Раньше ее приезда в Москву два города — Берлин и Варшава — полюбили ее чрезвычайно. Но нигде, кажется, она не возбудила такого громкого и дружного восторга, как в Москве. Для многих из тогдашней музыкальной молодежи, прежде всего для Петра Ильича, Арто явилась как бы олицетворением драматического пения, богинею оперы, соединившей в одной себе дары, обыкновенно разбросанные в натурах противоположных. Интонировавшая с безукоризненностью фортепиано и обладавшая превосходной вокализацией, она ослепляла толпу фейерверком трелей и гамм, и должно сознаться, что значительная часть ее репертуара была посвящена этой виртуозной стороне искусства; но необыкновенная жизненность и поэтичность экспрессии, казалось, поднимала и низменную подчас музыку на высший художественный уровень. Молодой, слегка резкий тембр ее голоса дышал не поддающейся описанию прелестью, звучал негою и страстью. Арто была некрасива; но весьма ошибется тот, кто предположит, что она с великим трудом, посредством тайн искусства и туалета, принуждена была бороться с невыгодным впечатлением, производимым ее наружностью. Она покоряла сердца и мутила разум наравне с безукоризненной красавицей. Удивительная белизна тела, редкая пластика и грация движений, красота рук и шеи были не единственным оружием: при всей неправильности лица в нем было изумительное очарование».
Итак, среди самых ревностных поклонников французской примадонны оказался и Чайковский. «Чувствую потребность, — признается он брату Модесту, — излить в твое артистическое сердце мои впечатления. Если бы ты знал, какая певица и актриса Арто. Еще никогда я не был под столь сильным впечатлением артиста, как на сей раз. И как мне жаль, что ты не можешь слышать ее и видеть! Как бы ты восхищался ее жестами и грацией движений и поз!»
Разговор даже пошел о женитьбе. Чайковский писал отцу: «С Арто я познакомился весной, но у нее был всего один раз, после ее бенефиса на ужине. По возвращении ее нынешней осенью я в продолжение месяца вовсе у нее не был. Случайно встретились мы с ней на одном музыкальном вечере; она изъявила удивление, что я у нее не бываю, я обещал быть у нее, но не исполнил бы обещания (по свойственной мне тугости на новые знакомства), если бы Антон Рубинштейн, проездом бывший в Москве, не потащил меня к ней. С тех пор я чуть не каждый день стал получать от нее пригласительные записки и мало-помалу привык бывать у нее каждый день. Вскоре мы воспламенились друг к другу весьма нежными чувствами, и взаимные признания немедленно засим воспоследовали. Само собой, что тут возник вопрос о законном браке, которого мы оба с ней весьма желаем и который должен совершиться летом, если ничто тому не помешает. Но в том-то и сила, что существуют некоторые препятствия. Во-первых, ее мать, которая постоянно находится при ней и имеет на свою дочь значительное влияние, противится браку, находя, что я слишком молод для дочери, и, по всей вероятности, боясь, что я заставлю ее жить в России. Во-вторых, мои друзья, в особенности Н. Рубинштейн, употребляют самые энергичные усилия, дабы я не исполнил предполагаемый план женитьбы. Они говорят, что, сделавшись мужем знаменитой певицы, я буду играть весьма жалкую роль мужа своей жены, т.е. буду ездить за ней по всем углам Европы, жить на ее счет, отвыкну и не буду иметь возможности работать… Можно было бы предупредить возможность этого несчастия решением ее сойти со сцены и жить в России — но она говорит, что, несмотря на всю свою любовь ко мне, она не может решиться бросить сцену, к которой привыкла и которая доставляет ей славу и деньги… Подобно тому, как она не может решиться бросить сцену, я, со своей стороны, колеблюсь пожертвовать для нее своей будущностью, ибо не подлежит сомнению, что я лишусь возможности идти вперед по своей дороге, если слепо последую за ней».
С позиций сегодняшнего дня не кажется удивительным, что, уехав из России, Арто вскоре вышла замуж за испанского певца-баритона М. Падилью-и-Рамоса.
В 70-е годы вместе с мужем она с успехом пела в опере в Италии и других европейских странах. В 1884—1889 годах Арто жила в Берлине, а позднее — в Париже. С 1889 года, оставив сцену, преподавала, среди учениц — С. Арнольдсон.
Чайковский сохранил дружеские чувства к артистке. Спустя двадцать лет после расставания, по просьбе Арто, он создал шесть романсов на стихи французских поэтов.
Арто писала: «Наконец, наконец-то, друг мой, ваши романсы в моих руках. Разумеется, 4, 5 и 6 великолепны, но первый очарователен и восхитительно свеж. „Разочарование“ тоже нравится мне чрезвычайно — словом, я влюблена в ваши новые детища и горда тем, что вы их создавали, думая обо мне».
Встретившись с певицей в Берлине, композитор записал: «Я провел у г-жи Арто вместе с Григом вечер, воспоминание о котором никогда не изгладится из моей памяти. И личность, и искусство этой певицы так же неотразимо обаятельны, как когда-то».
Умерла Арто 3 апреля 1907 года в Берлине.
ПАОЛИНА ЛУККА
(1841—1908)
Владела Лукка своим голосом с покоряющей свободой и мастерством. Певица обладала удивительным голосом — «сильным, как победная фанфара, и мягким и нежным, как эолова арфа».
«Никем я так не восторгалась во всю свою жизнь, как пением и игрою Лукки, — писала Ю.Ф. Платонова в „Автобиографии“. — От звука ее голоса и от ее страстного, своеобразного пения у меня волосы на голове подымались… Помню особенно „Фауста“. Я стояла за первой кулисой. Сцена перед церковью. Маргарита — Лукка на коленях, с молитвенником в руках; пение невидимого хора ее смущает все более и более; она то тщетно ищет спасения в молитве, дрожащей рукой и бессознательно быстро перелистывая книгу, то прислушивается, дико озираясь, к страшному голосу (Мефистофеля). Боже, какая игра! Это не игра, это не певица, это женщина, близкая к помешательству, женщина несчастная, любящая. Я забыла все, сцену и оперу». Придя в себя, Платонова почувствовала, что ее лицо «было мокро от слез». Артистка завершает рассказ словами: «Я плакала, сама того не замечая».
Паолина Лукка родилась 25 апреля 1841 года в Вене, в бедной итальянской семье. Рано осиротев, девочка должна была сама пробивать себе дорогу в жизни. Поэтому в юные годы Паолина не смогла получить систематического музыкального образования, дело ограничилось непродолжительными частными уроками у венских педагогов. Уже в 15 лет Паолина начала самостоятельную профессиональную деятельность.
В 1850 году Лукка впервые переступила порог Венской придворной оперы в роли скромной хористки. Так продолжалось три года. Голос ее окреп, и вот очередной спектакль «Вольного стрелка» Вебера. В хоре девушек запевала обаятельная Паолина Лукка. Публика сразу прислушалась и оценила редкое по красоте сопрано неизвестной певицы.
Но для столичной сцены голос ее находят еще недостаточным. Впрочем, скромный театр в Оломоуце пользовался известностью и авторитетом. Здесь в 1859 году и началась ее блистательная карьера, старт которой связан с партией Эльвиры в опере Верди «Эрнани».
Затем последовал выгодный контракт и выступления в Пражской опере. Здесь она добилась огромного успеха в «Гугенотах» Мейербера (Валентина) и в беллиниевской «Норме». На великолепные голосовые возможности артистки обращает в 1861 году внимание Дж. Мейербер. По инициативе именитого композитора певица стала солисткой Придворной оперы в Берлине. Десятилетие, проведенное в германской столице, явилось периодом окончательного формирования творческого облика выдающейся артистки, репертуарных накоплений.
Природная гибкость помогает певице в создании живых, «западающих в глубину души» образов. В то же время певица работает над расширением возможностей голоса, его пластичностью, ровным звучанием во всех регистрах. Под руководством Мейербера она работает над ролью Селики (из его оперы «Африканка»), готовит партии Церлины («Дон Жуан» Моцарта) и Леоноры («Фаворитка» Г. Доницетти), ставшие ведущими в ее репертуаре.
Тогда же имя Паолины Лукки приобретает европейскую известность. Ее гастроли разворачиваются и за пределами континента — в Северной Америке и Австралии. Особенно ее любили английские слушатели, перед которыми она часто выступала в лондонском «Ковент-Гардене». Не менее успешными были ее гастроли в Петербурге и Москве в 1868/69, 1877 годах.
А. Серов писал: «…только обладая большим талантом, высшим сценическим дарованием, можно достигнуть такой свободной, вдохновенной, прихотливой, полной прелести игры, оставаясь всегда верной представленному характеру».
Ц. Кюи же писал под впечатлением ее выступления в партии Церлины: «Лукка — избалованное дитя природы, щедро наделившей ее всеми дарами. У нее прекрасный голос, свежий, симпатичный и обширный, и она владеет им весьма свободно; она молода, чрезвычайно миловидна и грациозна, все ее движения красивы и изящны, наконец, у нее есть страстность, увлечение и весьма недюжинный талант, проявляющийся как в игре, так и в вокальном исполнении… Там, где Церлина кокетничает с Дон Жуаном и особенно с Мазетто, невозможно передать всю чарующую прелесть каждого движения и каждой ноты артистки…». «Лукка поет и играет капризно, неровно, она повинуется своему таланту и поддается вдохновению, и нужно сказать, что вдохновение навещает ее часто, тогда она увлекает слушателей и доставляет им истинно художественное наслаждение, сила и продолжительность которого заставляет забыть все слабые стороны исполнения… Лукка замечательнейшая артистка, которую видел Петербург со времени Виардо и Бозио».
В 1874 году Лукка, получив приглашение дирекции Венской придворной оперы, возвращается окончательно в Вену. В течение пятнадцати лет выступает она в этом всемирно известном театре, где с особенной силой развернулось ее вокально-драматическое дарование. Наряду с покоряющей музыкальностью она демонстрировала отточенное актерское мастерство, помноженное на экспрессивный темперамент и, разумеется, удивительную способность сценического перевоплощения. Одинаково убедительно интерпретировала она роли Церлины («Дон Жуан») и Керубино («Свадьба Фигаро») в моцартовских операх, Леоноры в бетховенском «Фиделио» и в «Фаворитке» Доницетти; ей был подвластен и вагнеровский репертуар (Эльза в «Лоэнгрине», Сента в «Летучем голландце»). А всего к 1889 году в ее распоряжении было свыше шестидесяти партий.
"Лукка была поющей актрисой, — отмечает А.А. Гозенпуд. — Она не прошла вокальной школы своих соперниц и, по существу, осталась самоучкой, у которой, по ее словам, не хватило времени (да и желания) овладеть искусством бельканто. Знатоки находили, что в ее вокальной технике много недостатков, что ее фиоритуры недостаточно легки и свободны и потому в этой области она не может соперничать с Патти и Нильсон. Вероятно, это было справедливо. Но точно так же Патти и Нильсон не могли сравняться с Луккой в драматической силе передачи партии, не говоря о диапазоне ее творческой индивидуальности, равно свободно проявлявшейся в диаметрально противоположных образах — Церлине и Кармен, Катарине в «Укрощении строптивой» Гетца и Маргарите в «Фаусте», Джиоконде Понкиелли и Миньон, Селике и Керубино. Многие артистки той эпохи исполняли эти партии, но ни одна не вырывалась с такой свободой из границ амплуа, как Лукка.
Артистка не считалась с общепринятыми правилами и, если этого требовала правда образа, не боялась нарушить условные законы «красоты» и даже упрека в «вульгарности».
В. Серова писала: «Знаменитая Лукка никакой методы не признает и знать не хочет, а поет себе так, как угодно, как ей диктует жизненный опыт и ее талант. Она не церемонится и в ариях выкрикивает ноты там, где она считает нужным, представляет простую девушку вроде Церлины в „Дон Жуане“ без всякой эстетической выработки (что делала и Виардо, ставя косо ноги в „Сомнамбуле“), не выдвигая своих рук по каким-то правилам декламации, а подражая прямо людям живым в природе».
Лукка была великолепной исполнительницей в операх Моцарта. Бесподобен Керубино созданный ею, — он казался идеальным воплощением образа влюбленного пажа. Вот один из отзывов: «Что касается игры Лукки, то в настоящее время мы не знаем актрисы, кроме Лагранж-Беблекур, которая бы в ролях инженю так естественно и просто держала себя на сцене и так всесторонне усваивала себе передаваемый тип. Сколько грации в походке и во всех движениях, сколько выразительности и подвижности в этом почти детском личике».
Одна из лучших партий Лукки — Маргарита в «Фаусте» Гуно. Один из критиков так описывает ее в сцене с Фаустом, где артистка мастерски передает пробуждение чувства. «В изнеможении она отирает холодный пот и, ломая руки, падает ниц на церковные ступени… Вот она прижала молитвенник к сердцу, прижала к пылающей голове, ничто не помогает. С отчаяния она его отбрасывает прочь и, закрывшись руками, рыдает судорожно, рыдает как дитя… последний вздох церковного органа задрожал и смолк… Люди начали расходиться и тут только увидели простертую на земле грешницу».
Обладая уникальным сопрано с диапазоном редкой широты (две с половиной октавы), она уверенно справлялась с партиями, которые составляют украшение меццо-сопранового репертуара. «По складу таланта, стихийному темпераменту и непосредственной эмоциональной выразительности Лукка была близка русскому зрителю и русскому театру, — отмечает Гозенпуд, — ее девизом являлась драматическая правда. И если ее успех уступал шумному успеху Патти, то след, оставленный ею в памяти зрителей, оказался более глубоким».
Лукка сравнительно рано оставила оперную сцену. Это случилось в 1889 году, когда ей не исполнилось и пятидесяти лет. На прощание коллеги избрали ее почетным членом Венской придворной оперы.
Последние годы, уже оставив сцену, Лукка всецело посвятила себя педагогической деятельности. Умерла певица 28 февраля 1908 года.
АДЕЛИНА ПАТТИ
(1843—1919)
Патти — одна из величайших представительниц виртуозного направления. Вместе с тем она была и талантливой актрисой, хотя ее творческий диапазон и ограничивался в основном кругом ролей комедийных и лирических. Один видный критик сказал о Патти: «У нее большой, очень свежий голос, замечательный прелестью и силой порывов, голос без слез, но зато полный улыбок».
"В оперных произведениях, созданных на драматические сюжеты, Патти больше привлекали томная грусть, нежность, проникновенный лиризм, нежели сильные и пламенные страсти, — отмечает В.В. Тимохин. — В партиях Амины, Лючии, Линды артистка восхищала современников прежде всего неподдельной простотой, искренностью, художественным тактом — качествами, присущими и ее комическим ролям…
Современники находили голос певицы, хотя и не отличавшийся особой силой, уникальным по мягкости, свежести, гибкости и блеску, а красота тембра буквально гипнотизировала слушателей. Патти был доступен диапазон от «си» малой октавы до «фа» третьей. В лучшие свои годы ей никогда не приходилось на спектакле или в концерте «распеваться», чтобы постепенно войти в форму, — с первых же фраз она являлась во всеоружии своего искусства. Полнота звука и безукоризненная чистота интонации всегда были присущи пению артистки, и последнее качество пропадало только тогда, когда в драматических эпизодах она прибегала к форсированному звучанию голоса. Феноменальная техника Патти, необыкновенная легкость, с какой певица исполняла замысловатые фиоритуры (в особенности трели и восходящие хроматические гаммы), вызывала всеобщее восхищение.
Вот уж воистину судьба Аделины Патти была определена еще при рождении. Дело в том, что она появилась на свет (19 февраля 1843 года) прямо в здании Мадридской оперы. Мать Аделины пела здесь заглавную партию в «Норме» всего за несколько часов до родов! Отец Аделины — Сальваторе Патти — также был певцом.
После рождения девочки — уже четвертого ребенка, голос певицы утратил свои лучшие качества, и вскоре она покинула сцену. А в 1848 году семья Патти отправилась искать удачи за океан и поселилась в Нью-Йорке.
Аделина с детства интересовалась оперой. Часто вместе с родителями посещала нью-йоркский театр, где выступали многие знаменитые певцы того времени.
Рассказывая о детстве Патти, ее биограф Теодор де Грав приводит любопытный эпизод: «Возвратясь однажды домой после спектакля „Нормы“, во время которого исполнители были осыпаны аплодисментами и цветами, Аделина воспользовалась минутой, когда семья занялась ужином, и незаметно проскользнула в комнату матери. Забравшись туда, девочка — ей тогда едва минуло шесть лет — намотала на себя одеяло, надела на голову венок — воспоминание какого-то торжества ее матери — и, важно позируя перед зеркалом, с видом дебютантки, глубоко уверенной в производимом ею эффекте, пропела вступительную арию Нормы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67