Эта проблема меня заинтриговала, но прошло еще некоторое время, пока я додумался до сути дела.
Возвращался я домой разочарованный. Что скажет начальство в «Ультима Ора», финансировавшее мою поездку? Не слишком способствовало бодрости моего духа и назойливое общество некоего NN из Фрай-Бентоса, соседа моего по каюте, беспрерывно рассказывавшего всякие истории и анекдоты, довольно рискованные, даже неприличные. Мне хотелось думать о загадке творчества Ниренстейна, но этот неутомимый causeur не давал мне ни малейшей передышки. Лишь к утру я спасся тем, что стал клевать носом – от скуки, дремоты и укачивания.
Реакционные хулители современной теории подсознания откажутся поверить, что решение загадки я нашел на ступенях таможни Южного порта. Выразив NN восхищение его поразительной памятью, я вдруг почему-то спросил:
– Откуда вы знаете столько историй, дружище?
Ответ подтвердил мое внезапное подозрение. NN ответил, что все, или почти все, истории ему рассказал Ниренстейн, а остальные – Никасио Медейро, обычный собеседник покойного. Еще он прибавил, мол, Ниренстейн их рассказывал очень плохо, и окрестный люд их улучшал. Так, внезапно, все прояснилось: стремление поэта к созданию абсолютной литературы, его скептическое замечание о преходящем смысле слов, прогрессивное ухудшение собственных стихов от одного варианта к другому и двойственный характер библиотеки – от изысков символизма до сборников чисто повествовательного жанра. Не будем удивляться такому духовному пути: Ниренстейн подхватил традицию, суть которой, начиная с Гомера до крестьянской кухни и клуба, в том, чтобы развлекать, придумывая и слушая всяческие истории. Свои истории он рассказывал кое-как, ибо знал, что, если они чего-то стоят, их отшлифует Время, как сделало оно с «Одиссеей» и «Тысяча и одной ночью». Подобно литературе в ее истоках, Ниренстейн ограничил себя устным жанром, не сомневаясь, что с годами в конце концов все будет написано как должно.
Нынешний натурализм
Не без облегчения мы убеждаемся, что полемика на тему «списывание – описательство» уже не занимает первое место в литературных приложениях и прочих брошюрах. После беспристрастных лекций Сиприано Кросса (из ордена иезуитов) никто уже не вправе ссылаться на незнание того, что первый из упомянутых терминов наиболее естественно применяется к беллетристике, тогда как второму отведено место во всех прочих сферах, разумеется не исключающих поэзию, пластические искусства и критику. Тем не менее путаница продолжается, и время от времени, к возмущению поборников истины, имя Бонавены объединяют с именем Урбаса. И возможно, желая отвлечь нас от этой нелепицы, кое-кто называет еще другую смехотворную пару: Иларио Ламбкин – Сесар Паладион. Допускаем, что подобная путаница основана на некоторых внешних параллелях и терминологических аналогиях, однако для взыскательного читателя страница Бонавены всегда останется страницей… Бонавены, а творение Урбаса… творением Урбаса. Некоторые люди пера, правда иностранцы, распустили лживый слух о существовании аргентинской описательской школы; мы же, опираясь лишь на сведения, полученные в обстоятельных беседах со светилами этой мнимой школы, беремся утверждать, что речь идет не об оформленном движении или хотя бы об определенном кружке, а об индивидуальных, но совпадающих новациях. Впрочем, перейдем к сути дела. Когда мы знакомимся с увлекательным мирком описывателей, первое имя, предстающее перед нами, – это, как вы догадались, имя Ламбкина Форменто.
Судьба Иларио Ламбкина Форменто весьма любопытна. В редакции, куда он приносил свои писания, обычно очень краткие и для среднего читателя малоинтересные, его считали объективным критиком, то есть человеком, который в своей работе комментатора исключает всякую похвалу и всякое осуждение. Его «заметочки» нередко ограничивались описанием рисунка на обложке или на суперобложке рассматриваемой книги, а со временем обогатились сведениями о формате, о размерах в сантиметрах, о весе, шрифте, качестве краски и о запахе бумаги. С 1924 по 1929 год Ламбкин Форменто, не снискав ни лавров, ни шипов, давал материал для последних страниц «Анналов Буэнос-Айреса» . В ноябре 1929 года он от этой работы отказался, чтобы полностью посвятить себя критическому изучению «Божественной комедии». Семь лет спустя его настигла смерть, когда он уже отдал в печать три тома, которые есть и будут пьедесталом его славы и называются «Ад», «Чистилище», «Рай». Ни публика, ни – еще менее того – его собратья по перу не поняли значения этих книг. Потребовался настоятельный призыв, подкрепленный инициалами О. Б. Д., чтобы Буэнос-Айрес, протирая заспанные глаза, пробудился от своего догматического сна.
Согласно гипотезе О. Б. Д., в высшей степени вероятной, Ламбкин Форменто однажды в киоске парка Чакабуко перелистывал «Путешествия благоразумных мужей» , эту белую ворону XVII века. В четвертой книге там говорится:
«…В той империи Искусство Картографии достигло такого Совершенства, что Карта одной-единственной Провинции занимала пространство Города, а Карта Империи – целую Провинцию. Со временем эти Гигантские Карты перестали удовлетворять, и Коллегия Картографов создала Карту Империи, имевшую размеры самой Империи и точно с нею совпадавшую. Последующие Поколения, менее приверженные Картографии, решили, что столь обширная Карта бесполезна, и безжалостно предоставили ее воздействию солнца и жестоких Зим. В Пустынях Востока еще сохранились кое-где Руины Карты, населенные Животными и Нищими, – другого следа Географических Наук не осталось во всей Стране».
С присущей ему прозорливостью Ламбкин однажды в кругу друзей заметил, что создание карты натуральных размеров сопряжено с большими трудностями, однако аналогичный метод вполне применим в других областях, например в критике. С той поры смыслом его жизни стало создание «карты» «Божественной комедии». Вначале он довольствовался публикацией небольших и неполных клише со схемами кругов Ада, башни Чистилища и концентрических небес, что украшают известное издание Дино Провенсаля. Однако природная его требовательность не могла этим удовлетвориться. Сама Дантова поэма от него ускользала. Из непродолжительного периода уныния его вывело второе озарение, за которым вскоре последовал период усердного и терпеливого труда. 23 февраля 1931 года он почувствовал, что описание поэмы лишь тогда достигнет совершенства, когда будет слово в слово совпадать с самой поэмой, как знаменитая карта точка в точку совпадала с Империей. По зрелом размышлении он убрал предисловие и примечания, имя и адрес издателя и отдал произведение Данте в печать. Так в нашей столице был создан первый памятник описательства!
Не увидишь – не поверишь: нашлись библиотечные крысы, которые приняли или притворились, что приняли, этот современный tour de force критики за еще одно издание поэмы Алигъери и пользовались им как обычной книгой для чтения! Вот так воздаются ложные почести поэтическому вдохновению! Так недооценивается критика! Единодушное одобрение знатоков стало всеобщим, когда суровым указом Книжной палаты или, по мнению других, Аргентинской академии литературы было запрещено в пределах города Буэнос-Айреса подобное беспардонное отношение к величайшему экзегетическому труду нашего времени. Однако вред был нанесен немалый – как снежный ком, путаница разрастается, и появляются трактаты, авторы коих упорно отождествляют столь различные произведения, как аналитические книги Ламбкина и христианские эсхатологические творения флорентийца. Также находятся слепцы, прельщенные фата-морганой подобной системы калькирования и путающие творчество Ламбкина с разнообразнейшей печатной продукцией Паладиона.
Существенно отличается случай Урбаса. Сей юный поэт, ныне приобщающийся к славе, в сентябре 1938 года был никому не известен. Открытием его таланта мы обязаны литераторам авторитетного жюри, которое в том году судило на литературном конкурсе журнала «Некстати» . Как известно, темой состязания была извечная классическая роза. Пришли в движение перья и карандаши, в глазах рябило от громких имен, вызывали восхищение трактаты по цветоводству, изложенные александрийским стихом, а то и в десимах или в куплетах-«клубочках» , но все это померкло перед находкой – поистине колумбовым яйцом – Урбаса, который просто-напросто с торжественным видом представил жюри… розу. Не раздалось ни одного голоса против – слова, эти искусственные порождения человека, не могли соперничать с живой, естественной дщерью Бога. Пятьсот тысяч песо немедленно увенчали бесспорный подвиг поэта.
Радиослушатель, телезритель и даже заядлый или случайный amateur утренних газет и авторитетных пухлых медицинских ежегодников наверняка уже удивляются, что мы медлим привести случай Коломбреса. Мы, однако, позволим себе заметить, что громкой известностью этот эпизод, ставший любимчиком желтой прессы, обязан, возможно, не столько его подлинному значению, сколько успешному вмешательству медицины, точнее, скальпелю в золотых руках доктора Гастамбиде. Это событие живо в памяти, его не забыть. А дело было так. В ту пору (речь идет о 1941 годе) открылся Салон пластических искусств. Были заготовлены специальные премии за работы на темы Антарктиды или Патагонии. Не будем говорить об абстрактных или конкретных изображениях ледяных глыб в стилизованных формах, увенчавших лаврами чело Гопкинса, однако гвоздем выставки стало все патагонское. Коломбрес, до той поры приверженец самых крайних извращений итальянского неоидеализма, в том году представил хорошо сколоченный деревянный ящик, и, когда этот ящик был вскрыт авторитетным жюри, оттуда выскочил могучий баран, тут же нанесший удары в пах нескольким членам жюри и ранивший в спину живописца хижин Сесара Кирона, несмотря на дикарское проворство, проявленное им в бегстве.
Сей овен отнюдь не был фантастической фигурой, а оказался настоящим мериносом «рамбуйе» австралийской породы, не лишенным аргентинских рогов, оставивших след на соответствующих задетых им местах почтенных членов жюри. Подобно розе Урбаса, хотя в более впечатляющей и бурной форме, упомянутый шерстонос был не изысканной фантазией художника, а несомненным и упрямым биологическим экземпляром.
По какой-то причине, нам непонятной, пострадавшие члены жюри в полном составе отказались присудить Коломбресу премию, мечту о которой уже лелеяло его артистическое воображение. Больше справедливости и широты вкуса проявило жюри Сельскохозяйственной выставки, не побоявшееся объявить нашего барана чемпионом, и после этого инцидента он пользовался симпатией и любовью лучших людей Аргентины.
Обсуждаемая дилемма представляет немалый интерес. Если описательская тенденция будет развиваться, искусство окажется принесенным в жертву природе, но еще доктор Т. Браун сказал, что природа – это искусство Бога.
Каталог и анализ разнообразных сочинений Лумиса
Касательно творчества Федерико Хуана Карлоса Лумиса уместно напомнить, что время легковесных шуток и бессодержательных побасенок отошло в прошлое. Теперь мы их не обнаружим ни в недолгой полемике Лумиса в 1909 году с Лугонесом, ни с корифеями раннего ультраизма в последующие годы. Ныне нам дано видеть поэзию этого мастера во всей ее обнаженной полноте. Можно сказать, что Грасиан предчувствовал ее, изрекши: «Хорошее, если оно кратко, вдвойне хорошо».
Впрочем, не подлежит сомнению, что Лумис никогда не верил в выразительную ценность метафоры, которая в первой декаде нашего века прославлялась в «Календаре души» , а в третьей декаде – в журналах «Призма», «Форштевень» и так далее. Мы готовы бросить вызов самому ярому критику: пусть он попробует denicher – просим извинить за галлицизм – хоть одну метафору во всей обозримой продукции Лумиса, кроме метафор, этимологически свойственных слову.
Всем нам, хранящим в памяти, как в драгоценном футляре, нескончаемые, непринужденные беседы от зари до зари на улице Парера, длившиеся нередко от вечернего часа до предрассветного, никогда не забудутся блестящие диатрибы Лумиса. Этот неутомимый causeur осыпал насмешками «метафористов», которые, чтобы обозначить один предмет, превращают его в другой. Подобные диатрибы, разумеется, никогда не выходили за рамки устного слова, поскольку сама строгость творчества Лумиса не допускала иного. «Разве в слове „луна", – любил он спрашивать, – не больше содержания, чем в каком-нибудь „соловьином чае" , как перерядил луну Маяковский?»
Склонный скорее к формулированию вопросов, чем ответов, он точно так же вопрошал: «Разве не дольше живут в веках какой-нибудь фрагмент из Сапфо или бездонно мудрая сентенция Гераклита, чем многие тома Троллопа, Гонкуров или Тостадо , не укладывающиеся в памяти».
Усердным завсегдатаем суббот на улице Парера был Хервасио Монтенегро, равно обаятельный как истый джентльмен и как хозяин дома на улице Авельянеда; из-за многолюдности Буэнос-Айреса, где никто никого не знает, Сесар Паладион, насколько мне известно, никогдатам не присутствовал. Каким незабываемым событием была бы его беседа с нашим мэтром?
Раз или два Лумис объявлял нам о скорой публикации его работы на гостеприимных страницах журнала «Мы» . Вспоминаю, с каким нетерпением мы, его ученики, пышущие молодостью и страстью, толпились в книжной лавке Лахуане, чтобы первыми отведать обещанное мэтром friandise . Всякий раз ожидание было напрасным. Кто-то рискнул предположить, что книги выходили под псевдонимом (неоднократные сомнения вызывала подпись «Эваристо Каррьего» ); другой заподозрил здесь шутку; некоторые – хитрость с целью избавиться от нашего законного любопытства или выиграть время; нашелся также иуда, чье имя не хочу вспоминать, намекавший, якобы не то Бьянки, не то Джусти отказали Лумису в сотрудничестве. Однако Лумис, человек безупречно правдивый, настаивал на своем. Улыбаясь, он повторял: мол, его работа опубликована так, чтобы мы этого не заметили; в отчаянии мы дошли до предположения, что издавались потаенные номера журнала, недоступные для обычных подписчиков или оравы жаждущих знания, осаждающих библиотеки, выставки и киоски.
Все выяснилось осенью 1911 года, когда в витринах Моэна появилось произведение, названное впоследствии «Опус 1». Но почему бы теперь не привести правильное и ясное название, данное ему автором: «Медведь»?
Сперва далеко не все оценили каторжный труд, предшествовавший созданию книги: изучение Бюффона и Кювье, неоднократные познавательные посещения Зоологического сада в Палермо , красочные интервью, взятые у уроженцев Пьемонта, леденящий душу и, возможно, апокрифический спуск в пещеру Аризоны, где в беспробудной спячке спал молодой медведь, приобретение гравюр на стали, литографий и фотографий и даже бальзамированных взрослых экземпляров.
Подготовка опуса2 «Койка» побудила его на любопытный эксперимент, сопряженный с неудобствами и опасностями: полтора месяца rusti-catio в густонаселенном доме на улице Горрити, жильцы которого, конечно, не могли угадать подлинную личность многогранного писателя, разделявшего под вымышленным именем Люк Дюртен их безденежье и веселье.
Иллюстрированная карандашом Кона «Койка» появилась в октябре 1914 года; критики, оглушенные громом пушек, ее не заметили. Тоже самое произошло с «Беретом» (1916), книгой, в которой ощущается некий холодок, навеянный, возможно, усталостью от изучения баскского языка.
«Сливки» (1922) – наименее популярное из произведений Лумиса, хотя Энциклопедия Бомпиани усмотрела в нем кульминацию того, что получило название первого лумисовского периода. Сюжет вышеупомянутого сочинения был подсказан или внушен недолгим заболеванием двенадцатиперстной кишки: молоко, естественное лекарство язвенника, стало, согласно вдумчивому исследованию Фарреля дю Боска, целомудренной белой музой этой современной «Георгики».
Установка телескопа на плоской крыше домика для прислуги и лихорадочное, беспорядочное изучение наиболее популярных произведений Фламмариона подготовили второй период. «Луна» (1926) знаменует высшее поэтическое достижение автора, некий «сезам», распахнувший перед ним заветные врата Парнаса.
Затем – годы молчания. Лумис уже не посещает литературные вечера, нет, увы, прежнего жизнерадостного заводилы, который в устланном коврами подвальчике «Роял Келлер» был душой общества. Он уже не покидает улицу Парера. На пустынной крыше ржавеет заброшенный телескоп; напрасно ночь за ночью ждут фолианты Фламмариона; замкнувшись в библиотеке, Лумис перелистывает страницы «Истории философий и религий» Грегоровиуса ; он испещряет ее знаками вопроса, маргиналиями и заметками;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Возвращался я домой разочарованный. Что скажет начальство в «Ультима Ора», финансировавшее мою поездку? Не слишком способствовало бодрости моего духа и назойливое общество некоего NN из Фрай-Бентоса, соседа моего по каюте, беспрерывно рассказывавшего всякие истории и анекдоты, довольно рискованные, даже неприличные. Мне хотелось думать о загадке творчества Ниренстейна, но этот неутомимый causeur не давал мне ни малейшей передышки. Лишь к утру я спасся тем, что стал клевать носом – от скуки, дремоты и укачивания.
Реакционные хулители современной теории подсознания откажутся поверить, что решение загадки я нашел на ступенях таможни Южного порта. Выразив NN восхищение его поразительной памятью, я вдруг почему-то спросил:
– Откуда вы знаете столько историй, дружище?
Ответ подтвердил мое внезапное подозрение. NN ответил, что все, или почти все, истории ему рассказал Ниренстейн, а остальные – Никасио Медейро, обычный собеседник покойного. Еще он прибавил, мол, Ниренстейн их рассказывал очень плохо, и окрестный люд их улучшал. Так, внезапно, все прояснилось: стремление поэта к созданию абсолютной литературы, его скептическое замечание о преходящем смысле слов, прогрессивное ухудшение собственных стихов от одного варианта к другому и двойственный характер библиотеки – от изысков символизма до сборников чисто повествовательного жанра. Не будем удивляться такому духовному пути: Ниренстейн подхватил традицию, суть которой, начиная с Гомера до крестьянской кухни и клуба, в том, чтобы развлекать, придумывая и слушая всяческие истории. Свои истории он рассказывал кое-как, ибо знал, что, если они чего-то стоят, их отшлифует Время, как сделало оно с «Одиссеей» и «Тысяча и одной ночью». Подобно литературе в ее истоках, Ниренстейн ограничил себя устным жанром, не сомневаясь, что с годами в конце концов все будет написано как должно.
Нынешний натурализм
Не без облегчения мы убеждаемся, что полемика на тему «списывание – описательство» уже не занимает первое место в литературных приложениях и прочих брошюрах. После беспристрастных лекций Сиприано Кросса (из ордена иезуитов) никто уже не вправе ссылаться на незнание того, что первый из упомянутых терминов наиболее естественно применяется к беллетристике, тогда как второму отведено место во всех прочих сферах, разумеется не исключающих поэзию, пластические искусства и критику. Тем не менее путаница продолжается, и время от времени, к возмущению поборников истины, имя Бонавены объединяют с именем Урбаса. И возможно, желая отвлечь нас от этой нелепицы, кое-кто называет еще другую смехотворную пару: Иларио Ламбкин – Сесар Паладион. Допускаем, что подобная путаница основана на некоторых внешних параллелях и терминологических аналогиях, однако для взыскательного читателя страница Бонавены всегда останется страницей… Бонавены, а творение Урбаса… творением Урбаса. Некоторые люди пера, правда иностранцы, распустили лживый слух о существовании аргентинской описательской школы; мы же, опираясь лишь на сведения, полученные в обстоятельных беседах со светилами этой мнимой школы, беремся утверждать, что речь идет не об оформленном движении или хотя бы об определенном кружке, а об индивидуальных, но совпадающих новациях. Впрочем, перейдем к сути дела. Когда мы знакомимся с увлекательным мирком описывателей, первое имя, предстающее перед нами, – это, как вы догадались, имя Ламбкина Форменто.
Судьба Иларио Ламбкина Форменто весьма любопытна. В редакции, куда он приносил свои писания, обычно очень краткие и для среднего читателя малоинтересные, его считали объективным критиком, то есть человеком, который в своей работе комментатора исключает всякую похвалу и всякое осуждение. Его «заметочки» нередко ограничивались описанием рисунка на обложке или на суперобложке рассматриваемой книги, а со временем обогатились сведениями о формате, о размерах в сантиметрах, о весе, шрифте, качестве краски и о запахе бумаги. С 1924 по 1929 год Ламбкин Форменто, не снискав ни лавров, ни шипов, давал материал для последних страниц «Анналов Буэнос-Айреса» . В ноябре 1929 года он от этой работы отказался, чтобы полностью посвятить себя критическому изучению «Божественной комедии». Семь лет спустя его настигла смерть, когда он уже отдал в печать три тома, которые есть и будут пьедесталом его славы и называются «Ад», «Чистилище», «Рай». Ни публика, ни – еще менее того – его собратья по перу не поняли значения этих книг. Потребовался настоятельный призыв, подкрепленный инициалами О. Б. Д., чтобы Буэнос-Айрес, протирая заспанные глаза, пробудился от своего догматического сна.
Согласно гипотезе О. Б. Д., в высшей степени вероятной, Ламбкин Форменто однажды в киоске парка Чакабуко перелистывал «Путешествия благоразумных мужей» , эту белую ворону XVII века. В четвертой книге там говорится:
«…В той империи Искусство Картографии достигло такого Совершенства, что Карта одной-единственной Провинции занимала пространство Города, а Карта Империи – целую Провинцию. Со временем эти Гигантские Карты перестали удовлетворять, и Коллегия Картографов создала Карту Империи, имевшую размеры самой Империи и точно с нею совпадавшую. Последующие Поколения, менее приверженные Картографии, решили, что столь обширная Карта бесполезна, и безжалостно предоставили ее воздействию солнца и жестоких Зим. В Пустынях Востока еще сохранились кое-где Руины Карты, населенные Животными и Нищими, – другого следа Географических Наук не осталось во всей Стране».
С присущей ему прозорливостью Ламбкин однажды в кругу друзей заметил, что создание карты натуральных размеров сопряжено с большими трудностями, однако аналогичный метод вполне применим в других областях, например в критике. С той поры смыслом его жизни стало создание «карты» «Божественной комедии». Вначале он довольствовался публикацией небольших и неполных клише со схемами кругов Ада, башни Чистилища и концентрических небес, что украшают известное издание Дино Провенсаля. Однако природная его требовательность не могла этим удовлетвориться. Сама Дантова поэма от него ускользала. Из непродолжительного периода уныния его вывело второе озарение, за которым вскоре последовал период усердного и терпеливого труда. 23 февраля 1931 года он почувствовал, что описание поэмы лишь тогда достигнет совершенства, когда будет слово в слово совпадать с самой поэмой, как знаменитая карта точка в точку совпадала с Империей. По зрелом размышлении он убрал предисловие и примечания, имя и адрес издателя и отдал произведение Данте в печать. Так в нашей столице был создан первый памятник описательства!
Не увидишь – не поверишь: нашлись библиотечные крысы, которые приняли или притворились, что приняли, этот современный tour de force критики за еще одно издание поэмы Алигъери и пользовались им как обычной книгой для чтения! Вот так воздаются ложные почести поэтическому вдохновению! Так недооценивается критика! Единодушное одобрение знатоков стало всеобщим, когда суровым указом Книжной палаты или, по мнению других, Аргентинской академии литературы было запрещено в пределах города Буэнос-Айреса подобное беспардонное отношение к величайшему экзегетическому труду нашего времени. Однако вред был нанесен немалый – как снежный ком, путаница разрастается, и появляются трактаты, авторы коих упорно отождествляют столь различные произведения, как аналитические книги Ламбкина и христианские эсхатологические творения флорентийца. Также находятся слепцы, прельщенные фата-морганой подобной системы калькирования и путающие творчество Ламбкина с разнообразнейшей печатной продукцией Паладиона.
Существенно отличается случай Урбаса. Сей юный поэт, ныне приобщающийся к славе, в сентябре 1938 года был никому не известен. Открытием его таланта мы обязаны литераторам авторитетного жюри, которое в том году судило на литературном конкурсе журнала «Некстати» . Как известно, темой состязания была извечная классическая роза. Пришли в движение перья и карандаши, в глазах рябило от громких имен, вызывали восхищение трактаты по цветоводству, изложенные александрийским стихом, а то и в десимах или в куплетах-«клубочках» , но все это померкло перед находкой – поистине колумбовым яйцом – Урбаса, который просто-напросто с торжественным видом представил жюри… розу. Не раздалось ни одного голоса против – слова, эти искусственные порождения человека, не могли соперничать с живой, естественной дщерью Бога. Пятьсот тысяч песо немедленно увенчали бесспорный подвиг поэта.
Радиослушатель, телезритель и даже заядлый или случайный amateur утренних газет и авторитетных пухлых медицинских ежегодников наверняка уже удивляются, что мы медлим привести случай Коломбреса. Мы, однако, позволим себе заметить, что громкой известностью этот эпизод, ставший любимчиком желтой прессы, обязан, возможно, не столько его подлинному значению, сколько успешному вмешательству медицины, точнее, скальпелю в золотых руках доктора Гастамбиде. Это событие живо в памяти, его не забыть. А дело было так. В ту пору (речь идет о 1941 годе) открылся Салон пластических искусств. Были заготовлены специальные премии за работы на темы Антарктиды или Патагонии. Не будем говорить об абстрактных или конкретных изображениях ледяных глыб в стилизованных формах, увенчавших лаврами чело Гопкинса, однако гвоздем выставки стало все патагонское. Коломбрес, до той поры приверженец самых крайних извращений итальянского неоидеализма, в том году представил хорошо сколоченный деревянный ящик, и, когда этот ящик был вскрыт авторитетным жюри, оттуда выскочил могучий баран, тут же нанесший удары в пах нескольким членам жюри и ранивший в спину живописца хижин Сесара Кирона, несмотря на дикарское проворство, проявленное им в бегстве.
Сей овен отнюдь не был фантастической фигурой, а оказался настоящим мериносом «рамбуйе» австралийской породы, не лишенным аргентинских рогов, оставивших след на соответствующих задетых им местах почтенных членов жюри. Подобно розе Урбаса, хотя в более впечатляющей и бурной форме, упомянутый шерстонос был не изысканной фантазией художника, а несомненным и упрямым биологическим экземпляром.
По какой-то причине, нам непонятной, пострадавшие члены жюри в полном составе отказались присудить Коломбресу премию, мечту о которой уже лелеяло его артистическое воображение. Больше справедливости и широты вкуса проявило жюри Сельскохозяйственной выставки, не побоявшееся объявить нашего барана чемпионом, и после этого инцидента он пользовался симпатией и любовью лучших людей Аргентины.
Обсуждаемая дилемма представляет немалый интерес. Если описательская тенденция будет развиваться, искусство окажется принесенным в жертву природе, но еще доктор Т. Браун сказал, что природа – это искусство Бога.
Каталог и анализ разнообразных сочинений Лумиса
Касательно творчества Федерико Хуана Карлоса Лумиса уместно напомнить, что время легковесных шуток и бессодержательных побасенок отошло в прошлое. Теперь мы их не обнаружим ни в недолгой полемике Лумиса в 1909 году с Лугонесом, ни с корифеями раннего ультраизма в последующие годы. Ныне нам дано видеть поэзию этого мастера во всей ее обнаженной полноте. Можно сказать, что Грасиан предчувствовал ее, изрекши: «Хорошее, если оно кратко, вдвойне хорошо».
Впрочем, не подлежит сомнению, что Лумис никогда не верил в выразительную ценность метафоры, которая в первой декаде нашего века прославлялась в «Календаре души» , а в третьей декаде – в журналах «Призма», «Форштевень» и так далее. Мы готовы бросить вызов самому ярому критику: пусть он попробует denicher – просим извинить за галлицизм – хоть одну метафору во всей обозримой продукции Лумиса, кроме метафор, этимологически свойственных слову.
Всем нам, хранящим в памяти, как в драгоценном футляре, нескончаемые, непринужденные беседы от зари до зари на улице Парера, длившиеся нередко от вечернего часа до предрассветного, никогда не забудутся блестящие диатрибы Лумиса. Этот неутомимый causeur осыпал насмешками «метафористов», которые, чтобы обозначить один предмет, превращают его в другой. Подобные диатрибы, разумеется, никогда не выходили за рамки устного слова, поскольку сама строгость творчества Лумиса не допускала иного. «Разве в слове „луна", – любил он спрашивать, – не больше содержания, чем в каком-нибудь „соловьином чае" , как перерядил луну Маяковский?»
Склонный скорее к формулированию вопросов, чем ответов, он точно так же вопрошал: «Разве не дольше живут в веках какой-нибудь фрагмент из Сапфо или бездонно мудрая сентенция Гераклита, чем многие тома Троллопа, Гонкуров или Тостадо , не укладывающиеся в памяти».
Усердным завсегдатаем суббот на улице Парера был Хервасио Монтенегро, равно обаятельный как истый джентльмен и как хозяин дома на улице Авельянеда; из-за многолюдности Буэнос-Айреса, где никто никого не знает, Сесар Паладион, насколько мне известно, никогдатам не присутствовал. Каким незабываемым событием была бы его беседа с нашим мэтром?
Раз или два Лумис объявлял нам о скорой публикации его работы на гостеприимных страницах журнала «Мы» . Вспоминаю, с каким нетерпением мы, его ученики, пышущие молодостью и страстью, толпились в книжной лавке Лахуане, чтобы первыми отведать обещанное мэтром friandise . Всякий раз ожидание было напрасным. Кто-то рискнул предположить, что книги выходили под псевдонимом (неоднократные сомнения вызывала подпись «Эваристо Каррьего» ); другой заподозрил здесь шутку; некоторые – хитрость с целью избавиться от нашего законного любопытства или выиграть время; нашелся также иуда, чье имя не хочу вспоминать, намекавший, якобы не то Бьянки, не то Джусти отказали Лумису в сотрудничестве. Однако Лумис, человек безупречно правдивый, настаивал на своем. Улыбаясь, он повторял: мол, его работа опубликована так, чтобы мы этого не заметили; в отчаянии мы дошли до предположения, что издавались потаенные номера журнала, недоступные для обычных подписчиков или оравы жаждущих знания, осаждающих библиотеки, выставки и киоски.
Все выяснилось осенью 1911 года, когда в витринах Моэна появилось произведение, названное впоследствии «Опус 1». Но почему бы теперь не привести правильное и ясное название, данное ему автором: «Медведь»?
Сперва далеко не все оценили каторжный труд, предшествовавший созданию книги: изучение Бюффона и Кювье, неоднократные познавательные посещения Зоологического сада в Палермо , красочные интервью, взятые у уроженцев Пьемонта, леденящий душу и, возможно, апокрифический спуск в пещеру Аризоны, где в беспробудной спячке спал молодой медведь, приобретение гравюр на стали, литографий и фотографий и даже бальзамированных взрослых экземпляров.
Подготовка опуса2 «Койка» побудила его на любопытный эксперимент, сопряженный с неудобствами и опасностями: полтора месяца rusti-catio в густонаселенном доме на улице Горрити, жильцы которого, конечно, не могли угадать подлинную личность многогранного писателя, разделявшего под вымышленным именем Люк Дюртен их безденежье и веселье.
Иллюстрированная карандашом Кона «Койка» появилась в октябре 1914 года; критики, оглушенные громом пушек, ее не заметили. Тоже самое произошло с «Беретом» (1916), книгой, в которой ощущается некий холодок, навеянный, возможно, усталостью от изучения баскского языка.
«Сливки» (1922) – наименее популярное из произведений Лумиса, хотя Энциклопедия Бомпиани усмотрела в нем кульминацию того, что получило название первого лумисовского периода. Сюжет вышеупомянутого сочинения был подсказан или внушен недолгим заболеванием двенадцатиперстной кишки: молоко, естественное лекарство язвенника, стало, согласно вдумчивому исследованию Фарреля дю Боска, целомудренной белой музой этой современной «Георгики».
Установка телескопа на плоской крыше домика для прислуги и лихорадочное, беспорядочное изучение наиболее популярных произведений Фламмариона подготовили второй период. «Луна» (1926) знаменует высшее поэтическое достижение автора, некий «сезам», распахнувший перед ним заветные врата Парнаса.
Затем – годы молчания. Лумис уже не посещает литературные вечера, нет, увы, прежнего жизнерадостного заводилы, который в устланном коврами подвальчике «Роял Келлер» был душой общества. Он уже не покидает улицу Парера. На пустынной крыше ржавеет заброшенный телескоп; напрасно ночь за ночью ждут фолианты Фламмариона; замкнувшись в библиотеке, Лумис перелистывает страницы «Истории философий и религий» Грегоровиуса ; он испещряет ее знаками вопроса, маргиналиями и заметками;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11