостатки, но скажу одно — успех у этих спектаклей был огромный и конечно же не случайный. Зрителей прежде всего привлекала злободневность репертуара. Им было интересно увидеть на сцене зарисовки современного быта: коммунальную квартиру, нарпитовскую столовую, превращающуюся по вечерам в «шикарный» ресторан, и т. д. И форма, и темы удивляли их, поражали совершенно неожиданным смелым решением злободневных бытовых вопросов. Это был театр буйной эксцентрики, изобретательности, трюка и, конечно, великолепных актеров — «актерский» театр.
Представьте, какие великолепные мастера блистали на его сцене — Хенкин, Поль, Корф, Курихин, Петкер, Зеленая и другие блестящие актеры. Они были выдающимися импровизаторами, умели мгновенно реагировать на любую сценическую ситуацию и обогащать ее актерской «отсебятиной». Здесь всегда была какая-то особая атмосфера лукавой насмешки, хитрого розыгрыша и умной иронии. Зрители сюда шли охотно, порою сердясь за обманутые ожидания и доброжелательно забывая о них при первой же победе.
Я думаю, что Театр сатиры был так популярен и потому, что в самые тяжелые времена он уводил людей от «свинцовых мерзостей жизни», дарил им радость и наслаждение хотя бы на время сценического действия.
Часто, выходя с толпой зрителей из театра, я слышал: «Ну и посмеялись! Глупо, конечно, но нет сил удержаться!» При этом некоторые еще вытирали слезы от смеха.
Конечно, постепенно репертуар театра менялся. В нем стали появляться пьесы Шкваркина, Катаева, Вольпина, Ардова, Никулина. Юмор в них разный -и добрый, и горький, и язвительный, а иногда со слезой, как у Чаплина, но он всегда был необходим людям, как воздух. В театре работали замечательные режиссеры, среди которых оказался и Эммануил Борисович Краснянский. Именно в его спектакле «Пенелопа» мне предстояло сыграть Дика — свою первую роль в Театре сатиры.
«Пенелопа»
Напомню, что это был первый послевоенный год. Органы, руководившие искусством и театрами, усилили свою бдительность. Прежде чем спектакль мог появиться на свет, он проходил множество инстанций. В лучшем случае театр получал разрешение на начало репетиционной работы, а окончательное решение объявлялось только после просмотра готового спектакля. Эта судьба конечно же не миновала и комедию Сомерсета Моэма.
Театральная Москва посещала закрытые репетиции, успех которых окрылял театр. Напор желающих попасть на репетиции был настолько велик, что приходилось прибегать к помощи милиции, охранявшей порядок перед зданием театра. Однажды представители Московского управления по делам искусств даже вынуждены были проникнуть в театр через окно. Благо окна дирекции находились на уровне тротуара.
Неопределенность судьбы готового спектакля не могла не нервировать коллектив театра, но добиться окончательного решения вопроса о разрешении или запрете не удавалось. То ли тех, от кого это зависело, смущало имя автора, то ли сказывалось общее настороженное отношение к современной западной переводной драматургии — трудно сказать.
Эммануил Краснянский в своей книге «Встречи в пути» вспоминает первый спектакль. Позволю себе привести цитату.
«В помещении театра проходил пленум районного комитета партии. Секретарь райкома предложил театру показать пленуму после заключительного заседания новую работу — „Пенелопу“. Театр довел до сведения секретаря, что спектакль еще не разрешен к показу. Секретарь ответил:
— Тем более пленуму райкома можно и нужно показать.
За несколько минут до поднятия занавеса позвонили из Комитета по делам искусств СССР:
— Вы собираетесь показывать спектакль? Он не разрешен. Вы берете на себя огромную ответственность.
Этот разговор дирекция театра довела до сведения секретаря райкома.
— Всю ответственность я беру на себя. Играйте! -сказал секретарь.
Спектакль прошел с исключительным успехом. Участники пленума высоко оценили спектакль:
— Хороший.
— Нужный.
— Моральный.
— Поучительный.
И все— таки разрешение выпустить спектакль в свет не поступало.
Наконец руководящий товарищ из Комитета в беседе с руководством театра о «Пенелопе» произнес:
— Вот что, отложим решение этого вопроса до нового урожая.
Это было сказано так решительно, многозначительно, что в первую минуту, хотя нам еще не было ясно, какое отношение имеет пьеса «Пенелопа» к урожаю, предложение показалось даже мудрым.
Потом только мы поняли, что это был лишь маневр для того, чтобы отложить решение, не брать на себя ответственность».
Урожай нам не очень-то помог — «Пенелопе» не суждена была долгая жизнь. Увы, такая судьба постигала многие постановки нашего театра.
Вспоминаю разговор с Диким, когда я сообщил ему, что поступаю в Театр сатиры.
— Куда? — переспросил Алексей Денисович.
— В Сатиру, — громче ответил я.
— Куда? Куда?
— В Сатиру.
— А разве есть такой театр в Москве?
— Ну что вы, Алексей Денисович, — наивно удивился я его вопросу. Конечно есть…
— Да перестань, — отмахнулся он. — В лучшем случае будете бытовые комедии играть. Кто вам позволит ставить сатиру? — И для вещей убедительности привел грузинскую поговорку: — «Если хочешь сказать правду лучшему другу, на всякий случай имей наготове оседланного коня».
Несмотря на все сложности, мой дебют в Театре сатиры прошел успешно. Владимир Яковлевич Хенкин даже вдохновился и написал стишок:
Пусть не звучит Сообщение дико: Эммануил на склоне лет Вдруг получил в подарок Дика. Его сразил актер Менглет.
Вообще труппа меня приняла очень доброжелательно, хотя я, будучи человеком молодым, имел уже звание народного, а некоторые из «стариков» были только заслуженными, но они к этому относились легко, с юмором.
Дуракаваляние
В театре царила замечательная атмосфера, очень мне близкая. Мы работали, дружили, любили острое слово, смеялись друг над другом, не забывая, конечно, высмеять и себя в первую очередь или хотя бы во вторую. Чувство юмора вообще, а в нашем-то театре особенно, просто необходимо, как зрение, слух и осязание. Поэтому у нас всегда ценились розыгрыши и умение понять и подхватить их.
Дуракаваляние, в сущности, это и есть вся наша жизнь. Я знаю случаи, когда актер, выбегая на сцену, должен был быстро надеть галоши, а они оказывались прибитыми гвоздями к полу. Или вместо телеграммы, которую вы ждете, могли принести на подносе сапожную щетку. А из-за кулис на все это безобразие смотрели жадные, веселые глаза, тут главное выдержать и не засмеяться — а то пропало дело.
Новые приемы розыгрышей всегда радостно удивляли актерскую семью. Отправляясь на гастроли, бывало, целыми неделями занимались подготовкой, чтобы как можно лучше, веселее разыграть кого-нибудь. Например, кто-нибудь хотел выбросить старую коробку грима, ее подбирали, заворачивали в бумагу, и в следующем городе он обнаруживал ее перед своим зеркалом. Он выбрасывал ее — она появлялась снова.
Какому— нибудь актеру писали любовные письма от его якобы поклонницы. Сначала он радовался. Но писем становилось все больше и больше. «Она» требовала свиданий. Он уже начинал пугаться. Жена, которая тоже принимала в этом участие, устраивала ему сцены. Так могло длиться неделями, а лишь затем он узнавал, что в розыгрыше принимали участие все. Это было мне очень близко, ибо я розыгрыши обожал.
Мне очень нравится рассказ про одного актера из провинциального театра. Он страшно пил. Что ни спектакль, то напивался. Выговоры, приказы — ничего не помогало. Наконец его вызвал как-то худрук и сказал: «Если ты еще раз себе такое позволишь, приходи и пиши заявление об уходе». Как-то он перепутал числа и напился в тот день, когда шел его спектакль. Напился до полного бесчувствия. Проснулся на следующий день, смотрит — Боже мой, вчера же был спектакль. Пишет заявление об уходе и идет в театр. Подходит к актерам и спрашивает:
— Ну, как вчера прошел спектакль?
Они говорят:
— Здорово!
— А кто играл мою роль?
— Ты что, с ума сошел? Ты и играл.
Как— то в молодости я позволил себе хулиганский розыгрыш. Играли «На дне» М. Горького. На заднике было изображено подвальное окно, в которое актер мог смотреть только лежа за сценой на животе. Начинается монолог. Актер открывает рот, а я в это время начинаю его за ноги тащить со сцены. Ему, бедному, едва удалось досказать свой текст.
Уже с Театром сатиры мы были как-то на гастролях в Свердловске, и в жену Андрея Гончарова -тогда актрису нашего театра Верочку Жуковскую -влюбился лилипут. Подходит он как-то ко мне и просит: «Познакомьте меня с ней, пожалуйста!» «С удовольствием!» — отвечаю и веду его за кулисы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Надо сказать, что с Театром сатиры я был знаком еще со студенческих лет, когда в нем работал Андрей Павлович Петровский, декан актерского факультета ГИТИСа, где я учился. Андрей Павлович был моим руководителем. Он взял наш курс на практику к себе в театр. Можете себе представить, тогда там даже Хенкина не было, Тусузова не было, а я уже был. Именно в то время со мной случился еще один эпизод, за который мне стыдно до сих пор.
В те годы в помещении филиала Большого театра, где сейчас находится Театр оперетты, шли сборные спектакли силами корифеев московской сцены. Как-то там должен был идти спектакль «Горе от ума» А.С. Грибоедова, а я, как на грех, в этот вечер должен был выходить в постановке Театра сатиры «Люди и свиньи» А. Мариенгофа. Роль у меня была совсем крошечная. Я изображал интеллигента, который в станционном буфете протягивал монету и умоляюще говорил: «Ситро! Бутылку ситро!» Мог ли я пропустить «Горе от ума»? Я, для которого сыграть Чацкого было самой заветной мечтой, я, который прочитал все, что только было возможно о Грибоедове? В этом спектакле были заняты блистательные мастера: Юрий Юрьев, Елена Шатрова, Вера Пашенная, Степан Кузнецов. Сердце мое рвалось к ним, но пойти и честно отпроситься у Андрея Павловича я побоялся. Нашел другой выход — уговорил своего однокурсника Сашу Ширшова сыграть за меня. Он пытался сопротивляться, но я его буквально умолил. Показал, из какой кулисы выходить, как протянуть руку с монетой, и спокойно отправился на свидание с Чацким. Вернувшись в общежитие, я застал Сашу Ширшова в слезах. Оказалось, что, когда он разгримировывался, в уборную вошел Андрей Павлович и ласково сказал, что если ему не изменяет память, то эту роль должен играть Менглет. Саша во всем признался учителю.
На следующий день я не решился подойти к Андрею Павловичу на занятиях, а вечером был занят в спектакле «Крещение Руси» Н. Адуева, где все студенты изображали стражников князя Владимира Красное Солнышко. После спектакля меня попросили зайти к Петровскому, и я, как был — с рыжей бородой, с гуммозным носом, в кольчуге, с копьем, — отправился к нему. Петровский сидел спиной к двери. Я очень вежливо поздоровался. Он не ответил. Повисла пауза. Она показалась мне вечной. Наконец Петровский заговорил:
— Скажи, пожалуйста, Менглет, кто в Театре сатиры художественный руководитель?
— Вы, Андрей Павлович, — тупо ответил я.
— А не ты?
— Нет, не я, — выдавил я.
— А кто в Театре сатиры распределяет роли?
— Вы, Андрей Павлович.
— А не ты?
— Нет, Андрей Павлович, не я.
И тут мой наставник превратился в огнедышащий вулкан.
— Так как же ты посмел?!! — загремел он.
…И полилась пламенная, гневная, уничтожающая речь. Она длилась, наверное, минут пять, но мне это показалось вечностью. Я пытался что-то сказать в свое оправдание, но прервать монолог не было никакой возможности. Закончился он словами:
— Знать тебя больше не хочу. Вон отсюда!
Я вылетел как ошпаренный. Друзья пытались утешить меня: мол, старик отойдет, все наладится, утро вечера мудренее, но их слова едва до меня доходили. До утра я бродил по Москве, размышлял о случившемся, и мысленно оправдывал себя любовью к Грибоедову, и обижался на учителя, что он ничего не дал мне сказать в свое оправдание.
Утром, отупев от бессонной ночи, я пришел на занятия. Мы должны были репетировать «Ревизора», где у меня была роль Хлестакова. Я собрал все свои силы, и вдруг слышу, как Андрей Павлович говорит: «Я решил перераспределить роли. Хлестакова будет играть Георгий Слабиняк, а Менглет пусть попробует Растаковского».
Начались репетиции, но я на них был лишь зрителем. «С Менглетом займется мой ассистент», заявил Андрей Павлович. Мы упорно репетировали с ассистентом, но Петровский мою работу не смотрел. Кончилось первое полугодие. Оказалось, что я не аттестован по основной дисциплине — мастерству актера. Угроза отчисления замаячила передо мной во всей своей трагической неизбежности. Я решил гордо уйти сам. Как раз в это время свою студию набирал Николай Павлович Хмелев, и я отправился к нему. Честно рассказал ему обо всем.
— Зайдите ко мне послезавтра в это же время, — очень доброжелательно сказал он мне.
В назначенный час я снова робко позвонил в дверь. Она едва приоткрылась, и Николай Павлович сердито сказал:
— Вы мне не подходите.
Я вновь репетировал злосчастного Растаковского. Петровский меня в упор не видел. Наконец наступило Первое мая. Нарядные, веселые, все собрались у института. Я поднялся на второй этаж и увидел перед собой Андрея Павловича в роскошном светлом костюме. Я попытался куда-нибудь скрыться, и вдруг он (!) меня (!) обнял и сказал: «Здравствуй, Менглет! С праздником тебя!» Что со мной было, трудно описать. Я буквально припал к нему и обрыдал весь его элегантный костюм. Сквозь всхлипывания я услышал, что он все обо мне знает, знает, что я был у Хмелева, а завтра обязательно посмотрит мою репетиционную работу. Я был не на седьмом, а на двадцатом небе от счастья. Этот случай стал мне памятным уроком на всю жизнь. Андрей Павлович был гениальным педагогом — он нанес сокрушительный удар по моей юношеской бесцеремонности, безответственности, по неумению ценить то малое, что мне поручено в театре.
С точки зрения
Совершим небольшой экскурс в историю. Я хочу хоть немного объяснить читателям, в какой же театр я попал. Театр сатиры начинался как театр обозрений. Первый его спектакль назывался «Москва с точки зрения». Он строился на том, что семья провинциалов приезжает в Москву и весь спектакль путешествует по городу, встречаясь с самыми разными людьми, учреждениями, событиями, попадая в самую разную обстановку, приключения, перипетии.
В одной остропародийной сцене, отыскивая приют для ночлега, провинциалы попадали в гротесково уплотненную квартиру. На сцене была небольшая комната, где живет множество квартирантов и каждый занят своими делами. По очереди, выхваченные лучом света, идут сценки.
Вот, например, на переднем плане большой платяной шкаф. В то время как остальная часть сцены погружается в темноту, раскрываются настежь дверцы ярко освещенного изнутри шкафа. Там стоит стол, по бокам два стула, над столом лампочка с оранжевым шелковым абажуром, а за столом молодая пара пьет чай. Они довольны и счастливы и, склонившись головами друг к другу, под гитару поют старинный русский романс:
Как хорошо, как хорошо,
Как хорошо с тобою мне быть!
В очи глядеть, любить и млеть,
И в поцелуе — ах! — замереть!
Дверцы шкафа закрываются, зато выдвигается его длинный нижний ящик. Зрители видят в нем лежащего на животе студента, который, подперев обеими руками голову, вслух зубрит «сопротивление материалов». На другой стороне сцены сверху, с потолка, свисает трапеция, на которой днем, возможно, упражняются жильцы, а сейчас, удобно скорчившись, устроился еще один молодой квартирант. Он читает, очевидно, что-то очень интересное и время от времени громко хохочет.
Следом за этим обозрением были другие: «Семь лет без взаимности» — об эмигрантах, уехавших из Союза и нигде не находящих пристанища, «Мишка, верти!» — пародия на кино, в которой киномеханик Мишка случайно запускал киноленту задом наперед, и множество-множество других. Многочисленные небольшие пьески и пародии в своей основе оставались теми же обозрениями, поставленными легко и без особого театрального новаторства. Пародии зрители любили, и потому драматурги изощрялись в острогах, а актеры мастерски их исполняли. Почти всегда высмеивались те или иные явления литературы, театра, эстрады и цирка.
Я не историк театра и не буду анализировать их достоинства и недостатки, но скажу одно — успех у этих спектаклей был огромный и конечно же не случайный. Зрителей прежде всего привлекала злободневность репертуара. Им было интересно увидеть на сцене зарисовки современного быта: коммунальную квартиру, нарпитовскую столовую, превращающуюся по вечерам в «шикарный» ресторан, и т. д. И форма, и темы удивляли их, поражали совершенно неожиданным смелым решением злободневных бытовых вопросов. Это был театр буйной эксцентрики, изобретательности, трюка и, конечно, великолепных актеров — «актерский» театр.
Представьте, какие великолепные мастера блистали на его сцене — Хенкин, Поль, Корф, Курихин, Петкер, Зеленая и другие блестящие актеры. Они были выдающимися импровизаторами, умели мгновенно реагировать на любую сценическую ситуацию и обогащать ее актерской «отсебятиной». Здесь всегда была какая-то особая атмосфера лукавой насмешки, хитрого розыгрыша и умной иронии. Зрители сюда шли охотно, порою сердясь за обманутые ожидания и доброжелательно забывая о них при первой же победе.
Я думаю, что Театр сатиры был так популярен и потому, что в самые тяжелые времена он уводил людей от «свинцовых мерзостей жизни», дарил им радость и наслаждение хотя бы на время сценического действия.
Часто, выходя с толпой зрителей из театра, я слышал: «Ну и посмеялись! Глупо, конечно, но нет сил удержаться!» При этом некоторые еще вытирали слезы от смеха.
Конечно, постепенно репертуар театра менялся. В нем стали появляться пьесы Шкваркина, Катаева, Вольпина, Ардова, Никулина. Юмор в них разный -и добрый, и горький, и язвительный, а иногда со слезой, как у Чаплина, но он всегда был необходим людям, как воздух. В театре работали замечательные режиссеры, среди которых оказался и Эммануил Борисович Краснянский. Именно в его спектакле «Пенелопа» мне предстояло сыграть Дика — свою первую роль в Театре сатиры.
«Пенелопа»
Напомню, что это был первый послевоенный год. Органы, руководившие искусством и театрами, усилили свою бдительность. Прежде чем спектакль мог появиться на свет, он проходил множество инстанций. В лучшем случае театр получал разрешение на начало репетиционной работы, а окончательное решение объявлялось только после просмотра готового спектакля. Эта судьба конечно же не миновала и комедию Сомерсета Моэма.
Театральная Москва посещала закрытые репетиции, успех которых окрылял театр. Напор желающих попасть на репетиции был настолько велик, что приходилось прибегать к помощи милиции, охранявшей порядок перед зданием театра. Однажды представители Московского управления по делам искусств даже вынуждены были проникнуть в театр через окно. Благо окна дирекции находились на уровне тротуара.
Неопределенность судьбы готового спектакля не могла не нервировать коллектив театра, но добиться окончательного решения вопроса о разрешении или запрете не удавалось. То ли тех, от кого это зависело, смущало имя автора, то ли сказывалось общее настороженное отношение к современной западной переводной драматургии — трудно сказать.
Эммануил Краснянский в своей книге «Встречи в пути» вспоминает первый спектакль. Позволю себе привести цитату.
«В помещении театра проходил пленум районного комитета партии. Секретарь райкома предложил театру показать пленуму после заключительного заседания новую работу — „Пенелопу“. Театр довел до сведения секретаря, что спектакль еще не разрешен к показу. Секретарь ответил:
— Тем более пленуму райкома можно и нужно показать.
За несколько минут до поднятия занавеса позвонили из Комитета по делам искусств СССР:
— Вы собираетесь показывать спектакль? Он не разрешен. Вы берете на себя огромную ответственность.
Этот разговор дирекция театра довела до сведения секретаря райкома.
— Всю ответственность я беру на себя. Играйте! -сказал секретарь.
Спектакль прошел с исключительным успехом. Участники пленума высоко оценили спектакль:
— Хороший.
— Нужный.
— Моральный.
— Поучительный.
И все— таки разрешение выпустить спектакль в свет не поступало.
Наконец руководящий товарищ из Комитета в беседе с руководством театра о «Пенелопе» произнес:
— Вот что, отложим решение этого вопроса до нового урожая.
Это было сказано так решительно, многозначительно, что в первую минуту, хотя нам еще не было ясно, какое отношение имеет пьеса «Пенелопа» к урожаю, предложение показалось даже мудрым.
Потом только мы поняли, что это был лишь маневр для того, чтобы отложить решение, не брать на себя ответственность».
Урожай нам не очень-то помог — «Пенелопе» не суждена была долгая жизнь. Увы, такая судьба постигала многие постановки нашего театра.
Вспоминаю разговор с Диким, когда я сообщил ему, что поступаю в Театр сатиры.
— Куда? — переспросил Алексей Денисович.
— В Сатиру, — громче ответил я.
— Куда? Куда?
— В Сатиру.
— А разве есть такой театр в Москве?
— Ну что вы, Алексей Денисович, — наивно удивился я его вопросу. Конечно есть…
— Да перестань, — отмахнулся он. — В лучшем случае будете бытовые комедии играть. Кто вам позволит ставить сатиру? — И для вещей убедительности привел грузинскую поговорку: — «Если хочешь сказать правду лучшему другу, на всякий случай имей наготове оседланного коня».
Несмотря на все сложности, мой дебют в Театре сатиры прошел успешно. Владимир Яковлевич Хенкин даже вдохновился и написал стишок:
Пусть не звучит Сообщение дико: Эммануил на склоне лет Вдруг получил в подарок Дика. Его сразил актер Менглет.
Вообще труппа меня приняла очень доброжелательно, хотя я, будучи человеком молодым, имел уже звание народного, а некоторые из «стариков» были только заслуженными, но они к этому относились легко, с юмором.
Дуракаваляние
В театре царила замечательная атмосфера, очень мне близкая. Мы работали, дружили, любили острое слово, смеялись друг над другом, не забывая, конечно, высмеять и себя в первую очередь или хотя бы во вторую. Чувство юмора вообще, а в нашем-то театре особенно, просто необходимо, как зрение, слух и осязание. Поэтому у нас всегда ценились розыгрыши и умение понять и подхватить их.
Дуракаваляние, в сущности, это и есть вся наша жизнь. Я знаю случаи, когда актер, выбегая на сцену, должен был быстро надеть галоши, а они оказывались прибитыми гвоздями к полу. Или вместо телеграммы, которую вы ждете, могли принести на подносе сапожную щетку. А из-за кулис на все это безобразие смотрели жадные, веселые глаза, тут главное выдержать и не засмеяться — а то пропало дело.
Новые приемы розыгрышей всегда радостно удивляли актерскую семью. Отправляясь на гастроли, бывало, целыми неделями занимались подготовкой, чтобы как можно лучше, веселее разыграть кого-нибудь. Например, кто-нибудь хотел выбросить старую коробку грима, ее подбирали, заворачивали в бумагу, и в следующем городе он обнаруживал ее перед своим зеркалом. Он выбрасывал ее — она появлялась снова.
Какому— нибудь актеру писали любовные письма от его якобы поклонницы. Сначала он радовался. Но писем становилось все больше и больше. «Она» требовала свиданий. Он уже начинал пугаться. Жена, которая тоже принимала в этом участие, устраивала ему сцены. Так могло длиться неделями, а лишь затем он узнавал, что в розыгрыше принимали участие все. Это было мне очень близко, ибо я розыгрыши обожал.
Мне очень нравится рассказ про одного актера из провинциального театра. Он страшно пил. Что ни спектакль, то напивался. Выговоры, приказы — ничего не помогало. Наконец его вызвал как-то худрук и сказал: «Если ты еще раз себе такое позволишь, приходи и пиши заявление об уходе». Как-то он перепутал числа и напился в тот день, когда шел его спектакль. Напился до полного бесчувствия. Проснулся на следующий день, смотрит — Боже мой, вчера же был спектакль. Пишет заявление об уходе и идет в театр. Подходит к актерам и спрашивает:
— Ну, как вчера прошел спектакль?
Они говорят:
— Здорово!
— А кто играл мою роль?
— Ты что, с ума сошел? Ты и играл.
Как— то в молодости я позволил себе хулиганский розыгрыш. Играли «На дне» М. Горького. На заднике было изображено подвальное окно, в которое актер мог смотреть только лежа за сценой на животе. Начинается монолог. Актер открывает рот, а я в это время начинаю его за ноги тащить со сцены. Ему, бедному, едва удалось досказать свой текст.
Уже с Театром сатиры мы были как-то на гастролях в Свердловске, и в жену Андрея Гончарова -тогда актрису нашего театра Верочку Жуковскую -влюбился лилипут. Подходит он как-то ко мне и просит: «Познакомьте меня с ней, пожалуйста!» «С удовольствием!» — отвечаю и веду его за кулисы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32