Ощущение это подобно тому, когда держишь в руках нежное тельце новорожденного младенца. Вполне понятно, почему до настоящего времени посуда для супа делается из лакированного дерева: посуда фарфоровая не в состоянии вызывать таких ощущений. Когда вы снимаете крышку с фарфоровой чашки с супом, вы прежде всего сразу же различаете и его цвет, и все его содержание. В деревянной же лакированной чашке хорош именно этот первый момент, когда вы сняли крышку и несете чашку ко рту, любуясь, как на глубоком дне ее беззвучно покоится горячая влага почти того же цвета, что и стенки сосуда. Невозможно различить глазом, что именно скрыто во мраке внутри этой деревянной чашки, но тихое колыхание супа передается вашей руке; по капелькам, образовавшимся на верхнем крае стенок чашки, вы судите, что из нее поднимается пар; еще не прикоснувшись к ней губами, вы уже предчувствуете вкус содержимого по тому аромату, который несет с собою тот пар. Как отличается восприятие этого момента от того, когда суп подается вам по-европейски, в плоской белой тарелке! В этом моменте есть даже что-то мистическое, что-то от настроений дзэн-буддизма Дзэн-буддизм – буддийская секта «дзэн» придавала большое значение медитации, углубленному самосозерцанию, тренировке духа, отрицала пышную обрядность и ритуалы, характерные для других буддийских сект. Получила широкое распространение в феодальной Японии.
.
* * *
Когда я сижу перед лакированной чашкой с супом, слушаю неуловимый, напоминающий отдаленный треск насекомых звук, льющийся из нее непрерывной струйкой, и предвкушаю удовольствие, какое получу сейчас от того, что буду есть, – я чувствую, как чья-то невидимая рука увлекает меня в мир тончайших настроений. Состояние это, вероятно, аналогично тому, какое бывает у служителя чайного культа, когда он, слушая клокотанье котелка с горячей водой на очаге, вызывает в своем представлении звон горного ветра в сосновой хвое и уносится мыслью в тот мир, где собственное «я» совершенно растворяется. Говорят, что японские блюда предназначены не для того, чтобы их вкушать, а для того, чтобы ими любоваться. Я бы сказал даже, не столько любоваться, сколько предаваться мечтаниям. Действие, ими оказываемое, подобно беззвучной симфонии, исполняемой ансамблем из пламени свечей и лакированной посуды. Когда-то мой учитель, писатель Сосэки, в своем произведении «Подушка из травы» («Куса-макура») посвятил восторженные строки цвету японского мармелада ёкан. Не находите ли вы, что цвет его тоже располагает к мечтательности? Эта матовая, полупрозрачная, словно нефрит, масса, как будто вобравшая внутрь себя солнечные лучи и задержавшая их слабый грезящий свет, эта глубина и сложность сочетания красок, – ничего подобного вы не увидите в европейских пирожных. В сравнении с цветом ёкана каким пустым и поверхностным, каким примитивным кажется, например, цвет европейского крема! А когда еще ёкан положен в лакированную вазу, когда сочетание его красок погружено в глубину «темноты», в которой эти краски уже с трудом различимы, то навеваемая им мечтательность еще более усугубляется. Но вот вы кладете в рот холодноватый, скользкий ломтик ёкана, и вам кажется, как будто вся темнота комнаты собралась в одном этом сладком кусочке, тающем сейчас у вас на языке. И вы чувствуете, что вкус этого не бог весть какого вкусного ёкана приобрел какую-то странную глубину и содержательность.
В любой стране обеденным блюдам стараются придать такое сочетание красок, чтобы оно гармонировало с цветом посуды и стен столовой. Японские кушанья особенно требуют такой гармонии – их нельзя есть в светлой комнате и на белой посуде: их аппетитность от этого уменьшается наполовину. При одном взгляде на суп, приготовленный из красного мисо, который мы едим каждое утро, вам становится ясно, что в старину это мисо было изобретено в полутемных домах. Однажды я был приглашен на чайную церемонию, где нам подали суп из мисо. До того времени я ел этот суп, не обращая на него особенного внимания, но когда я увидел его поданным при слабом свете свечей в лакированных черных чашках, то этот густой суп цвета красной глины приобрел какую-то особенную глубину и очень аппетитный вид. Соя обладает такими же свойствами. В районе Камигата в качестве приправы к сырой рыбе, нарезанной ломтиками, а также к соленым и вареным овощам употребляют сою довольно густой консистенции. Эта липкая блестящая жидкость обладает богатой «тенью» и прекрасно гармонирует с темнотой. И даже такие блюда, как белое мисо, бобовый творог, прессованная вареная рыба камабоко, сбитый крем из одной разновидности картофеля тороро, сырая белая рыба и т. д., то есть блюда, имеющие белый цвет, также не дают надлежащего колористического эффекта в светлой комнате. Да и отваренный рис ласкает взор и возбуждает аппетит только тогда, когда он наложен в черную лакированную кадушечку и стоит в затемненном месте. Для кого из японцев не дорог вид этого белого, только что отваренного риса, наложенного горкой в черную кадочку, в момент, когда с него снята крышка и кверху поднимается теплый пар, а каждая крупинка риса блестит, словно жемчужинка. Разве не говорит все это об одном: что наши национальные блюда неразрывно связаны с темнотой и основным тоном своим имеют «тень».
* * *
В архитектуре я не смыслю ничего. Говорят, что красота европейских храмов готического стиля кроется в их высоких заостренных кровлях, вонзающихся в небо. Храмы нашей страны являют в этом отношении полную противоположность. Отличие их заключается прежде всего в том, что верх здания покрывается большой черепичной кровлей, корпус же скрывается в глубокой и широкой тени, образуемой навесом кровли. Да и не только храмы – будь то дворец или дом простолюдина, безразлично, – в их внешнем контуре прежде всего бросаются в глаза большая кровля, крытая в одних случаях черепицей, в других соломой, и густая тень, таящаяся под нею. Под их карнизом даже среди белого дня бывает темно, словно в пещере: вход, двери, стены, балки – все погружено в густую тень. Вы не найдете в этом отношении разницы между величественными постройками, вроде храмов Тионъин и Хонгандзи, и крестьянскими избами в глухих деревнях. Когда вы сравниваете части здания старинной постройки, находящиеся выше и ниже карниза, то вы уже при одном поверхностном осмотре убеждаетесь, насколько кровля тяжелее, громоздче и занимает большую площадь, чем остальная часть здания. Строя себе жилище, мы прежде всего раскрываем над ним зонт – кровлю, покрываем землю тенью и уже в тени устраиваем себе жилье. Европейские дома, конечно, тоже не обходятся без кровли, но у них назначение последней состоит скорее в защите от дождя, чем от солнечных лучей; можно даже усмотреть обратное стремление: не давать места тени, а дать возможно больший доступ свету внутрь здания. Об этом говорит один внешний вид европейских строений. Если японскую кровлю можно сравнить с зонтом, то кровлю европейскую можно уподобить головному убору, притом с очень небольшими полями, вроде кепи. Это позволяет даже отвесным лучам солнца освещать стены здания почти до самого края карниза. Длинные навесы у крыш японских домов обязаны своим происхождением, по-видимому, климатическим и почвенным условиям, а также особенностям строительного материала. Быть может, то обстоятельство, что раньше мы не пользовались ни кирпичом, ни стеклом, ни цементом, создало необходимость защищаться от ливней, захлестывающих сбоку, путем устройства далеко выступающих навесов. Вероятно, и японцы признавали более удобными не темные комнаты, а светлые, но сама необходимость заставила их отказаться от последних. Однако то, что мы называем красотой, развивается обыкновенно из жизненной практики: наши предки, вынужденные в силу необходимости жить в темных комнатах, в одно прекрасное время открыли особенности тени и в дальнейшем приучились пользоваться тенью уже в интересах красоты. И мы действительно видим, что красота японской гостиной рождается из сочетания света и тени, а не из чего-нибудь другого. Европейцы, видя японскую гостиную, поражаются ее безыскусственной простотой. Им кажется странным, что они не видят в ней ничего, кроме серых стен, ничем не украшенных. Быть может, для европейцев такое впечатление вполне естественно, но оно доказывает, что ими еще не разгадана загадка «тени». Наши гостиные устроены так, чтобы солнечные лучи проникали в них с трудом. Не довольствуясь этим, мы еще более удаляем от себя лучи солнца, пристраивая перед гостиными специальные навесы либо длинные веранды. Отраженный свет из сада мы пропускаем в комнату через бумажные раздвижные рамы, как бы стараясь, чтобы слабый дневной свет только украдкой проникал к нам в комнату. Элементом красоты нашей гостиной является не что иное, как именно этот профильтрованный неяркий свет. Для того же, чтобы этот бессильный, сиротливый, неверный свет, проникнув в гостиную, нашел здесь свое успокоение и впитался в стены, мы нарочно даем песчаной штукатурке стен окраску неярких тонов. В глинобитных амбарах, на кухнях, в коридорах мы подмешиваем в штукатурку специальные блестки, но стены в гостиной покрываем обычно матовой песочной штукатуркой, ибо блеск стен уничтожал бы всякое впечатление от скудного, мягкого, слабого света. Нам доставляет бесконечное удовольствие видеть это тонкое неясное освещение, когда робкие, неверные лучи внешнего света, задержавшись на стенах гостиной, окрашенных в цвет сумерек, с трудом поддерживают здесь последнее дыхание своей жизни. Мы предпочитаем этот свет на стенах, вернее, этот полумрак всяким украшениям – на него никогда не устанешь любоваться. Естественно, что штукатурка делается исключительно ровного цвета, без узора, для того чтобы не возмутить полусвета, отдыхающего на песочных стенах. Каждая комната имеет свою, отличную от других, окраску стен, но как незначительно и трудноуловимо это отличие! Это даже не цветовая разница, а разница в оттенках, – даже больше: разница в зрительном восприятии наблюдающих лиц. От этой едва уловимой разницы в цвете стен каждая комната приобретает и свой нюанс «тени». Впрочем, следует оговориться: наши гостиные пользуются и украшениями. В каждой гостиной устроена ниша, где висит на стене картина-панно и красуются в вазе живые цветы. Но эти картины и цветы не столько играют роль украшения залы, сколько придают глубину «тени». Вешая картину-панно, мы прежде всего обращаем внимание на то, гармонирует ли она с общим тоном ниши и стен. «Гармония ниши» чрезвычайно почитается нами. Поэтому, наряду с художественными достоинствами картины или же каллиграфической надписи, составляющих содержание панно, мы придаем такое же значение и их окантовке, так как если последняя нарушает «гармонию ниши», то вся ценность панно от этого пропадает, какими бы художественными достоинствами оно ни обладало. И наоборот, бывает так, что, не имея большой самостоятельной художественной ценности, панно-картина либо панно-надпись, повешенные в нише чайной комнаты, чрезвычайно гармонируют с нею, и от этой гармонии выигрывает как само панно, так и комната. Чем же именно гармонирует с комнатой такое панно, само по себе не обладающее особенными достоинствами? Элементом гармонии является всегда «цвет давности», которым отмечены фон картины, оттенок туши и измятость окантовки. «Цвет давности» поддерживает соответствующий баланс с темнотою ниши или комнаты. Когда мы посещаем знаменитые храмы Киото или Нара, нам показывают сокровища этих храмов: панно, висящие в глубоких нишах их больших аудиторий. Очень часто в этих нишах даже днем царит полумрак, мешающий разглядеть рисунок, и, лишь слушая объяснения гида, по полустертым следам туши представляешь себе, как прекрасна была картина-панно. И то, что время наложило свою руку на эту старинную картину, совсем не мешает целостности гармонии ее с полутемной нишей, даже наоборот: как раз самая неясность картины и дает это прекрасное сочетание. Картина в данном случае играет ту же роль, что и песочная стена, представляя художественную «плоскость», имеющую назначение улавливать и удерживать на себе неверный свет комнаты. Вот где кроется причина того, почему мы, выбирая панно, придаем такое значение его давности и строгости его стиля. Картины новые, будут ли они написаны тушью или же исполнены в бледных тонах акварелью, безразлично, при неудачном выборе могут только испортить теневой эффект ниши.
* * *
Если уподобить японскую залу картине, исполненной тушью, то бумажные раздвижные рамы будут ее самой светлой частью, а ниша – самой темной. Каждый раз, когда я смотрю на выдержанную в строгом стиле нишу японской залы, я прихожу в восхищение перед тем искусством распределения светотени, которое свойственно только японцам, постигшим тайну «тени». Здесь вы не увидите никаких ухищрений: комбинацией простого дерева с простыми стенами в глубине комнаты ограничено пространство, где лучи света, дошедшие извне, рождают неясную тень. Вы вглядываетесь в мрак, наполняющий пространство за выступом карниза над нишей, плавающий вокруг цветочной вазы, таящийся под этажеркой тигаидана, и, зная, что это только тень, вы тем не менее чувствуете, как будто это воздух тихо притаился здесь, как будто тишина вечности владеет этими темными углами. Я думаю, что «таинственность Востока», о которой так любят говорить европейцы, связывается в их представлении именно с этой жуткой тишиной, свойственной мраку. В детские годы нам тоже приходилось испытывать неизъяснимый страх, когда мы всматривались в глубь ниши в чайной комнате или в кабинете. Где ключ к этой таинственности? Секрет ее в магической силе тени. Если бы тень была изгнана изо всех углов ниши, то ниша превратилась бы в пустое место. Гений надоумил наших предков оградить по своему вкусу пустое пространство и создать здесь мир тени. Тень внесла настроение таинственности, с которым не могут соперничать ни стенная живопись, ни украшения. Фокус как будто бы простой, на самом же деле не всякому доступный. Круглый вырез окна сбоку ниши, глубина свисающего над нишей карниза, высота верхней балки ниши – все их пропорции создавались ценой усилий, незаметных глазу, но легко вообразимых. Особенно заслуживает быть отмеченным кабинетное окно – сёин, с его бумажными рамами, пропускающими слабый белесый свет. Стоя перед ним, я не замечал, бывало, как течет время. То, что мы называем кабинетом, как показывает самое имя, в старину было комнатой для чтения и письма, и окно в ней было устроено именно с этой целью, но с течением времени оно превратилось в источник света для ниши. Впрочем, в большинстве случаев окно это служит не столько источником света, сколько фильтром, процеживающим сквозь бумагу боковые лучи внешнего света, заглядывающие в комнату, и в нужной мере ослабляющим их. Какой холодный, молчаливый оттенок имеет этот свет, отражающийся на внутренней стороне бумажных рам! Солнечные лучи, пронырнув из сада под навес кровли, пробравшись через веранду и с большим трудом проникнув сюда, уже бессильны освещать предметы – они словно утратили всю свою живительную энергию и способны только выделять белым пятном квадрат бумажных раздвижных рам. Я часто стаивал перед этими рамами и пристально вглядывался в их бумажную поверхность, светлую, но не режущую глаз. В залах больших храмов лучи света, гораздо более удаленные от сада, становятся еще слабее и почти не меняют своего слабого белесоватого тона ни весной, ни летом, ни осенью, ни зимой, ни в ясную, ни в пасмурную погоду, ни утром, ни днем, ни вечером. И тень, окаймляющая узенькие, длинные полоски бумаги, заключенные между деревянными палочками частой решетки рамы, кажется недвижной пылью, навсегда впитавшейся в бумагу.
В такие моменты я застываю, словно зачарованный, и, прищурив глаза, как сквозь сон, гляжу на этот свет. Я стою под впечатлением, как будто перед моими глазами поднимаются вверх дрожащие струйки воздуха и ослабляют силу моего зрения. Это свет, излучаемый белой бумагой. Бессильный разогнать мрак ниши и даже отбрасываемый им обратно, он создает какой-то свой призрачный мир, в котором трудно разграничить свет и тьму.
Не казалось ли вам, когда вы входили в такую залу, что плавающие в ней лучи света – не обыкновенные лучи, а лучи, имеющие какую-то особенную ценность, вес и значительность? Не приходилось ли вам испытывать какой-то безотчетный страх перед «вечностью», когда, находясь в такой комнате, вы вдруг переставали замечать время и вам казалось, что прошли целые месяцы и годы, что, выйдя на свет божий, вы увидите себя уже седым стариком?
Бывали ли вы в залах, расположенных в самой глубине больших зданий, куда почти не проникает наружный свет и где стоят в темноте позлащенные ширмы и золотого цвета раздвижные бумажные двери?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40
.
* * *
Когда я сижу перед лакированной чашкой с супом, слушаю неуловимый, напоминающий отдаленный треск насекомых звук, льющийся из нее непрерывной струйкой, и предвкушаю удовольствие, какое получу сейчас от того, что буду есть, – я чувствую, как чья-то невидимая рука увлекает меня в мир тончайших настроений. Состояние это, вероятно, аналогично тому, какое бывает у служителя чайного культа, когда он, слушая клокотанье котелка с горячей водой на очаге, вызывает в своем представлении звон горного ветра в сосновой хвое и уносится мыслью в тот мир, где собственное «я» совершенно растворяется. Говорят, что японские блюда предназначены не для того, чтобы их вкушать, а для того, чтобы ими любоваться. Я бы сказал даже, не столько любоваться, сколько предаваться мечтаниям. Действие, ими оказываемое, подобно беззвучной симфонии, исполняемой ансамблем из пламени свечей и лакированной посуды. Когда-то мой учитель, писатель Сосэки, в своем произведении «Подушка из травы» («Куса-макура») посвятил восторженные строки цвету японского мармелада ёкан. Не находите ли вы, что цвет его тоже располагает к мечтательности? Эта матовая, полупрозрачная, словно нефрит, масса, как будто вобравшая внутрь себя солнечные лучи и задержавшая их слабый грезящий свет, эта глубина и сложность сочетания красок, – ничего подобного вы не увидите в европейских пирожных. В сравнении с цветом ёкана каким пустым и поверхностным, каким примитивным кажется, например, цвет европейского крема! А когда еще ёкан положен в лакированную вазу, когда сочетание его красок погружено в глубину «темноты», в которой эти краски уже с трудом различимы, то навеваемая им мечтательность еще более усугубляется. Но вот вы кладете в рот холодноватый, скользкий ломтик ёкана, и вам кажется, как будто вся темнота комнаты собралась в одном этом сладком кусочке, тающем сейчас у вас на языке. И вы чувствуете, что вкус этого не бог весть какого вкусного ёкана приобрел какую-то странную глубину и содержательность.
В любой стране обеденным блюдам стараются придать такое сочетание красок, чтобы оно гармонировало с цветом посуды и стен столовой. Японские кушанья особенно требуют такой гармонии – их нельзя есть в светлой комнате и на белой посуде: их аппетитность от этого уменьшается наполовину. При одном взгляде на суп, приготовленный из красного мисо, который мы едим каждое утро, вам становится ясно, что в старину это мисо было изобретено в полутемных домах. Однажды я был приглашен на чайную церемонию, где нам подали суп из мисо. До того времени я ел этот суп, не обращая на него особенного внимания, но когда я увидел его поданным при слабом свете свечей в лакированных черных чашках, то этот густой суп цвета красной глины приобрел какую-то особенную глубину и очень аппетитный вид. Соя обладает такими же свойствами. В районе Камигата в качестве приправы к сырой рыбе, нарезанной ломтиками, а также к соленым и вареным овощам употребляют сою довольно густой консистенции. Эта липкая блестящая жидкость обладает богатой «тенью» и прекрасно гармонирует с темнотой. И даже такие блюда, как белое мисо, бобовый творог, прессованная вареная рыба камабоко, сбитый крем из одной разновидности картофеля тороро, сырая белая рыба и т. д., то есть блюда, имеющие белый цвет, также не дают надлежащего колористического эффекта в светлой комнате. Да и отваренный рис ласкает взор и возбуждает аппетит только тогда, когда он наложен в черную лакированную кадушечку и стоит в затемненном месте. Для кого из японцев не дорог вид этого белого, только что отваренного риса, наложенного горкой в черную кадочку, в момент, когда с него снята крышка и кверху поднимается теплый пар, а каждая крупинка риса блестит, словно жемчужинка. Разве не говорит все это об одном: что наши национальные блюда неразрывно связаны с темнотой и основным тоном своим имеют «тень».
* * *
В архитектуре я не смыслю ничего. Говорят, что красота европейских храмов готического стиля кроется в их высоких заостренных кровлях, вонзающихся в небо. Храмы нашей страны являют в этом отношении полную противоположность. Отличие их заключается прежде всего в том, что верх здания покрывается большой черепичной кровлей, корпус же скрывается в глубокой и широкой тени, образуемой навесом кровли. Да и не только храмы – будь то дворец или дом простолюдина, безразлично, – в их внешнем контуре прежде всего бросаются в глаза большая кровля, крытая в одних случаях черепицей, в других соломой, и густая тень, таящаяся под нею. Под их карнизом даже среди белого дня бывает темно, словно в пещере: вход, двери, стены, балки – все погружено в густую тень. Вы не найдете в этом отношении разницы между величественными постройками, вроде храмов Тионъин и Хонгандзи, и крестьянскими избами в глухих деревнях. Когда вы сравниваете части здания старинной постройки, находящиеся выше и ниже карниза, то вы уже при одном поверхностном осмотре убеждаетесь, насколько кровля тяжелее, громоздче и занимает большую площадь, чем остальная часть здания. Строя себе жилище, мы прежде всего раскрываем над ним зонт – кровлю, покрываем землю тенью и уже в тени устраиваем себе жилье. Европейские дома, конечно, тоже не обходятся без кровли, но у них назначение последней состоит скорее в защите от дождя, чем от солнечных лучей; можно даже усмотреть обратное стремление: не давать места тени, а дать возможно больший доступ свету внутрь здания. Об этом говорит один внешний вид европейских строений. Если японскую кровлю можно сравнить с зонтом, то кровлю европейскую можно уподобить головному убору, притом с очень небольшими полями, вроде кепи. Это позволяет даже отвесным лучам солнца освещать стены здания почти до самого края карниза. Длинные навесы у крыш японских домов обязаны своим происхождением, по-видимому, климатическим и почвенным условиям, а также особенностям строительного материала. Быть может, то обстоятельство, что раньше мы не пользовались ни кирпичом, ни стеклом, ни цементом, создало необходимость защищаться от ливней, захлестывающих сбоку, путем устройства далеко выступающих навесов. Вероятно, и японцы признавали более удобными не темные комнаты, а светлые, но сама необходимость заставила их отказаться от последних. Однако то, что мы называем красотой, развивается обыкновенно из жизненной практики: наши предки, вынужденные в силу необходимости жить в темных комнатах, в одно прекрасное время открыли особенности тени и в дальнейшем приучились пользоваться тенью уже в интересах красоты. И мы действительно видим, что красота японской гостиной рождается из сочетания света и тени, а не из чего-нибудь другого. Европейцы, видя японскую гостиную, поражаются ее безыскусственной простотой. Им кажется странным, что они не видят в ней ничего, кроме серых стен, ничем не украшенных. Быть может, для европейцев такое впечатление вполне естественно, но оно доказывает, что ими еще не разгадана загадка «тени». Наши гостиные устроены так, чтобы солнечные лучи проникали в них с трудом. Не довольствуясь этим, мы еще более удаляем от себя лучи солнца, пристраивая перед гостиными специальные навесы либо длинные веранды. Отраженный свет из сада мы пропускаем в комнату через бумажные раздвижные рамы, как бы стараясь, чтобы слабый дневной свет только украдкой проникал к нам в комнату. Элементом красоты нашей гостиной является не что иное, как именно этот профильтрованный неяркий свет. Для того же, чтобы этот бессильный, сиротливый, неверный свет, проникнув в гостиную, нашел здесь свое успокоение и впитался в стены, мы нарочно даем песчаной штукатурке стен окраску неярких тонов. В глинобитных амбарах, на кухнях, в коридорах мы подмешиваем в штукатурку специальные блестки, но стены в гостиной покрываем обычно матовой песочной штукатуркой, ибо блеск стен уничтожал бы всякое впечатление от скудного, мягкого, слабого света. Нам доставляет бесконечное удовольствие видеть это тонкое неясное освещение, когда робкие, неверные лучи внешнего света, задержавшись на стенах гостиной, окрашенных в цвет сумерек, с трудом поддерживают здесь последнее дыхание своей жизни. Мы предпочитаем этот свет на стенах, вернее, этот полумрак всяким украшениям – на него никогда не устанешь любоваться. Естественно, что штукатурка делается исключительно ровного цвета, без узора, для того чтобы не возмутить полусвета, отдыхающего на песочных стенах. Каждая комната имеет свою, отличную от других, окраску стен, но как незначительно и трудноуловимо это отличие! Это даже не цветовая разница, а разница в оттенках, – даже больше: разница в зрительном восприятии наблюдающих лиц. От этой едва уловимой разницы в цвете стен каждая комната приобретает и свой нюанс «тени». Впрочем, следует оговориться: наши гостиные пользуются и украшениями. В каждой гостиной устроена ниша, где висит на стене картина-панно и красуются в вазе живые цветы. Но эти картины и цветы не столько играют роль украшения залы, сколько придают глубину «тени». Вешая картину-панно, мы прежде всего обращаем внимание на то, гармонирует ли она с общим тоном ниши и стен. «Гармония ниши» чрезвычайно почитается нами. Поэтому, наряду с художественными достоинствами картины или же каллиграфической надписи, составляющих содержание панно, мы придаем такое же значение и их окантовке, так как если последняя нарушает «гармонию ниши», то вся ценность панно от этого пропадает, какими бы художественными достоинствами оно ни обладало. И наоборот, бывает так, что, не имея большой самостоятельной художественной ценности, панно-картина либо панно-надпись, повешенные в нише чайной комнаты, чрезвычайно гармонируют с нею, и от этой гармонии выигрывает как само панно, так и комната. Чем же именно гармонирует с комнатой такое панно, само по себе не обладающее особенными достоинствами? Элементом гармонии является всегда «цвет давности», которым отмечены фон картины, оттенок туши и измятость окантовки. «Цвет давности» поддерживает соответствующий баланс с темнотою ниши или комнаты. Когда мы посещаем знаменитые храмы Киото или Нара, нам показывают сокровища этих храмов: панно, висящие в глубоких нишах их больших аудиторий. Очень часто в этих нишах даже днем царит полумрак, мешающий разглядеть рисунок, и, лишь слушая объяснения гида, по полустертым следам туши представляешь себе, как прекрасна была картина-панно. И то, что время наложило свою руку на эту старинную картину, совсем не мешает целостности гармонии ее с полутемной нишей, даже наоборот: как раз самая неясность картины и дает это прекрасное сочетание. Картина в данном случае играет ту же роль, что и песочная стена, представляя художественную «плоскость», имеющую назначение улавливать и удерживать на себе неверный свет комнаты. Вот где кроется причина того, почему мы, выбирая панно, придаем такое значение его давности и строгости его стиля. Картины новые, будут ли они написаны тушью или же исполнены в бледных тонах акварелью, безразлично, при неудачном выборе могут только испортить теневой эффект ниши.
* * *
Если уподобить японскую залу картине, исполненной тушью, то бумажные раздвижные рамы будут ее самой светлой частью, а ниша – самой темной. Каждый раз, когда я смотрю на выдержанную в строгом стиле нишу японской залы, я прихожу в восхищение перед тем искусством распределения светотени, которое свойственно только японцам, постигшим тайну «тени». Здесь вы не увидите никаких ухищрений: комбинацией простого дерева с простыми стенами в глубине комнаты ограничено пространство, где лучи света, дошедшие извне, рождают неясную тень. Вы вглядываетесь в мрак, наполняющий пространство за выступом карниза над нишей, плавающий вокруг цветочной вазы, таящийся под этажеркой тигаидана, и, зная, что это только тень, вы тем не менее чувствуете, как будто это воздух тихо притаился здесь, как будто тишина вечности владеет этими темными углами. Я думаю, что «таинственность Востока», о которой так любят говорить европейцы, связывается в их представлении именно с этой жуткой тишиной, свойственной мраку. В детские годы нам тоже приходилось испытывать неизъяснимый страх, когда мы всматривались в глубь ниши в чайной комнате или в кабинете. Где ключ к этой таинственности? Секрет ее в магической силе тени. Если бы тень была изгнана изо всех углов ниши, то ниша превратилась бы в пустое место. Гений надоумил наших предков оградить по своему вкусу пустое пространство и создать здесь мир тени. Тень внесла настроение таинственности, с которым не могут соперничать ни стенная живопись, ни украшения. Фокус как будто бы простой, на самом же деле не всякому доступный. Круглый вырез окна сбоку ниши, глубина свисающего над нишей карниза, высота верхней балки ниши – все их пропорции создавались ценой усилий, незаметных глазу, но легко вообразимых. Особенно заслуживает быть отмеченным кабинетное окно – сёин, с его бумажными рамами, пропускающими слабый белесый свет. Стоя перед ним, я не замечал, бывало, как течет время. То, что мы называем кабинетом, как показывает самое имя, в старину было комнатой для чтения и письма, и окно в ней было устроено именно с этой целью, но с течением времени оно превратилось в источник света для ниши. Впрочем, в большинстве случаев окно это служит не столько источником света, сколько фильтром, процеживающим сквозь бумагу боковые лучи внешнего света, заглядывающие в комнату, и в нужной мере ослабляющим их. Какой холодный, молчаливый оттенок имеет этот свет, отражающийся на внутренней стороне бумажных рам! Солнечные лучи, пронырнув из сада под навес кровли, пробравшись через веранду и с большим трудом проникнув сюда, уже бессильны освещать предметы – они словно утратили всю свою живительную энергию и способны только выделять белым пятном квадрат бумажных раздвижных рам. Я часто стаивал перед этими рамами и пристально вглядывался в их бумажную поверхность, светлую, но не режущую глаз. В залах больших храмов лучи света, гораздо более удаленные от сада, становятся еще слабее и почти не меняют своего слабого белесоватого тона ни весной, ни летом, ни осенью, ни зимой, ни в ясную, ни в пасмурную погоду, ни утром, ни днем, ни вечером. И тень, окаймляющая узенькие, длинные полоски бумаги, заключенные между деревянными палочками частой решетки рамы, кажется недвижной пылью, навсегда впитавшейся в бумагу.
В такие моменты я застываю, словно зачарованный, и, прищурив глаза, как сквозь сон, гляжу на этот свет. Я стою под впечатлением, как будто перед моими глазами поднимаются вверх дрожащие струйки воздуха и ослабляют силу моего зрения. Это свет, излучаемый белой бумагой. Бессильный разогнать мрак ниши и даже отбрасываемый им обратно, он создает какой-то свой призрачный мир, в котором трудно разграничить свет и тьму.
Не казалось ли вам, когда вы входили в такую залу, что плавающие в ней лучи света – не обыкновенные лучи, а лучи, имеющие какую-то особенную ценность, вес и значительность? Не приходилось ли вам испытывать какой-то безотчетный страх перед «вечностью», когда, находясь в такой комнате, вы вдруг переставали замечать время и вам казалось, что прошли целые месяцы и годы, что, выйдя на свет божий, вы увидите себя уже седым стариком?
Бывали ли вы в залах, расположенных в самой глубине больших зданий, куда почти не проникает наружный свет и где стоят в темноте позлащенные ширмы и золотого цвета раздвижные бумажные двери?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40