Гармоническое богатство, накопленное в традиционном джазе, так и не перешло в рок-музыку. Вместе с этим не привилось рок-исполнителям и искусство обыгрывания сложных гармоний. Как это ни парадоксально, рок охотнее воспринял идеи ладово-модального и авангардного джаза, игнорируя более ранние гармонические традиции. Период начала формирования прогрессив-рока, 1966 – 1967 годы, совпал с расцветом идей Джона Колтрэйна, с развитием авангардного фри-джаза, с появлением ряда новых, ориентированных на молодежь джазовых составов, таких как ансамбль Майлза Дэйвиса, Квинтет Джона Хэнди, Квартет Чарлза Ллойда. Полная свобода от ритма и гармонии во фри-джазе, простота и задушевность ладовой музыки привлекли рок-музыкантов гораздо больше, чем би-боп, скованный строгими канонами и ставший к тому времени скорее школой игры, чем искусством. Поэтому можно отметить влияние на рок скорее Дэйвиса и Колтрэйна, чем Паркера или Монка.
Творчество выдающегося гитариста Джона Маклафлина-Махавишну, одного из наиболее ярких представителей стиля джаз-рок и фьюжн, может служить ярким примером. Живя в Лондоне, он был одним из ранних представителей британского ритм-энд-блюза, общаясь с компанией Алексиса Корнера и Сирилл Дэйвиса. В то послевоенное время в Англии, как и в СССР, многие музыканты получали информацию из-за океана через эфир, через передачи «Голоса Америки» – «Music USA», которые вел известный на весь мир комментатор Уиллис Коновер. Джон Маклафлин, под неодобрительные замечания своих родственников постоянно «ловил» ночами эти передачи. И вот однажды он услышал музыку Джона Колтрэйна. По собственному его признанию, он был настолько поражен игрой Колтрэйна, что решил перевести его саксофоновые пассажи в гитарную технику, удивившись, почему никто до него до этого не додумался. Проделав сложнйшую аналитическую работу, Маклафлин приобрел свою, неповторимую манеру игры на гитаре.
*****
Прогрессив-рок, с его новыми творческими задачами, с его пренебрежением к поп-бизнесу, внес значительные изменения в представления у рок-музыкантов о форме произведений . До середины 60-х годов продолжительность звучания песни была стандартной: 3-4 минуты. Это диктовалось размером сингла и требованием радиовещания, т. е. факторами, лежащими в основе поп-музыки. Конструкция была предельно простой: куплет, припев, короткий проигрыш, куплет и кода. Но такие группы, как «Pink Floyd», «King Crimson», «Emerson, Lake and Рalmer», «Yes» и многие другие, игнорируя эти требования и руководствуясь лишь своими художественными замыслами, начали значительно усложнять форму. Это было не просто удлинение композиций за счет развернутых соло, как в случае с группой «Cream» или «Jefferson Airрlane», а именно усложнение самой формы, связанное с переходом к многочастности, с увеличением роли инструментальной музыки и импровизационных эпизодов. Стремление к серьезной тематике требовало использования различных контрастов и нюансов, смены темпов и характера ритма в рамках одной пьесы и много другого, почерпнутого из сферы выразительных средств камерной или симфонической музыки. Постепенно в некоторых рок-композициях появились размеры на 3/4, 5/4, 7/4, (песня «Money» группы «Pink Floyd»), а также переменные, постоянно меняющиеся по ходу пьесы, размеры. Нередко в образцах рок-музыки того периода можно встретить части, исполняющиеся без ритм-группы и вообще без ритма, в свободном темпе, rubato, а также с замедлением или ускорением. Все это было невозможным в обычном ритм-энд-блюзе и бит-музыке, все это кануло в вечность с наступлением эры диско.
Отношение к принципам построения формы произведений во многом определяет судьбу жанра. На мой взгляд, консерватизм джазовых традиционалистов в отношении формы, а можеть быть, определенный снобизм и замкнутость, привели к устареванию джаза вообще, к превращению его в искусство прошлого, в классику. К концу 60-х годов в традиционных направлениях джаза, представленных малыми составами, комбо, преобладала такая форма построения пьес: вступление, оркестровое изложение темы, несколько квадратов импровизации одного солиста, затем несколько квадратов другого и третьего, потом игра солистов по четыре такта с барабанщиком, затем снова тема и кода. Иногда между соло вставлялись «прокладки» – восьми-шестнадцати-тактовые оркестровые туттийные части. Форма композиций, предложенная джазовыми авангардистами и подхваченная некоторыми рок-музыкантами, прежде всего освободила солиста от обязательного соблюдения в импровизации тех же гармоний, что и в теме. Получив возможность выйти из клетки квадрата [16]Квадрат – гармонический цикл, соответствующий структуре темы, например А + А + В + А, где А – запев, В – припев или связка («Bridge»).
, а иногда и за рамки лада, не будучи скованными психологически, солисты стали совершенно иначе выражать себя. Пьеса, начавшись с одной темы, могла, после соло, перейти на другую, просто закончиться или сойти на-нет. Нередко тема отсутствовала вообще, а главным материалом пьесы становилась фактура, музыкальная ткань, состоящая из хитросплетений ритмической основы и ряда подголосков. Усложнение формы и удлинение произведений популярных рок-групп привело к изменению их стратегии и тактики в поп-бизнесе. Многие группы стали отказываться от записи синглов, ориентируясь на создание долгоиграющего альбома, представляющего собой единое произведение. На какое-то время, связанное с популярностью прогрессив-рока, значительно увеличилось количество L. Р. в хит-парадах, роль синглов несколько снизилась.
В середине 70-х годов, когда наблюдался определенный спад интереса к концептуальной рок-музыке, новое поколение слушателей и покупателей пластинок оказалось сориентированным уже на иные формы коммерческого искусства, замешанные, в основном, на диско. Многие прогрессивные группы отошли в тень, став «классиками», другие вынуждены были стилистически трансформироваться, часть групп просто распалась. Традицию поиска сложных, необычных форм продолжили тогда наиболее яркие представители стиля «фьюжн» (Fusion).
Рок проявился в таком разнообразии стилей и форм, какое, пожалуй, не наблюдалось ранее ни в одном из видов музыкальной культуры, включая и такое широко распространенное явление, как джаз. Этому способствовали, с одной стороны, свобода от академических условностей, с другой – открытость по отношению ко всем традиционным и современным видам искусства. Как говорилось еще во введении, рок подразделяется на направления весьма условно, так как музыка многих групп уже сама по себе содержит признаки разных стилей. С другой стороны, нередко та или иная рок-группа является единственным представителем собственного стиля, единственного и неповторимого. Да и можно ли повторить «Pink Floyd», «King Crimson», «Doors», «Genesis», «Jethro Tull» или «Led Zeррelin»? Далее к Главе 6.
Глава 6
Рок: контркультура?
Наиболее фанатичные приверженцы рок-музыки и ее ярые противники сходятся в одном утверждении, что рок – это контр-культура, противопоставляя рок-музыку всем другим жанрам. Чтобы внести ясность в этот вопрос, автору будет необходимо показать, какой смысл вкладывается в понятие «контр-культура», особенно применительно к рок-музыке. Для этого используем известную схему в виде триады: «культура – масс-культура – контр-культура.» Три этих явления всегда существует вместе, они взаимосвязаны в своем постоянном развитии, конфронтируя, но и подпитывая друг друга, переходя из одного состояния в другое. По характеру этой триады, по тому, в каких пропорциях по отношению друг к другу развиваются ее составляющие, можно судить о духовном состоянии любого общества, будь оно тоталитарным или демократическим. К музыкальной культуре мы обычно относим так называемую содержательную, осмысленную музыку, требующую от слушателя внутренних усилий и определенной подготовленности. С одной стороны, это как бы сокровищница всего общепризнанного, прошедшего проверку временем, независимо от жанра и эпохи, иначе говоря – традиция или классика. С другой – это все, что создается в настоящий момент времени, но с позиций продолжения традиционной культуры, ее сохранения и развития.
Контр-культура – это сфера активности тех, кто резко порывает с культурой, пытаясь создать нечто новое путем отрицания старого. К контр-культуре в принципе можно отнести так называемый «авангард» разных времен. Особенно ярко контр-культура проявилась в русском авангарде начала века, в идеологии футуристов, затем, в 20-е годы, в СССР, в задачах Пролеткульта, уже совсем с других позиций. В музыке я выделил бы два типа авангарда, два вида протеста: художественно-эстетический и социально-политический. Первый связан с деятельностью тех новаторов, которые, овладев знаниями и мастерством в сфере традиционной культуры, пошли дальше, ломая установленные рамки и общепризнанные стандарты. Второй тип, который иногда называют словом «соцарт», построен на отрицании не только музыкальных идей и форм прошлого, но и самого принципа профессионализма, то есть – умения сочинять и аранжировать, играть на инструменте, наличия элементарных знаний и даже слуха (без всего этого прекрасно обходилась, например, ранняя музыка панков). Культура и контр-культура тесно взаимосвязаны. Любой авангард замешан на обломках того или иного устоявшегося жанра, используя их как строительный материал, а иногда представляет собой нарочито эклектическую смесь разных направлений (что является признаком так называемого пост-модернизма). По прошествии некоторого времени любое талантливое авангардное течение, имеющее свою концепцию, становится частью современной культуры, а позже – традицией и классикой. И напротив, бездарный, позерский и эпатирующий авангард, как правило, просто забывается или, в лучшем случае, занимает соответствующее курьезное место в общей истории культуры. Таким образом, можно утверждать о превращении контр-культуры в культуру.
Третья часть триады – масс-культура , тоже неоднородна. Сюда, прежде всего, относится прикладная, развлекательная музыка: танцевальная, фоновая и рекламная, так называемая «легкая» (Easy Listening). Такая музыка должна быть бессодержательной [17] Особенность так называемой «советской песни» и «советской эстрадной музыки» была в том, что там в масс-культуру была принудительно втиснута коммунистическая идеология, когда популярные песни типа «Любовь, комсомол и весна» выполняли еще и пропагандистские задачи.
, ее смысл и содержание – в красивой и легкодоступной форме, а также в достижении главной цели – украсить, облегчить жизнь, отвлечь слушателя от проблем. Кроме того, частью масс-культуры постепенно становятся некоторые наиболее доступные и ставшие широко известными образцы музыкальной культуры, типа полонеза Огинского или 1-го Концерта Чайковского, выходцы из «серьезных» жанров, относящиеся к так называемой популярной музыке. Они становятся настолько привычными и знакомыми, что как бы утрачивают свою былую содержательность, и могут служить фоном. Ну и, конечно, значительной частью музыкальной масс-культуры является «поп-музыка», сокращенно «поп» – все, что попало в сферу действия машины музыкального бизнеса, что находится на вершине коммерческого успеха, фигурирует в хит-парадах, являясь источником больших доходов. Масс-культура постоянно подпитывается из культуры и контр-культуры. Так, диско – это энергетически обедненная и упрощенная музыка стиля соул и фанк, а Easy Listening – выхолощенная смесь джаза и симфонической музыки. Но нередко эстетика масс-культуры, новые формы, фактуры, ритмические идеи и технические средства, постоянно зарождающиеся здесь, определенным образом влияют на творчество некоторых серьезных композиторов и исполнителей, побуждая их к созданию произведений нового типа. Как пример можно привести пьесу «Таити-трот», написанную в 20-е годы молодым Дмитрием Шостаковичем на тему популярной тогда песни «Tea for Two», позже, в хрущевские времена – его же оперетту «Москва, Черемушки». Ранний поп-джаз повлиял на Дебюсси,Стравинского, Мийо. Поп-рок идиомы побудили Эндрью-Ллойд Уэббера к написанию ряда рок-опер, в первую очередь – «Jesus Christ Superstar».
Творчество отдельных личностей и рок-групп, развитие целых музыкальных направлений связано нередко с прохождением их через разные части описываемой нами триады. Так, например, группа «Beatles» начала с обычной прикладной музыки «мёрсибит». Затем, добившись огромного признания у одних и эпатируя других, встала во главе музыкальной контр-культуры 60-х годов, и, наконец, оказалась записанной в анналы музыки ХХ века, став классическим образцом в рок-культуре. Концептуальные представители прогрессив-рока, такие, как «Рink Floyd» или «King Сrimson», начинавшие в андеграунде, в контркультуре, прошли период коммерческого успеха на уровне поп-бизнеса и остались навсегда звездами арт-рока, теперь уже классического жанра, частью Культуры. На основе сказанного выше можно утверждать, что рок нельзя просто и однозначно сопоставлять с контр-культурой без ссылок на его разновидность и период развития. Но здесь необходимо оговориться, что, если подразумевать под контр-культурой нечто иное, то есть протест , то рок подходит под это определение. Ведь именно уход от протеста в коммерцию и превращал рок-музыкантов в обычных «попсовиков».
*****
Необходимо уяснить также, какое место в обрисованной выше триаде занимают такие понятия, как «субкультура» и «андеграунд». В принципе, первое является более общим по отношению ко второму. К субкультуре относится все, что по тем или иным причинам скрыто от общественного сознания, находится под (sub) его поверхностью. Сюда попадает и андеграунд, как подавляемая государством часть контр-культуры или нежелательной культуры. В советские времена в сфере нашей субкультуры находились не только джаз и рок, здесь была духовная музыка, вся классическая музыка, связанная с религиозными сюжетами (например «Страсти по Матфею» И.С.Баха). Помимо этого, в субкультуру могут попасть и явления элитарного, изысканного искусства, никем не запрещаемого, но пока не понятого обществом и не имеющего никакого спроса. Представители элитарной субкультуры (а я назвал бы ее скорее «надкультурой»), как правило, не особо стремятся к популярности и самореализации, сознавая, что это дело времени.
Рок в процессе своего становления, довольно тесно взаимодействуя со многими видами музыкальной культуры, явился неким связующим звеном, объединившем, как в плавильном котле, неожиданные компоненты, разделенные до поры пространством, временем и человеческим снобизмом. Рассмотрим подробнее эти взаимосвязи. Рок-музыка многое позаимствовала из джаза и дала джазу. Огромное влияние на рок оказала классическая, и также современная камерная и симфоническая музыка. Рок моментально впитал в себя элементы фольклора: латиноамериканского, индийского, арабского, народов Европы. Рок-музыканты активно откликнулись на все нововведения и изобретения, которые появлялись в сфере электронной. а позднее и компьютерной музыки. Рассмотрим некоторые взаимосвязи подробнее.
Джазовая культура оказала на рок заметное воздействие. Наиболее глубинное и серьезное – по части импровизации. Нельзя сказать, что рок стал импровизационным искусством, поскольку инструментализм здесь все-таки потеснен вокалом. Тем не менее, в период 1966 – 1975 годов, особенно в рамках прогрессив-рока, выделился целый ряд талантливых виртуозов-импровизаторов, поднявших престиж рок-музыки в глазах профессионального общественного мнения. Имена Эрика Клэптона, Джимми Пейджа, Джеффа Бэка, Джими Хендрикса, Джека Брюса, Джинджера Бейкера, Дика Хексталь-Смита, Карла Палмера, Карлоса Сантаны, Кита Эмерсона или Рика Уэйкмэна вполне сопоставимы с именами известных солистов джаза. Несомненно, деятельность этих исполнителей сказалась на подъеме общего профессионального уровня в среде рок-музыкантов, а также на повышении престижа рок-музыки в глазах общественного мнения. Можно говорить и о более поверхностном заимствовании идей джаза в рок-музыке. Стилизация под джаз просматривается уже в некоторых ретро-композициях «Beatles» (например – «Penny Lane», «When I'm 64», «Got to Get You into My Live»), напоминающих рэгтайм, чарлстон, диксиленд и даже свинг. Наступило время, когда некоторые рок-группы стали добавлять духовые инструменты, соответственно меняя оркестровку и общее звучание. Одним из первых это сделал Джонни Мэйолл в «Bluesbreakers» в 1966 году. Затем на короткое время возник «Colosseum» с ушедшим туда Диком Хексталь-Смитом, Джоном Хайзменом и Тони Ривсом. Звучание духовых инструментов придало особый колорит и таким группам, как «King Crimson», «Keef Hartley Band», «Air Force», «Soft Machine».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
Творчество выдающегося гитариста Джона Маклафлина-Махавишну, одного из наиболее ярких представителей стиля джаз-рок и фьюжн, может служить ярким примером. Живя в Лондоне, он был одним из ранних представителей британского ритм-энд-блюза, общаясь с компанией Алексиса Корнера и Сирилл Дэйвиса. В то послевоенное время в Англии, как и в СССР, многие музыканты получали информацию из-за океана через эфир, через передачи «Голоса Америки» – «Music USA», которые вел известный на весь мир комментатор Уиллис Коновер. Джон Маклафлин, под неодобрительные замечания своих родственников постоянно «ловил» ночами эти передачи. И вот однажды он услышал музыку Джона Колтрэйна. По собственному его признанию, он был настолько поражен игрой Колтрэйна, что решил перевести его саксофоновые пассажи в гитарную технику, удивившись, почему никто до него до этого не додумался. Проделав сложнйшую аналитическую работу, Маклафлин приобрел свою, неповторимую манеру игры на гитаре.
*****
Прогрессив-рок, с его новыми творческими задачами, с его пренебрежением к поп-бизнесу, внес значительные изменения в представления у рок-музыкантов о форме произведений . До середины 60-х годов продолжительность звучания песни была стандартной: 3-4 минуты. Это диктовалось размером сингла и требованием радиовещания, т. е. факторами, лежащими в основе поп-музыки. Конструкция была предельно простой: куплет, припев, короткий проигрыш, куплет и кода. Но такие группы, как «Pink Floyd», «King Crimson», «Emerson, Lake and Рalmer», «Yes» и многие другие, игнорируя эти требования и руководствуясь лишь своими художественными замыслами, начали значительно усложнять форму. Это было не просто удлинение композиций за счет развернутых соло, как в случае с группой «Cream» или «Jefferson Airрlane», а именно усложнение самой формы, связанное с переходом к многочастности, с увеличением роли инструментальной музыки и импровизационных эпизодов. Стремление к серьезной тематике требовало использования различных контрастов и нюансов, смены темпов и характера ритма в рамках одной пьесы и много другого, почерпнутого из сферы выразительных средств камерной или симфонической музыки. Постепенно в некоторых рок-композициях появились размеры на 3/4, 5/4, 7/4, (песня «Money» группы «Pink Floyd»), а также переменные, постоянно меняющиеся по ходу пьесы, размеры. Нередко в образцах рок-музыки того периода можно встретить части, исполняющиеся без ритм-группы и вообще без ритма, в свободном темпе, rubato, а также с замедлением или ускорением. Все это было невозможным в обычном ритм-энд-блюзе и бит-музыке, все это кануло в вечность с наступлением эры диско.
Отношение к принципам построения формы произведений во многом определяет судьбу жанра. На мой взгляд, консерватизм джазовых традиционалистов в отношении формы, а можеть быть, определенный снобизм и замкнутость, привели к устареванию джаза вообще, к превращению его в искусство прошлого, в классику. К концу 60-х годов в традиционных направлениях джаза, представленных малыми составами, комбо, преобладала такая форма построения пьес: вступление, оркестровое изложение темы, несколько квадратов импровизации одного солиста, затем несколько квадратов другого и третьего, потом игра солистов по четыре такта с барабанщиком, затем снова тема и кода. Иногда между соло вставлялись «прокладки» – восьми-шестнадцати-тактовые оркестровые туттийные части. Форма композиций, предложенная джазовыми авангардистами и подхваченная некоторыми рок-музыкантами, прежде всего освободила солиста от обязательного соблюдения в импровизации тех же гармоний, что и в теме. Получив возможность выйти из клетки квадрата [16]Квадрат – гармонический цикл, соответствующий структуре темы, например А + А + В + А, где А – запев, В – припев или связка («Bridge»).
, а иногда и за рамки лада, не будучи скованными психологически, солисты стали совершенно иначе выражать себя. Пьеса, начавшись с одной темы, могла, после соло, перейти на другую, просто закончиться или сойти на-нет. Нередко тема отсутствовала вообще, а главным материалом пьесы становилась фактура, музыкальная ткань, состоящая из хитросплетений ритмической основы и ряда подголосков. Усложнение формы и удлинение произведений популярных рок-групп привело к изменению их стратегии и тактики в поп-бизнесе. Многие группы стали отказываться от записи синглов, ориентируясь на создание долгоиграющего альбома, представляющего собой единое произведение. На какое-то время, связанное с популярностью прогрессив-рока, значительно увеличилось количество L. Р. в хит-парадах, роль синглов несколько снизилась.
В середине 70-х годов, когда наблюдался определенный спад интереса к концептуальной рок-музыке, новое поколение слушателей и покупателей пластинок оказалось сориентированным уже на иные формы коммерческого искусства, замешанные, в основном, на диско. Многие прогрессивные группы отошли в тень, став «классиками», другие вынуждены были стилистически трансформироваться, часть групп просто распалась. Традицию поиска сложных, необычных форм продолжили тогда наиболее яркие представители стиля «фьюжн» (Fusion).
Рок проявился в таком разнообразии стилей и форм, какое, пожалуй, не наблюдалось ранее ни в одном из видов музыкальной культуры, включая и такое широко распространенное явление, как джаз. Этому способствовали, с одной стороны, свобода от академических условностей, с другой – открытость по отношению ко всем традиционным и современным видам искусства. Как говорилось еще во введении, рок подразделяется на направления весьма условно, так как музыка многих групп уже сама по себе содержит признаки разных стилей. С другой стороны, нередко та или иная рок-группа является единственным представителем собственного стиля, единственного и неповторимого. Да и можно ли повторить «Pink Floyd», «King Crimson», «Doors», «Genesis», «Jethro Tull» или «Led Zeррelin»? Далее к Главе 6.
Глава 6
Рок: контркультура?
Наиболее фанатичные приверженцы рок-музыки и ее ярые противники сходятся в одном утверждении, что рок – это контр-культура, противопоставляя рок-музыку всем другим жанрам. Чтобы внести ясность в этот вопрос, автору будет необходимо показать, какой смысл вкладывается в понятие «контр-культура», особенно применительно к рок-музыке. Для этого используем известную схему в виде триады: «культура – масс-культура – контр-культура.» Три этих явления всегда существует вместе, они взаимосвязаны в своем постоянном развитии, конфронтируя, но и подпитывая друг друга, переходя из одного состояния в другое. По характеру этой триады, по тому, в каких пропорциях по отношению друг к другу развиваются ее составляющие, можно судить о духовном состоянии любого общества, будь оно тоталитарным или демократическим. К музыкальной культуре мы обычно относим так называемую содержательную, осмысленную музыку, требующую от слушателя внутренних усилий и определенной подготовленности. С одной стороны, это как бы сокровищница всего общепризнанного, прошедшего проверку временем, независимо от жанра и эпохи, иначе говоря – традиция или классика. С другой – это все, что создается в настоящий момент времени, но с позиций продолжения традиционной культуры, ее сохранения и развития.
Контр-культура – это сфера активности тех, кто резко порывает с культурой, пытаясь создать нечто новое путем отрицания старого. К контр-культуре в принципе можно отнести так называемый «авангард» разных времен. Особенно ярко контр-культура проявилась в русском авангарде начала века, в идеологии футуристов, затем, в 20-е годы, в СССР, в задачах Пролеткульта, уже совсем с других позиций. В музыке я выделил бы два типа авангарда, два вида протеста: художественно-эстетический и социально-политический. Первый связан с деятельностью тех новаторов, которые, овладев знаниями и мастерством в сфере традиционной культуры, пошли дальше, ломая установленные рамки и общепризнанные стандарты. Второй тип, который иногда называют словом «соцарт», построен на отрицании не только музыкальных идей и форм прошлого, но и самого принципа профессионализма, то есть – умения сочинять и аранжировать, играть на инструменте, наличия элементарных знаний и даже слуха (без всего этого прекрасно обходилась, например, ранняя музыка панков). Культура и контр-культура тесно взаимосвязаны. Любой авангард замешан на обломках того или иного устоявшегося жанра, используя их как строительный материал, а иногда представляет собой нарочито эклектическую смесь разных направлений (что является признаком так называемого пост-модернизма). По прошествии некоторого времени любое талантливое авангардное течение, имеющее свою концепцию, становится частью современной культуры, а позже – традицией и классикой. И напротив, бездарный, позерский и эпатирующий авангард, как правило, просто забывается или, в лучшем случае, занимает соответствующее курьезное место в общей истории культуры. Таким образом, можно утверждать о превращении контр-культуры в культуру.
Третья часть триады – масс-культура , тоже неоднородна. Сюда, прежде всего, относится прикладная, развлекательная музыка: танцевальная, фоновая и рекламная, так называемая «легкая» (Easy Listening). Такая музыка должна быть бессодержательной [17] Особенность так называемой «советской песни» и «советской эстрадной музыки» была в том, что там в масс-культуру была принудительно втиснута коммунистическая идеология, когда популярные песни типа «Любовь, комсомол и весна» выполняли еще и пропагандистские задачи.
, ее смысл и содержание – в красивой и легкодоступной форме, а также в достижении главной цели – украсить, облегчить жизнь, отвлечь слушателя от проблем. Кроме того, частью масс-культуры постепенно становятся некоторые наиболее доступные и ставшие широко известными образцы музыкальной культуры, типа полонеза Огинского или 1-го Концерта Чайковского, выходцы из «серьезных» жанров, относящиеся к так называемой популярной музыке. Они становятся настолько привычными и знакомыми, что как бы утрачивают свою былую содержательность, и могут служить фоном. Ну и, конечно, значительной частью музыкальной масс-культуры является «поп-музыка», сокращенно «поп» – все, что попало в сферу действия машины музыкального бизнеса, что находится на вершине коммерческого успеха, фигурирует в хит-парадах, являясь источником больших доходов. Масс-культура постоянно подпитывается из культуры и контр-культуры. Так, диско – это энергетически обедненная и упрощенная музыка стиля соул и фанк, а Easy Listening – выхолощенная смесь джаза и симфонической музыки. Но нередко эстетика масс-культуры, новые формы, фактуры, ритмические идеи и технические средства, постоянно зарождающиеся здесь, определенным образом влияют на творчество некоторых серьезных композиторов и исполнителей, побуждая их к созданию произведений нового типа. Как пример можно привести пьесу «Таити-трот», написанную в 20-е годы молодым Дмитрием Шостаковичем на тему популярной тогда песни «Tea for Two», позже, в хрущевские времена – его же оперетту «Москва, Черемушки». Ранний поп-джаз повлиял на Дебюсси,Стравинского, Мийо. Поп-рок идиомы побудили Эндрью-Ллойд Уэббера к написанию ряда рок-опер, в первую очередь – «Jesus Christ Superstar».
Творчество отдельных личностей и рок-групп, развитие целых музыкальных направлений связано нередко с прохождением их через разные части описываемой нами триады. Так, например, группа «Beatles» начала с обычной прикладной музыки «мёрсибит». Затем, добившись огромного признания у одних и эпатируя других, встала во главе музыкальной контр-культуры 60-х годов, и, наконец, оказалась записанной в анналы музыки ХХ века, став классическим образцом в рок-культуре. Концептуальные представители прогрессив-рока, такие, как «Рink Floyd» или «King Сrimson», начинавшие в андеграунде, в контркультуре, прошли период коммерческого успеха на уровне поп-бизнеса и остались навсегда звездами арт-рока, теперь уже классического жанра, частью Культуры. На основе сказанного выше можно утверждать, что рок нельзя просто и однозначно сопоставлять с контр-культурой без ссылок на его разновидность и период развития. Но здесь необходимо оговориться, что, если подразумевать под контр-культурой нечто иное, то есть протест , то рок подходит под это определение. Ведь именно уход от протеста в коммерцию и превращал рок-музыкантов в обычных «попсовиков».
*****
Необходимо уяснить также, какое место в обрисованной выше триаде занимают такие понятия, как «субкультура» и «андеграунд». В принципе, первое является более общим по отношению ко второму. К субкультуре относится все, что по тем или иным причинам скрыто от общественного сознания, находится под (sub) его поверхностью. Сюда попадает и андеграунд, как подавляемая государством часть контр-культуры или нежелательной культуры. В советские времена в сфере нашей субкультуры находились не только джаз и рок, здесь была духовная музыка, вся классическая музыка, связанная с религиозными сюжетами (например «Страсти по Матфею» И.С.Баха). Помимо этого, в субкультуру могут попасть и явления элитарного, изысканного искусства, никем не запрещаемого, но пока не понятого обществом и не имеющего никакого спроса. Представители элитарной субкультуры (а я назвал бы ее скорее «надкультурой»), как правило, не особо стремятся к популярности и самореализации, сознавая, что это дело времени.
Рок в процессе своего становления, довольно тесно взаимодействуя со многими видами музыкальной культуры, явился неким связующим звеном, объединившем, как в плавильном котле, неожиданные компоненты, разделенные до поры пространством, временем и человеческим снобизмом. Рассмотрим подробнее эти взаимосвязи. Рок-музыка многое позаимствовала из джаза и дала джазу. Огромное влияние на рок оказала классическая, и также современная камерная и симфоническая музыка. Рок моментально впитал в себя элементы фольклора: латиноамериканского, индийского, арабского, народов Европы. Рок-музыканты активно откликнулись на все нововведения и изобретения, которые появлялись в сфере электронной. а позднее и компьютерной музыки. Рассмотрим некоторые взаимосвязи подробнее.
Джазовая культура оказала на рок заметное воздействие. Наиболее глубинное и серьезное – по части импровизации. Нельзя сказать, что рок стал импровизационным искусством, поскольку инструментализм здесь все-таки потеснен вокалом. Тем не менее, в период 1966 – 1975 годов, особенно в рамках прогрессив-рока, выделился целый ряд талантливых виртуозов-импровизаторов, поднявших престиж рок-музыки в глазах профессионального общественного мнения. Имена Эрика Клэптона, Джимми Пейджа, Джеффа Бэка, Джими Хендрикса, Джека Брюса, Джинджера Бейкера, Дика Хексталь-Смита, Карла Палмера, Карлоса Сантаны, Кита Эмерсона или Рика Уэйкмэна вполне сопоставимы с именами известных солистов джаза. Несомненно, деятельность этих исполнителей сказалась на подъеме общего профессионального уровня в среде рок-музыкантов, а также на повышении престижа рок-музыки в глазах общественного мнения. Можно говорить и о более поверхностном заимствовании идей джаза в рок-музыке. Стилизация под джаз просматривается уже в некоторых ретро-композициях «Beatles» (например – «Penny Lane», «When I'm 64», «Got to Get You into My Live»), напоминающих рэгтайм, чарлстон, диксиленд и даже свинг. Наступило время, когда некоторые рок-группы стали добавлять духовые инструменты, соответственно меняя оркестровку и общее звучание. Одним из первых это сделал Джонни Мэйолл в «Bluesbreakers» в 1966 году. Затем на короткое время возник «Colosseum» с ушедшим туда Диком Хексталь-Смитом, Джоном Хайзменом и Тони Ривсом. Звучание духовых инструментов придало особый колорит и таким группам, как «King Crimson», «Keef Hartley Band», «Air Force», «Soft Machine».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27