Сейчас, по прошествии времени, когда участники Вудстока стали не просто «звездами», а легендами, трудно представить, в каком соотношении по степени популярности были они тогда. Довольно неожиданно смотрятся данные о вудстокских гонорарах некоторых артистов и групп, приведенные в периодическом издании «Variety», освещающем жизнь шоу-бизнеса. Самый большой гонорар 18.000 $ получил Джими Хендрикс со своей группой «Experience», 15.000 $ – группа «Blood, Sweаt and Tears», 10.000 $ – Джоан Байез и группа «Creedence Clearwater Revival». Казалось бы, одинаковые по стилю и популярности группы – «The Jefferson Airplane» и «Grateful Dead» – ценились тогда по-разному, одна получила 7.500 $, а другая – 2.500 $. Гонорар Дженис Джоплин составил 7.500 $, «The Who» – 6.250$, а индийского мастера игры на ситаре Рави Шанкара – 4.500 $. Совершенно забытые впоследствие нсполнители получили тогда большие деньги, те, кто прославили Вудсток – Карлос Сантана или Джо Кокер – выступили за гроши. Зато для них, как и для многих других, этот фестиваль стал взлетной площадкой к звездной популярности на долгие годы.
Но уже на грани 60-х и 70-х годов происходят события, зреют процессы, не позволяющие больше отождествлять рок-культуру с движением хиппи. Во-первых, сами хиппи несколько разочаровываются в своих рок-кумирах. Дело в том, что успех сыграл злую штуку со многими музыкантами, сделав вчерашних простых парней миллионерами, изменив их психологию, а постепенно и музыку. Преуспевание и богатство рок-идолов трудно было скрыть, а это никак не вязалось с представлениями и идеалами «детей-цветов», стоявших на позициях антинакопительства. Некоторые популярные рок-группы, почувствовав опасность потери своей аудитории, стали практиковать бесплатные, благотворительные концерты, но это, в принципе, ничего не изменило. В то же время в молодежной среде наблюдается явное разочарование и самим движением хиппи. Лозунг «Мир и любовь», христианско-буддийские идеалы, пассивный протест против буржуазных норм жизни, исповедуемые истинными хиппи, зачеркиваются агрессивностью, наркоманией, актами насилия на рок-концертах. Одним из символичных событий, вошедших в историю рок-культуры, стал концерт группы «Rolling Stones» на стадионе-велотреке «Altemont» в Сан-Франциско в декабре 1969 года. Он как бы подвел условную черту под эпохой 60-х, обозначив начало спада активности Вудстокского поколения хиппи. Это было рекламное бесплатное выступление перед громадной толпой. Вдоль сцены-помоста расположились рокеры-мотоциклисты, называющие себя «ангелы ада». Их, якобы, пригласили участники группы и попросили охранять помост от фанатов. И вот, когда Мик Джэггер начал петь песню «Симпатия к дьяволу», «ангелы ада» забили до смерти ногами и палками молодого негра, очевидно пытавшегося прорваться к сцене. Все это происходило на глазах пассивной аудитории, продолжавших играть музыкантов и кинематографистов, снимавших рекламный фильм. Этот случай, получив широкую огласку, вызвал возмущение в обществе и подействовал несколько отрезвляюще на молодое поколение. Лозунг «Мир и любовь» был еще больше подмочен разразившимся вскоре процессом над Чарлзом Мэнсоном и его хипповой «семьей», сознательно совершившими зверское убийство голливудской кинозвезды Шарон Тэйт. В начале 70-х годов происходит резкий спад увлечения наркотиками в молодежной среде, чему, очевидно, способствовала целая серия смертей выдающихся рок-исполнителей, и прежде всего, Джими Хендрикса, Джэнис Джоплин и Джима Моррисона.
Само движение хиппи расслаивается на ряд течений. Многие молодые люди, повзрослев, стригутся и возвращаются в деловую жизнь общества. Наиболее преданные движению и идеалам хиппи концентрируются в общины, лагеря и «семьи», некоторые даже уходят в монастыри, главным образом, в Индии или Непале. Какая-то часть хиппи, сохранив лишь внешние признаки этой культуры – прически, одежду, повадки и жаргон, фактически превращаются в собственных антиподов, исповедуя агрессивность, тягу к извращениям, к эпатажу. Более того, возникает новая формация «анти-хиппи», так называемые «скин-хэды» (Skin Hеad – кожаная голова): группировки наголо бритых молодых людей, представителей наименее образованной и благополучной части рабочей молодежи, обитателей окраин больших городов, всячески выражавшие свое отвращение к культуре «мидл-класса». Именно они чаще всего подпадали под влияние нео-фашистских организаций.
Начало 70-х годов ознаменовано постепенным падением интереса к серьезной рок-музыке, а также началом возврата стандартов поп-культуры. Распад группы «Beatles» был весьма символичен для этого момента. Новое поколений тинэйджеров стало диктовать рынку свои требования, не выходящие за рамки развлекательной музыки, трех-минутных песен танцевального характера. В хит-парадах вновь увеличилась доля синглов по сравнению с альбомами формата L.P. Заметно повзрослевшие бывшие хиппи, любители прогрессив-рока, продолжают слушать своих любимцев – «Рink Floyd», трио Эмерсона, «Tangerine Dream», «Soft Machine» или периодически обновляющийся «King Crimson» Роберта Фриппа, а новое поколение подростков, «тинибопперов», как их называют в англо-язычных странах, живет своими, совершенно новыми интересами. Рок-культура расслаивается, она затрагивает интересы разных поколений и явно перестает быть только молодежной. Наиболее демократичным и широко воспринимаемым, но продолжающим сохранять добрые традиции, остается все, что замешано на ритм-энд-блюзе, особенно хард-рок. В 1971 – 1972 годы альбомы британских групп «Deeр Рurрle», «Led Zeррelin» и «Black Sabbath» собирают миллионные тиражи и выходят на международный уровень популярности. В США, идя по стопам «Iron Butterfly» и «Steррenwolf», развивают хард-рок такие группы, как «Grand Funk Railroad», «Mountain» или «Montrose». Но уже к середине 70-х, под воздействием мощнейшего напора поп-бизнеса, и это направление постепенно утрачивает некоторые свои качества, в частности, лиризм, импровизационность и особый драйв, доставшийся в наследие от блюз-рока. Оно передает лишь внешние признаки и некоторую атрибутику своему упрощенному преемнику – получившему название «heavy-metal».
Музыкальный стержень рок-культуры – блюз-рок – еще достаточно популярен, хотя уже к концу 60-х году практически распадаются некоторые его основоположники – «Blues Breakers», «Yardbirds», «Graham Bond Organisation», «Cream». Но зато продолжают свою деятельность «Rolling Stones», «Manfred Mann», Джонни Мэйолл, Джэфф Бэк и многие другие. Возникают новые ансамбли, продолжающие блюзовые традиции: «Blind Faith», «Derek and Dominos», «Fleetwood Mac», «Ten Years After», «Free», «Taste». В США прогрессивный блюз развивается такими исполнителями, как Джонни Уинтер, Харви Мэндэл и Тадж Махал. Тенденция сохранения традиций блюза, кантри-буги и рокабилли, наблюдавшаяся тогда в рок-культуре, получила название «нео-традиционализм» и была представлена целым рядом разнообразных групп, таких, как «The Band» из Канады, «Creedence Clearwater Revival» из Сан-Франциско или техасская «Z Z Toр».
Наиболее яркой фигурой блюзового исполнительства остался в истории, несомненно, Джими Хендрикс. Перебравшись на некоторое время из США в Англию в 1966 году, Хендрикс создает группу «Experience» и после выхода первого ее альбома завоевывает себе репутацию одного из самых необычных и мощных представителей «прогрессивного блюза». Вдобавок к фантастической гитарной технике, Хендрикс привлекает внимание своим имиджем и поведением на сцене. Он играет зубами на гитаре, поджигает свой инструмент, позволяет себе во время концерта нездоровые сексуальные манипуляции на сцене. Выступление в США на Монтерейском фестивале в 1967 году приносит ему всеобщий успех. После этого он отправляется в коммерческое турне по Соединенным Штатам при поддержке группы «Monkees», но, по упорному настоянию американского «Союза матерей», следящего за моралью в стране, Джими снимается с гастролей. Порвав с «Experience», Хендрикс уходит в сольную практику, затем создает новую группу «Band of Gypsies». Пиком его карьеры было выступление на Вудстокском фестивале. Неожиданная смерть этого болезненного гения гитары в 1970 году была ударом для всех, кто ценил истинный блюз-рок.
Ни одно из направлений прогрессив-рока, да и многие традиционные формы рок-музыки не выдерживали конкуренции с более коммерческими жанрами. Механизм создания популярности полностью перешел в сферу поп-бизнеса, орудием которого являются хит-парады, основанные главным образом на синглах. Роль долгоиграющих пластинок (L.P.) в формировании покупательского вкуса и спроса соответственно снижалась. Достоинство многих групп – живое, непосредственное исполнение, импровизационность, создание тесного контакта с аудиторией – реализовались лишь в концертной практике. Композиции их не попадали в хит-парады, так как не соответствовали установившимся стандартам продолжительности звучания. Формат записи – от трех с половиной до четырех минут на одну песню – предопределил дальнейшую судьбу инструментального исполнительства в рок-культуре. Умение хорошо играть, не говоря уже об умении импровизировать, постепенно оказалось ненужным широкой массе, последующие поколения слушателей перестали воспринимать людей, находящихся позади певца с различными инструментами, как нечто самоценное. Музыканты стали фоном для вокалистов.
Фестиваль 1969 года в Вудстоке, кроме всего прочего, выявил тенденцию становления мягкой, красивой и позитивной по своему содержанию рок-музыки, отличающейся от жестких направлений. Эта линия была представлена не столько группами, сколько авторами-исполнителями и получила название «нео-фолк-рок» (Neo-Folk-Rock), а позднее – «софт-рок» (Soft-Rock). Среди американцев здесь в первую очередь надо назвать таких, как Джони Митчел, Карли Саймон, Кэрол Кинг, Джон Дэнвер, Джеймс Тэйлор, Вэн Моррисон, ансамбль «Crosby, Stills, Nash and Young». Среди англичан – Кэт Стивенс и Элтон Джон. В рамках этого направления приходит новый интерес к Бобу Дилану. Саймон и Гарфункл записывают в 1970 году свой многомиллионный альбом «Bridge over Troubled Water». Члены распавшегося ансамбля «Beatles» выпускают сольные пластинки, наиболее успешной из которых была «All Things Must Рass» Джорджа Харрисона.
Нельзя не обратить внимания на тот вид поп-культуры, который возник в 70-е годы как массовое зрелище, построенное на синтезе театрально-циркового шоу и рок-музыки. Популярность этого направления свидетельствовала о наличии новых тенденций в потребительской среде – новое поколение, родившееся в эпоху телевидения, обнаружило стремление скорее смотреть музыку, чем слушать ее. Несмотря на то, что этот вид искусства получил такие названия, как «глэм-рок» (Glam-rock), «глиттер-рок» (Glitter-rock) [18]Glam – от английского «Glamore» – чарующий; «Glitter» – блестящий.

или «шок-рок» (Shock-rock), его правильнее было бы называть без приставки «рок» и отнести к разновидности массовой поп-эстрады, использующей имидж рок-музыкантов как мощное средство привлечения зрителя. Наиболее типичными и яркими фигурами здесь стали англичане Марк Болан, Гэри Глиттер, Рой Вуд и американцы Элис Купер и Фрэнк Заппа. Тетрализованные рок-шоу, переняв многие атрибуты от психоделических хэппенингов калифорнийского и лондонского андерграунда середины 60-х годов, были на самом деле чем-то принципиально иным. Исчезла спонтанность и импровизационность, протест сменился эпатажем. Если хэппенинги были рассчитаны только на «своих» и носили замкнутый, элитарный характер, то глэм-рок раскинул сети на самого широкого потребителя, исходя из чисто коммерческих соображений. Поэтому в программах звезд нового типа все было просчитано и взвешено, риск исключался. Марк Болан со своей группой «T Rex» одним из первых отошел от имиджа хиппи, сменив майку и джинсы на эстрадные костюмы самых необычных фасонов и расцветок. Изменилась и прическа многих рок-звезд. Прямые длинные волосы, выйдя из моды, уступили место пышным гривам химической завивки, да еще с блестками. Поощряя самые нездоровые увлечения аудитории, некоторые рок-музыканты пошли на откровенную эксплуатацию запретных тем, связанных с вампиризмом и некрофилией, сатанизмом и колдовством. Австралийская хэви-метал группа «AC DC,» например, чье название в обычной расшифровке означает электротехнический термин – переход с переменного тока на постоянный, поддерживала эстетику, смахивающую на сатанизм, с совершенно иной расшифровкой. Аббревиатура «AC DC», согласно слухам, должна означать «Anti-Christ Dead Christ» (Антихристмертвый Христос). В целях привлечения к себе внимания стала использоваться даже фашистская символика. Группа «Kiss», в частности, прибегла к начертанию двух последних букв свего названия, SS, в форме двух зигзагов, в точности, как это было в символике гитлеровского ЭсЭс. Когда досужие журналисты спросили музыкантов группы, правда ли, что они придерживаются фашистской идеологии, те ответили, что это случайное совпадение, и что они никакие не фашисты. Такое поверхностное отношение к конкретной мрачной символике проявляли многие любители популярности, относясь к ней скорее с юмором, с желанием попугать молодую аудиторию. Но среди взрослого населения все это воспринималось серьезно, особенно в странах, переживших ужасы фашизма. Я помню, в какой панике в Советском Союзе 70-х и начала 80-х годов пребывало поколение родителей, обнаруживших интерес их детей к подобного рода искусству. «За что боролись» – в отчаянии спрашивали они себя. Логичного ответа не находилось. Я помню, как мне тогда приходилась в беседах с людьми старших поколений объяснять, что это всего лишь игра, игра назло родителям. Жизнь показала, что корни зарождения настоящего российского нео-фашизма лежат совсем не в хэви-метале, а гораздо глубже, в самой той системе, которую так долго поддерживали эти же взрослые.
Апологетом шок-рок-эстетики стал американский певец и композитор Элис Купер. Сами за себя говорят названия его альбомов – «Убийца», «Добро пожаловать в мой кошмар» и т. п. На своих шоу Купер имитировал самоистязание, повешение, убийство младенцев и многое другое, рассчитанное на то, чтобы взбудоражить и попугать обывателя. Фрэнк Заппа, первое время продюсер и вдохновитель Купера, проповедовал более тонкие формы черного юмора и эстетики абсурда. Если музыкальной основой представлений большинства звезд этого направления был жесткий рок, то Заппа как мастер сюрреалистического жанра использовал сплав самых разных видов музыки от джазового авангарда до рок-н-ролла.
Ярчайшим явлением в рок– и поп-культуре стал в 70-е годы Дэйвид Боуи – британский певец, актер и музыкант, оказавший огромное эстетическое влияние и на глэм-рок и на музыку панков, на творчество таких личностей как Питер Габриэль, Марк Болан, Брайен Ферри, Гэри Ньюмэн. Его воздействие на аудиторию началось с диска 1970 года «The Man Who Sold The World». Его следующая работа – альбом 1972 года «Ziggy Stardust and The Spiders from Mars», перешедший в грандиозное шоу того же названия, приносят Дэйвиду Боуи особую популярность и образ утонченного мастера, болезненно чувствующего проблематику современного общества и выражающего в своем творчестве наиболее типичные, но скрытые от обывателя отклонения от норм. Поклонники сами дают ему имя «Зигги Стардаст», он становится идолом, и причем надолго. Пресыщенная многочисленными эротическими фильмами и традиционными изданиями типа «Playboy», определенная часть молодежи начала проявлять интерес к различным сексуальным отклонениям. Уловив одну из тенденций того времени – моду на бисексуальность, Боуи одним из первых предложил определенную сценическую маску – образ мужчины-женщины. Использование этого имиджа в течение какого-то времени не помешало Дэйвиду Боуи вновь вернуться позднее к нормальному мужскому облику. А в конце 80-х и в 90-е годы он, став классиком, вернулся к традиционным формам рок-музыки, к ритм-энд-блюзу. В начале 1997 года, на концерте в Кремлевском Дворце Съездов в Москве, Боуи не использовал никаких особенных световых эффектов, сверхдорогих декораций и «массовки». Это был концерт Мастера, который держал аудиторию в напряжении только за счет музыки, авторитета и внутренней убежденности.
Взаимоотношения между сферой рок-культуры и поп-бизнесом настолько усложнились, что отличать истинную рок-музыку от подделки, от ее поп-форм, от эстрады, мимикрирующей под рок стало сложно, особенно простым профанам. Попадание рок-группы в хит-парады еще не означало, однако, что она больше к рок-культуре отношения не имеет. Правда, нередко случалось так, что желая дольше удержаться на поверхности, группы шли на все, жертвуя содержанием и качеством, отказываясь от прежних принципов. В качестве примера можно назвать группу «Chicago», первые пластинки которой содержали песни, отражавшие настроения американских студентов конца 60-х годов, возмущение политикой администрации США, войной во Вьетнаме, недовольство собой (песни «Question of 67-68», «Listen!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27