Официально авторами сценария значатся Дэвид Велос, Ричард Рутовски и Оливер Стоун. Тарантино не занесен в. титры по собственной просьбе – очевидный знак, что между сторонами не было достигнуто окончательной договоренности.
Хотя итоговый вариант сценария разительно отличается от первоначального наброска Тарантино, тема влюбленных в бегах отдаленно напоминает “Настоящую любовь”, скорее по замыслу, чем в деталях. Фактически в то время, когда оба фильма были на стадии сценария и соотносились с одной и той же сюжетной канвой, их можно было спутать, но путаница закончилась, как только сценарии начали перерастать в фильмы.
Все это произошло не случайно. “Когда Квентин начал писать “Прирожденных убийц”, они, по сути, были частью “Настоящей любви”. Изначально все это называлось “Открытая дорога”. Он даже подумывал о названии “Be-Bop-A-Luah” *”, – объясняет Крейг Хейменн.
“Сценарий, который я написал, – объясняет Эйвори, – был больше похож на “После работы”. Квентину он не нравился, и он сказал: “О, ты должен это переписать”, но мне было не до того. А он взял и переписал, и из этого частично вышли “Настоящая любовь” и “Прирожденные убийцы”. “Открытая дорога” фактически испарилась”.
В то время Хейменн, бывало, перепечатывал большую часть каракулей Тарантино. “Все дело было в Кларенсе, главном герое “Настоящей любви”: он писал сценарий о том, как все происходило. Это был сценарий “Прирожденных убийц” с Микки и Мэллори”. В лице Микки и Мэллори, еще одним alter ego Кларенса и Алабамы, Тарантино столкнулся с очевидной проблемой. “Все это на самом деле затягивалось, – вспоминает Хейменн. – Квентин подошел к тому моменту, когда сказал: “Все это – сумасшедший дом”. Он выбросил Микки и Мэллори, и правильно сделал. У него получилась “Настоящая любовь”.
То, что произошло с “Настоящей любовью”, уже стало достоянием истории, но, как упоминалось раньше, Тарантино передал права на сценарий своему коллеге Рэнду Фосслеру в качестве едва ли не извинения за то, что переключился на “Бешеных псов”. и Лоренса Бендера. Так же как в случае с “Бешеными псами”, Фосслер пытался раздобыть достаточно денег для того, чтобы вместе с Тарантино сделать независимый фильм. Фосслер превозносил Тарантино до небес как равного Скорсезе по силе таланта, а Тарантино свою роль переигрывал, являясь на встречи в кожаной куртке и темных очках. Именно с того времени возникают вопросы. Всего две вещи произошли наверняка. Первое: Оливер Стоун вполне законно купил сценарий и сделал свой собственный фильм. Второе: Тарантино устроил жуткий скандал по поводу того, каким образом сценарий пришел из точки А в точку В.
Дело в том, что сценарий попал к Стоуну через двух продюсеров – Дона Мерфи и Джейн Хэмшер, оба были друзьями Тарантино на тот момент, когда получили права на сценарий (лето 1991 года). Они в пух и прах публично разругались с ним, причем грязное белье выплывало на свет божий на страницах журнала “Премьер” в ноябре 1994-го и январе 1995-го.
В интервью с ответственным редактором Питером Бискиндом Тарантино заявил, что его сценарий “украли подлейшим образом”. “Это была на самом деле грязная статейка. В ней действительно искажались факты, и она была злая, – говорит Джеймс. – Мне стыдно за то, что он такое сказал”. “Я не говорю, что он – Антихрист, я говорю, что он – маньяк из самого ада, в этом-то вся разница”, – говорит Мерфи, все еще уязвленный этой тирадой. Он быстро ответил Тарантино, и весьма злобно, со страницы писем этого журнала...
Так что же на самом деле произошло? Этот вопрос очень спорен, в основном благодаря тому факту, что сейчас Тарантино считает “Прирожденных убийц” пересохшим источником, но, по-видимому, раздумывает, какую роль во всем этом сыграл Рэнд Фосслер, которому Тарантино передал права на сценарий и который к настоящему моменту сошел со сцены.
Тарантино заявляет, что он передал права Фосслеру с тем условием, что последний снимет фильм небольшими эпизодами на 16-миллиметровой пленке, как изначально планировалось и с “Бешеными псами”. “Но он этого не сделал, – рассказывал Тарантино в журнале “Премьер”. – Он встретился с какими-то людьми. Доном Мерфи и Джейн Хэмшер, которые сказали: “Нет-нет. Пошло все это на хрен. Мы обеспечим тебе бюджет в три миллиона долларов”. А он говорит: “Правда?” Он заключил с ними сделку. А через три дня они его уволили. Вот почему я бы ни за что ни при каких обстоятельствах не передал этим людям права на этот сценарий”.
Это серьезное обвинение, возможно, подогретое нападками Мерфи со страниц “Дитейлз”, где он задавался вопросом, кто смог бы сделать ставку на режиссера, чей фильм “Бешеные псы” принес прибыли меньше, чем “Лепрекон”. “Мы переписали “Прирожденных убийц”, потому что, как все сценарии Квентина, он строился на ругательствах и отсутствии сюжета”, – продолжает резкий комментатор.
Несмотря на всю эту желчь, к тому времени, когда Мерфи и Хэмшер встретили Фосслера, работавшего тогда на кабельной кинокомпании, принадлежавшей студии “Метро-Голдвин-Майер”, он владел сценарием, который в то время отдаленно напоминал “Пустоши” и где преобладал стиль Дэвида Кореша, специалиста в этой области. Мерфи и Хэмшер едва начинали пробиваться в продюсеры и только что выпустили “этого дерьмового “Двойного дракона” (по собственному выражению Мерфи) для “Империал” – по иронии судьбы, той же самой компании, где работал Тарантино после ухода из “Видео-архива”. Таким образом, все трое прекрасно знали друг друга. На том этапе Тарантино, все еще никому не известный, числился автором сценария “Прирожденных убийц”, которые пылились где-то на полке в офисе Мерфи. Однако в течение следующих месяцев Тарантино энергично перерабатывал его. На вечеринке один из друзей Мерфи рассказал ему о горяченьком сценарии, который только что прочел. Тот назывался “Прирожденные убийцы” – тщательно переработанная версия того, что до этого читал сам Мерфи. Друг посоветовал Мерфи присмотреться к сценарию, так как он мог его заинтересовать, особенно если принять во внимание тот факт, что Мерфи был увлечен убийствами Мэнсона. Мерфи и Хэмшер дали сценарию второй шанс. В него на этот раз был введен персонаж Уэйн Гэйл. “Джейн читает сценарий и говорит: “Черт, это – одна из лучших вещей, которые я читала за последние пять лет”, – вспоминает Мерфи.
Однако Тарантино тогда уже начал подготовку к “Бешеным псам”, которые задумывались как небольшой проект на миллион долларов. Таким образом, чадо досталось Рэнду.
И вот здесь все проблемы разрешаются сами собой– В то время как основная претензия Тарантино состоит в том, что Фосслер был полностью ответственен за результаты сделки, Мерфи говорит, что Тарантино отнюдь не ожидал, что Фосслер (“вовсе не мистер “Сделай все до конца”, по словам Мерфи) запустит проект в действие. Что касается права Фосслера распоряжаться сценарием, то Мерфи заявляет, что Тарантино поставил первому странное условие: через шесть месяцев Фосслер должен был вернуться с двадцатью минутами отснятого материала (эпизод с интервью в “Маньяках Америки”), чтобы доказать свою работоспособность.
“Ты можешь снимать его сам, можешь продюсировать его с другим режиссером, его может снимать твоя мамочка. – Мерфи настаивает, что это – точные слова Тарантино. – Но ты должен снять его на 16-миллиметровой пленке, потому что так все и задумывалось”.
На этом этапе грань между двумя версиями сливается. Если на самом деле срабатывал такой сценарий действий, было ли это прямым указанием на замысел Тарантино, или он предусматривал, что оставшаяся часть фильма будет снята в этой манере, то есть небольшими эпизодами? Никто не знает этого наверняка, потому что на тот момент все существовало в форме джентльменских соглашений. Никто также не знал, когда начинался шестимесячный срок, и не мог подтвердить что бы то ни было, пока Тарантино был вне пределов досягаемости, снимая “Псов”.
Тогда Фосслер был уверен, что он будет режиссером фильма, и, несмотря на сомнения Мерфи, для съемок этого эпизода было собрано десять тысяч долларов. Мерфи и Хэмшер знали, что если это дело выгорит, то у них в запасе будет пятая часть фильма, а если нет, то тогда они найдут нового режиссера, оставив Фосслера на должности сопродюсера и сохранив его права на сценарий.
Мерфи заартачился на том, что, по его словам, Тарантино цинично настаивал на соблюдении этого предварительного условия, так как вовсе не хотел, чтобы фильм сняли, и намеревался переработать некоторые сцены для своих будущих работ. Поняв, что в итоге из этого всего может что-то получиться, он запаниковал. Тарантино же настаивал на том, что он доверял Фосслеру, а Фосслера надули Мерфи и Хэмшер.
В любом случае подошло время оформить сделку на бумаге.
“И вот тогда-то Рэнд и выложил своего козырного туза”, – говорит Мерфи, имея в виду, что этим тузом был старый неразглашенный контракт между Фосслером и Тарантино, который, по словам Кэтрин Джеймс, передавал Фосслеру права в “вечную собственность”.
Для рассмотрения этого соглашения были призваны юристы. Между тем оно противоречило одному из пунктов опциона: опционы по своей природе имеют определенный срок действия – год, два. Это был вечный опцион. Возникли и новые затруднения. Кто должен был определить, что Фосслер снял нечто достойное?
По словам Мерфи, новая сделка была заключена адвокатом Тарантино, в ней предусматривалось, что права на сценарий, на срок два года, были проданы компании Мерфи и Хэмшер “Дж. Д. Продакшнз” за десять тысяч долларов. Была названа именно эта сумма, потому что, как говорит Мерфи, Тарантино хотел купить новую машину. Адвокат Тарантино считал предпочтительным продлить опцион только на год. Тарантино, в свою очередь, попросил разрешения сохранить за собой страницы 24 и 25, что ему было позволено.
После того как денег не нашлось, им в голову пришла новая идея. Фосслер случайно познакомился с культуристского вида братьями-близнецами из Скандинавии, которые пытались стать известными актерами. Они были готовы вложить в проект 270 000 долларов с условием, что, во-первых, они будут сниматься в фильме – что-то вроде того продюсера, который хотел, чтобы его подружка занялась любовью с мистером Блондом в “Бешеных псах”, а во-вторых, что компания “Дж..Д. Продакшнз” сможет все это устроить.
Роджера Эйвори наняли, чтобы он написал для них сцену – Микки и Мэллори отрезают им ноги электропилой, и близнецы в итоге дают восторженное интервью в “Маньяках Америки”, расхваливая Микки и Мэллори в инвалидных креслах. Соглашение не выгорело...
Следующий этап опять покрыт мраком. Фосслера сместили с должности режиссера. Тарантино заявляет, что уволили его Мерфи и Хэмшер; Мерфи говорит, что когда мяч был запущен, оказалось, что Фосслер не готов к работе и таким образом отодвинут в тень, “полностью сохраняя свой статус сопродюсера и заработок режиссера”.
“Я смело говорю об этом сейчас: мы бы никогда этого не сделали, если бы Квентин не ухватился за эту идею. Я не хочу сказать, что Квентин это придумал, я этого не говорю. Он сказал: “Вперед, делайте этот фильм”.
Были задействованы другие режиссеры, в том числе Марк Рокко (“Убийство в первую очередь”), и к различным компаниям обращались за финансовой поддержкой, среди них была и “Сиби-2000”, которая пыталась заключить сделку с Шоном Пенном в качестве режиссера. Пенн не казался подходящей кандидатурой, но бюджет от пяти до десяти миллионов долларов вполне подходил, особенно если учесть, что перспективой заинтересовались Брайан Де Пальма, Дэвид Финчер и Барбет Шредер. Впоследствии Мерфи заявлял, несмотря на режиссерскую поддержку Тарантино, что последний активно обращался к людям вроде Де Пальмы и Финчера с просьбой не участвовать в проекте.
Тарантино, по его собственным словам, отклонил предложение снимать фильм. Тем временем Фосслер начал судебное дело против компании “Дж. Д. Продакшнз”, заявив, что его уволили по недоразумению. Из этого ничего не вышло.
Пока продолжались все эти дрязги, Шон Пенн отдал сценарий продюсеру “Индейца-бегуна” Тому Маун-ту. “Маунт попал на эту мужскую вечеринку с Оливером Стоуном и Джоном Милиусом, – говорит Мерфи. – Сценарий передали ему, Оливер прочел его в самолете, а потом мне позвонили и сказали: “Оливер хотел бы снимать этот фильм”, а я саркастически отозвался: “Что ж, прекрасно”.
Рассказывает Оливер Стоун: “Джейн и Дон сказали: “Этот парень очень талантлив”. Я прочел сценарий и воскликнул: “Это потрясающе, я хочу его купить!”, а потом Том привел Дона и Джейн, и они заключили очень сложную сделку. Для начинающих продюсеров они были очень самоуверенны. Они настаивали, чтобы я начал фильм сразу после съемок “Неба и Земли”. Обычно, когда вы покупаете сценарий, вам предоставляют небольшую свободу действий, есть срок опциона, но они настаивали, чтобы фильм был сделан немедленно”.
На то были причины. Мерфи и Хэмшер уже потеряли год двухгодичного опциона, и им нужно было пошевеливаться.
На этом этапе нужно прояснить, что “Бешеные псы” еще не были выпущены в прокат, и Стоун отвергает обвинения, что сценарий был куплен только потому, что Тарантино был в центре внимания. Стоуна последнее время занимала мысль снять криминальную драму, и ему нравился сценарий, хотя и не в той форме, в которой он существовал. “Написав сценарий “Лица со шрамом” и “Года Дракона”, я хотел вернуться к гангстерскому жанру и снять историю о преступниках Америки, – объясняет он. – Я сделал это в 82-м и 85-м. Прошло много времени, и я хотел снять именно такое кино, так что в каком-то смысле это был один из путей. Изначальный сценарий Квентина представлял собой сочетание “дорожной” и “тюремной” лент, два этих начала могли быть соединены в гангстерском фильме. К тому же закрутить все действие вокруг масс-медиа 90-х, чего не было в гангстерских фильмах, значило, насколько я это понимал, шагать в ногу со временем. Это был новый поворот”.
Таким образом, Маунт и Фосслер сели и пришли к соглашению – Фосслер остался сопродюсером Стоун взялся за проект, но настаивал, чтобы сценарий основательно переписали...
Оливер Стоун верил, что все разногласия, которые были у Тарантино с Мерфи и Хэмшер, можно уладить. Таким образом, он попытался уговорить Тарантино встать на его сторону.
“Он встретился с этим парнем, и тут для него начался самый страшный кошмар, – заявляет Мерфи. – Он (Тарантино) думает, что он – Мистер Киноэнциклопедия, и начинает: “Знаете ту сцену, где Микки Рурк разговаривает с Джоном Лоуном в “Годе Дракона”? О чем, черт побери, вы думали, когда, черт побери, писали это? О чем?” Оливер считает себя в первую очередь писателем. А тут появляется юнец, который смешивает с дерьмом сценарий, который он написал”.
Стоун отрицает, что между ними возникла конфронтация.
“Он два раза приходил в офис, и у нас был задушевный разговор: он рассказал мне о своих планах, о том, что его сценарий переписывают, и о том, как он ненавидит Дона и Джейн. Я рассказал ему, как писал сценарий к фильму “Восемь миллионов способов умереть”, который был мне дорог. Действие происходило в Нью-Йорке, и этим занялся Хэл Эшби. Я поехал в Мексику снимать “Сальвадор”. Это был похожий случай, и когда я вернулся, то был ошарашен, узнав, что мой сценарий полностью переписали. Роберт Таун переписал его, они перенесли действие в Лос-Анджелес, и это была совсем другая история. Таун позвонил мне и сказал: “Извини. Хэл даже и не подумал мне об этом сообщить”. Это был ужасный фильм, но он не имел ничего общего с тем, что я написал, я никогда не выступал с ним перед зрителями”.
Стоун признает, что тогда он развернул кампанию с целью разубедить некоторых актеров сниматься в тарантиновских “Бешеных псах”, речь шла о тех, к которым позже обратились с предложением участвовать в “Прирожденных убийцах”. Среди этих актеров был и Майкл Мэдсен.
“Оливер Стоун позвонил мне и предложил роль, – говорит он. – Мы обсуждали это изо дня в день, а потом встречались по этому поводу, но он начал переделывать сценарий. Квентин советовал мне сняться; он говорил мне, что хочет, чтобы его имя не связывали с этим фильмом”.
По сути, Мэдсен был первым актером, выбранным на роль Микки. “Потом Оливер Стоун рассказал мне, что пригласил Вуди Харрелсона и Роберта Дауни-младшего – Оливеру нравится работать с такими людьми.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
Хотя итоговый вариант сценария разительно отличается от первоначального наброска Тарантино, тема влюбленных в бегах отдаленно напоминает “Настоящую любовь”, скорее по замыслу, чем в деталях. Фактически в то время, когда оба фильма были на стадии сценария и соотносились с одной и той же сюжетной канвой, их можно было спутать, но путаница закончилась, как только сценарии начали перерастать в фильмы.
Все это произошло не случайно. “Когда Квентин начал писать “Прирожденных убийц”, они, по сути, были частью “Настоящей любви”. Изначально все это называлось “Открытая дорога”. Он даже подумывал о названии “Be-Bop-A-Luah” *”, – объясняет Крейг Хейменн.
“Сценарий, который я написал, – объясняет Эйвори, – был больше похож на “После работы”. Квентину он не нравился, и он сказал: “О, ты должен это переписать”, но мне было не до того. А он взял и переписал, и из этого частично вышли “Настоящая любовь” и “Прирожденные убийцы”. “Открытая дорога” фактически испарилась”.
В то время Хейменн, бывало, перепечатывал большую часть каракулей Тарантино. “Все дело было в Кларенсе, главном герое “Настоящей любви”: он писал сценарий о том, как все происходило. Это был сценарий “Прирожденных убийц” с Микки и Мэллори”. В лице Микки и Мэллори, еще одним alter ego Кларенса и Алабамы, Тарантино столкнулся с очевидной проблемой. “Все это на самом деле затягивалось, – вспоминает Хейменн. – Квентин подошел к тому моменту, когда сказал: “Все это – сумасшедший дом”. Он выбросил Микки и Мэллори, и правильно сделал. У него получилась “Настоящая любовь”.
То, что произошло с “Настоящей любовью”, уже стало достоянием истории, но, как упоминалось раньше, Тарантино передал права на сценарий своему коллеге Рэнду Фосслеру в качестве едва ли не извинения за то, что переключился на “Бешеных псов”. и Лоренса Бендера. Так же как в случае с “Бешеными псами”, Фосслер пытался раздобыть достаточно денег для того, чтобы вместе с Тарантино сделать независимый фильм. Фосслер превозносил Тарантино до небес как равного Скорсезе по силе таланта, а Тарантино свою роль переигрывал, являясь на встречи в кожаной куртке и темных очках. Именно с того времени возникают вопросы. Всего две вещи произошли наверняка. Первое: Оливер Стоун вполне законно купил сценарий и сделал свой собственный фильм. Второе: Тарантино устроил жуткий скандал по поводу того, каким образом сценарий пришел из точки А в точку В.
Дело в том, что сценарий попал к Стоуну через двух продюсеров – Дона Мерфи и Джейн Хэмшер, оба были друзьями Тарантино на тот момент, когда получили права на сценарий (лето 1991 года). Они в пух и прах публично разругались с ним, причем грязное белье выплывало на свет божий на страницах журнала “Премьер” в ноябре 1994-го и январе 1995-го.
В интервью с ответственным редактором Питером Бискиндом Тарантино заявил, что его сценарий “украли подлейшим образом”. “Это была на самом деле грязная статейка. В ней действительно искажались факты, и она была злая, – говорит Джеймс. – Мне стыдно за то, что он такое сказал”. “Я не говорю, что он – Антихрист, я говорю, что он – маньяк из самого ада, в этом-то вся разница”, – говорит Мерфи, все еще уязвленный этой тирадой. Он быстро ответил Тарантино, и весьма злобно, со страницы писем этого журнала...
Так что же на самом деле произошло? Этот вопрос очень спорен, в основном благодаря тому факту, что сейчас Тарантино считает “Прирожденных убийц” пересохшим источником, но, по-видимому, раздумывает, какую роль во всем этом сыграл Рэнд Фосслер, которому Тарантино передал права на сценарий и который к настоящему моменту сошел со сцены.
Тарантино заявляет, что он передал права Фосслеру с тем условием, что последний снимет фильм небольшими эпизодами на 16-миллиметровой пленке, как изначально планировалось и с “Бешеными псами”. “Но он этого не сделал, – рассказывал Тарантино в журнале “Премьер”. – Он встретился с какими-то людьми. Доном Мерфи и Джейн Хэмшер, которые сказали: “Нет-нет. Пошло все это на хрен. Мы обеспечим тебе бюджет в три миллиона долларов”. А он говорит: “Правда?” Он заключил с ними сделку. А через три дня они его уволили. Вот почему я бы ни за что ни при каких обстоятельствах не передал этим людям права на этот сценарий”.
Это серьезное обвинение, возможно, подогретое нападками Мерфи со страниц “Дитейлз”, где он задавался вопросом, кто смог бы сделать ставку на режиссера, чей фильм “Бешеные псы” принес прибыли меньше, чем “Лепрекон”. “Мы переписали “Прирожденных убийц”, потому что, как все сценарии Квентина, он строился на ругательствах и отсутствии сюжета”, – продолжает резкий комментатор.
Несмотря на всю эту желчь, к тому времени, когда Мерфи и Хэмшер встретили Фосслера, работавшего тогда на кабельной кинокомпании, принадлежавшей студии “Метро-Голдвин-Майер”, он владел сценарием, который в то время отдаленно напоминал “Пустоши” и где преобладал стиль Дэвида Кореша, специалиста в этой области. Мерфи и Хэмшер едва начинали пробиваться в продюсеры и только что выпустили “этого дерьмового “Двойного дракона” (по собственному выражению Мерфи) для “Империал” – по иронии судьбы, той же самой компании, где работал Тарантино после ухода из “Видео-архива”. Таким образом, все трое прекрасно знали друг друга. На том этапе Тарантино, все еще никому не известный, числился автором сценария “Прирожденных убийц”, которые пылились где-то на полке в офисе Мерфи. Однако в течение следующих месяцев Тарантино энергично перерабатывал его. На вечеринке один из друзей Мерфи рассказал ему о горяченьком сценарии, который только что прочел. Тот назывался “Прирожденные убийцы” – тщательно переработанная версия того, что до этого читал сам Мерфи. Друг посоветовал Мерфи присмотреться к сценарию, так как он мог его заинтересовать, особенно если принять во внимание тот факт, что Мерфи был увлечен убийствами Мэнсона. Мерфи и Хэмшер дали сценарию второй шанс. В него на этот раз был введен персонаж Уэйн Гэйл. “Джейн читает сценарий и говорит: “Черт, это – одна из лучших вещей, которые я читала за последние пять лет”, – вспоминает Мерфи.
Однако Тарантино тогда уже начал подготовку к “Бешеным псам”, которые задумывались как небольшой проект на миллион долларов. Таким образом, чадо досталось Рэнду.
И вот здесь все проблемы разрешаются сами собой– В то время как основная претензия Тарантино состоит в том, что Фосслер был полностью ответственен за результаты сделки, Мерфи говорит, что Тарантино отнюдь не ожидал, что Фосслер (“вовсе не мистер “Сделай все до конца”, по словам Мерфи) запустит проект в действие. Что касается права Фосслера распоряжаться сценарием, то Мерфи заявляет, что Тарантино поставил первому странное условие: через шесть месяцев Фосслер должен был вернуться с двадцатью минутами отснятого материала (эпизод с интервью в “Маньяках Америки”), чтобы доказать свою работоспособность.
“Ты можешь снимать его сам, можешь продюсировать его с другим режиссером, его может снимать твоя мамочка. – Мерфи настаивает, что это – точные слова Тарантино. – Но ты должен снять его на 16-миллиметровой пленке, потому что так все и задумывалось”.
На этом этапе грань между двумя версиями сливается. Если на самом деле срабатывал такой сценарий действий, было ли это прямым указанием на замысел Тарантино, или он предусматривал, что оставшаяся часть фильма будет снята в этой манере, то есть небольшими эпизодами? Никто не знает этого наверняка, потому что на тот момент все существовало в форме джентльменских соглашений. Никто также не знал, когда начинался шестимесячный срок, и не мог подтвердить что бы то ни было, пока Тарантино был вне пределов досягаемости, снимая “Псов”.
Тогда Фосслер был уверен, что он будет режиссером фильма, и, несмотря на сомнения Мерфи, для съемок этого эпизода было собрано десять тысяч долларов. Мерфи и Хэмшер знали, что если это дело выгорит, то у них в запасе будет пятая часть фильма, а если нет, то тогда они найдут нового режиссера, оставив Фосслера на должности сопродюсера и сохранив его права на сценарий.
Мерфи заартачился на том, что, по его словам, Тарантино цинично настаивал на соблюдении этого предварительного условия, так как вовсе не хотел, чтобы фильм сняли, и намеревался переработать некоторые сцены для своих будущих работ. Поняв, что в итоге из этого всего может что-то получиться, он запаниковал. Тарантино же настаивал на том, что он доверял Фосслеру, а Фосслера надули Мерфи и Хэмшер.
В любом случае подошло время оформить сделку на бумаге.
“И вот тогда-то Рэнд и выложил своего козырного туза”, – говорит Мерфи, имея в виду, что этим тузом был старый неразглашенный контракт между Фосслером и Тарантино, который, по словам Кэтрин Джеймс, передавал Фосслеру права в “вечную собственность”.
Для рассмотрения этого соглашения были призваны юристы. Между тем оно противоречило одному из пунктов опциона: опционы по своей природе имеют определенный срок действия – год, два. Это был вечный опцион. Возникли и новые затруднения. Кто должен был определить, что Фосслер снял нечто достойное?
По словам Мерфи, новая сделка была заключена адвокатом Тарантино, в ней предусматривалось, что права на сценарий, на срок два года, были проданы компании Мерфи и Хэмшер “Дж. Д. Продакшнз” за десять тысяч долларов. Была названа именно эта сумма, потому что, как говорит Мерфи, Тарантино хотел купить новую машину. Адвокат Тарантино считал предпочтительным продлить опцион только на год. Тарантино, в свою очередь, попросил разрешения сохранить за собой страницы 24 и 25, что ему было позволено.
После того как денег не нашлось, им в голову пришла новая идея. Фосслер случайно познакомился с культуристского вида братьями-близнецами из Скандинавии, которые пытались стать известными актерами. Они были готовы вложить в проект 270 000 долларов с условием, что, во-первых, они будут сниматься в фильме – что-то вроде того продюсера, который хотел, чтобы его подружка занялась любовью с мистером Блондом в “Бешеных псах”, а во-вторых, что компания “Дж..Д. Продакшнз” сможет все это устроить.
Роджера Эйвори наняли, чтобы он написал для них сцену – Микки и Мэллори отрезают им ноги электропилой, и близнецы в итоге дают восторженное интервью в “Маньяках Америки”, расхваливая Микки и Мэллори в инвалидных креслах. Соглашение не выгорело...
Следующий этап опять покрыт мраком. Фосслера сместили с должности режиссера. Тарантино заявляет, что уволили его Мерфи и Хэмшер; Мерфи говорит, что когда мяч был запущен, оказалось, что Фосслер не готов к работе и таким образом отодвинут в тень, “полностью сохраняя свой статус сопродюсера и заработок режиссера”.
“Я смело говорю об этом сейчас: мы бы никогда этого не сделали, если бы Квентин не ухватился за эту идею. Я не хочу сказать, что Квентин это придумал, я этого не говорю. Он сказал: “Вперед, делайте этот фильм”.
Были задействованы другие режиссеры, в том числе Марк Рокко (“Убийство в первую очередь”), и к различным компаниям обращались за финансовой поддержкой, среди них была и “Сиби-2000”, которая пыталась заключить сделку с Шоном Пенном в качестве режиссера. Пенн не казался подходящей кандидатурой, но бюджет от пяти до десяти миллионов долларов вполне подходил, особенно если учесть, что перспективой заинтересовались Брайан Де Пальма, Дэвид Финчер и Барбет Шредер. Впоследствии Мерфи заявлял, несмотря на режиссерскую поддержку Тарантино, что последний активно обращался к людям вроде Де Пальмы и Финчера с просьбой не участвовать в проекте.
Тарантино, по его собственным словам, отклонил предложение снимать фильм. Тем временем Фосслер начал судебное дело против компании “Дж. Д. Продакшнз”, заявив, что его уволили по недоразумению. Из этого ничего не вышло.
Пока продолжались все эти дрязги, Шон Пенн отдал сценарий продюсеру “Индейца-бегуна” Тому Маун-ту. “Маунт попал на эту мужскую вечеринку с Оливером Стоуном и Джоном Милиусом, – говорит Мерфи. – Сценарий передали ему, Оливер прочел его в самолете, а потом мне позвонили и сказали: “Оливер хотел бы снимать этот фильм”, а я саркастически отозвался: “Что ж, прекрасно”.
Рассказывает Оливер Стоун: “Джейн и Дон сказали: “Этот парень очень талантлив”. Я прочел сценарий и воскликнул: “Это потрясающе, я хочу его купить!”, а потом Том привел Дона и Джейн, и они заключили очень сложную сделку. Для начинающих продюсеров они были очень самоуверенны. Они настаивали, чтобы я начал фильм сразу после съемок “Неба и Земли”. Обычно, когда вы покупаете сценарий, вам предоставляют небольшую свободу действий, есть срок опциона, но они настаивали, чтобы фильм был сделан немедленно”.
На то были причины. Мерфи и Хэмшер уже потеряли год двухгодичного опциона, и им нужно было пошевеливаться.
На этом этапе нужно прояснить, что “Бешеные псы” еще не были выпущены в прокат, и Стоун отвергает обвинения, что сценарий был куплен только потому, что Тарантино был в центре внимания. Стоуна последнее время занимала мысль снять криминальную драму, и ему нравился сценарий, хотя и не в той форме, в которой он существовал. “Написав сценарий “Лица со шрамом” и “Года Дракона”, я хотел вернуться к гангстерскому жанру и снять историю о преступниках Америки, – объясняет он. – Я сделал это в 82-м и 85-м. Прошло много времени, и я хотел снять именно такое кино, так что в каком-то смысле это был один из путей. Изначальный сценарий Квентина представлял собой сочетание “дорожной” и “тюремной” лент, два этих начала могли быть соединены в гангстерском фильме. К тому же закрутить все действие вокруг масс-медиа 90-х, чего не было в гангстерских фильмах, значило, насколько я это понимал, шагать в ногу со временем. Это был новый поворот”.
Таким образом, Маунт и Фосслер сели и пришли к соглашению – Фосслер остался сопродюсером Стоун взялся за проект, но настаивал, чтобы сценарий основательно переписали...
Оливер Стоун верил, что все разногласия, которые были у Тарантино с Мерфи и Хэмшер, можно уладить. Таким образом, он попытался уговорить Тарантино встать на его сторону.
“Он встретился с этим парнем, и тут для него начался самый страшный кошмар, – заявляет Мерфи. – Он (Тарантино) думает, что он – Мистер Киноэнциклопедия, и начинает: “Знаете ту сцену, где Микки Рурк разговаривает с Джоном Лоуном в “Годе Дракона”? О чем, черт побери, вы думали, когда, черт побери, писали это? О чем?” Оливер считает себя в первую очередь писателем. А тут появляется юнец, который смешивает с дерьмом сценарий, который он написал”.
Стоун отрицает, что между ними возникла конфронтация.
“Он два раза приходил в офис, и у нас был задушевный разговор: он рассказал мне о своих планах, о том, что его сценарий переписывают, и о том, как он ненавидит Дона и Джейн. Я рассказал ему, как писал сценарий к фильму “Восемь миллионов способов умереть”, который был мне дорог. Действие происходило в Нью-Йорке, и этим занялся Хэл Эшби. Я поехал в Мексику снимать “Сальвадор”. Это был похожий случай, и когда я вернулся, то был ошарашен, узнав, что мой сценарий полностью переписали. Роберт Таун переписал его, они перенесли действие в Лос-Анджелес, и это была совсем другая история. Таун позвонил мне и сказал: “Извини. Хэл даже и не подумал мне об этом сообщить”. Это был ужасный фильм, но он не имел ничего общего с тем, что я написал, я никогда не выступал с ним перед зрителями”.
Стоун признает, что тогда он развернул кампанию с целью разубедить некоторых актеров сниматься в тарантиновских “Бешеных псах”, речь шла о тех, к которым позже обратились с предложением участвовать в “Прирожденных убийцах”. Среди этих актеров был и Майкл Мэдсен.
“Оливер Стоун позвонил мне и предложил роль, – говорит он. – Мы обсуждали это изо дня в день, а потом встречались по этому поводу, но он начал переделывать сценарий. Квентин советовал мне сняться; он говорил мне, что хочет, чтобы его имя не связывали с этим фильмом”.
По сути, Мэдсен был первым актером, выбранным на роль Микки. “Потом Оливер Стоун рассказал мне, что пригласил Вуди Харрелсона и Роберта Дауни-младшего – Оливеру нравится работать с такими людьми.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28