Можно было бы не заботиться о сфабрикованных телевидением «гениях», но другой, параллельной, могущественной иерархии не существует сегодня. У «гениев» теле нет конкурентов. Потому что могущественнее, тоталитарнее теле нет в санатории средства внушения. Старая добрая молва «из уст в уши» и профессиональная критика в прессе способны указать на своих гениев трем-пяти тысячам читателей. Потому можно без преувеличения утверждать, что влияние Бернара Пиво на французскую литературу губительнее постановлений сталинского министра культуры Жданова. 15 лет фабриковал Пиво фальшивых писателей-«гениев», пятерых в неделю.
В таких условиях именно принцип селекции, личные пристрастия ведущего, структура и классовость его сознания (это всегда миддл-классовое сознание) приобрели могущественное значение. Как бы ни представляли сами себя hosts-инспектора, функции, ими выполняемые, есть жандармские функции охранителей средней нормы в культуре в ущерб исключительности, а именно она и есть высшая форма таланта. И гипнотизирующий ящик дал hosts тоталитарные возможности.
Фильмы — иллюстрируемые актерами живые новеллы — пользуются популярностью благодаря своему несложному построению. Именно потому СИНЕМА — развлечение в основном слаборазвитых стран (Китай, Индия, Египет). Большинство телеаудитории так или иначе ассоциирует фильмы с действительностью. Разумеется, реальность синема — это не действительность, но ее подмена, в лучшем случае — точка зрения на действительность кинорежиссера, разрешенного к работе администрацией. Большинство современных фильмов принадлежит к расплывчатому жанру бытового реализма («реализм» в кино всегда условен, послевоенный итальянский неореализм также не исключение). Говорящие на популярном жаргоне, облаченные в современные одежды, персонажи фильмов есть, по сути дела, условные типы условной реальности, и это заранее известно зрителю. Условностей за без малого сотню лет активной истории синема обнажилось такое множество, что они саморазрушили фундаментальную иллюзию реальности фильма. (Телеинтервью с актерами и актрисами добавили немало ложек дегтя в медовую бочку с надписью «Синема».) У современных зрителей не осталось и минимальной доли способности предыдущих поколений — плакать, восхищаться или негодовать. Наши дедушки и бабушки знали, что Голливуд — «фабрика грез», но их не испорченное еще визуальной инфляцией воображение с удовольствием предавалось этим грезам. Современный зритель катастрофически теряет способность грезить, глядя на движущиеся картинки, по техническим причинам. Смысл демонстрации фокуса потерян, ибо аудитория давно знает секрет. Потому с сюжета фильма интерес зрителя переместился на детали. Откровенно условные фильмы о Джеймсе Бонде или первые фильмы Спилберга смотрятся лучше. В них зритель не должен верить в правдоподобие и отдает свое восхищение экзотическим пейзажам, эффектам и техническим игрушкам. Телезритель выродился в охотника за редкостями, он целый вечер обыкновенно переключает каналы, ища чего-нибудь особенного. Так же, как в performance лидеров на экране, в фильмах его интересуют случайные детали — предмет его гурманства. «Le petit detail» в речи Ле Пена соответствует неожиданно свежий показ отрубленной руки в полицейском фильме или фильме ужасов. Можно лишь догадываться о степени безграничного удовольствия, какое получил бы зритель, если бы Ле Пен (или Миттеран, или Рейган) заговорил бы с ним нормальным, «открытым языком», каким он говорит со «своими». А в фильме ему показали бы, не жалея его, всю серьезную мрачность убийства, так же, как убийства запечатлены на фотографиях в полицейских архивах. Однако, несмотря на реки крови в полицейских фильмах и фильмах ужасов (а может быть, именно благодаря рекам крови и карикатурному изобилию револьверов и выстрелов), насилие подается зрителю, как ребенку, в облегченном, разбавленном, уже высмеянном виде. Даже порнофильмы, парии культуры, не избежали чистки, несерьезность — в них заранее заданный элемент. Телезрителя твердо и уверенно воспитывают, скрывая от него возможность мужественного взгляда на жизнь. Прогрессизм, легкий гуманизм и оптимизм без принуждения создают искусственный, санаторный климат, в котором фильмы выполняют те же функции, что нормандский пейзаж для коровы, в то время как она, жуя траву, производит молоко и увеличивает свой вес. Фильм развлекает санаторного больного, избегая его раздражать. (Почему нельзя его раздражать? Считается, что граждане не созрели для взгляда на жизнь в полную силу. Их таки относят к недочеловекам.) Жанр художественного фильма находится в кризисе не потому ли, что даже самые невинные больные потеряли интерес к условным, облегченным историям? Фильмы одинаково неинтересны и в кинозале и на теле, но телеэкран в нескольких метрах, возможно выбрать один из нескольких фильмов, разогреть телеобед и жевать, а синема находится на бульваре Монпарнас или на Мэйн-стрит, до него нужно еще доехать или дойти.
Теле пришло, чтобы остаться с человеком. Вынуть телезрителя из кресла невозможно. Теле часто противопоставляют жизни, но оно есть всего-навсего добровольная замена гражданином части жизни разглядыванием движущихся картинок. И гражданин, больной, будет добровольно отказываться от части жизни для теле до тех пор, пока жизнь не станет интереснее, экзотичнее (или суровее и страшнее), чем теле. Качественные же, изобретательные фильмы еще прочнее привяжут телезрителя к креслу. Телевидение — невиданное в истории явление даже в его профанированном, примитивном виде, и человечеству не избавиться от его чар.
Общность же телеменю сплачивает общество санатория и санатории. Сидя в деревне нормандской, возможно видеть на экране тот же фильм, что и в деревне американского Среднего Запада. Теле — более могучее средство унификации мира, нежели некогда было христианство. И телескорость ослепительна. Телеколлектив более реален сегодня, чем реальные соседи по улице или соседи по деревне. Он реальнее нации.
Телепаблисити, развившееся в отточенную и острую форму, так или иначе воспроизводит грезу производителя продукции об идеальном клиенте. Идеальный покупатель должен со взрывчатой энергией радоваться эффективной марке нового стирального порошка (потому вскоре, погрузив в воды Северного моря ступню, можно будет вынуть ее без кожи), должен быть бездумен, красив, зловеще молод… Паблисити (так же, как и музыкальный видеоклип) довольно часто — маленький шедевр и оставляет многие фильмы далеко позади по качеству исполнения. Тем сильнее его влияние на население, вполне невинное, если паблисити призывает потреблять персики или виноград, и куда более зловещее, если речь идет о продуктах, заражающих среду. Герой же паблисити — идеальный потребитель, без сомнения, это — сумасшедший. Улыбчивый и энергичный, красиво одетый, но абсолютно безумный. Устаревший интеллектуализм выбрал паблисити как символ «коммерциализации» теле в ущерб «культурному» теле, однако это заблуждение, как если предположить, что в смертной казни виновна деталь гильотины. Концепция человека-машины, производителя и потребителя, есть вредная и злобная концепция, а паблисити скорее скрашивает скучное потребление.
Если бы санаторное общество соответствовало его же претензиям, являлось «демократическим», средство массового гипноза должно было бы принадлежать People. Но оно принадлежит администрации и продающей свои продукты касте бизнесменов. На экранах появляются те, кому по занимаемому ими положению в санатории разрешено появляться. Рупор администрации, выражающий лишь ограниченную часть всего спектра общества,— теле, могущественное средство внушения, образования и воспитания, служит в жалкой роли, игнорирующей его суть. Мощь телевидения намеренно сдерживается. Как если бы прекрасный суперсовременный автомобиль, игнорируя мощный его мотор, владелец-самодур стал бы использовать, запрягши в него лошадей, для прогулок в окрестностях деревни.
Казалось бы, лучшее средство дискредитировать «Аксьен Директ» или корсиканских экстремистов, вообще любую экстремистскую группу — засадить их за стол теледебатов с социологами и философами. Но в санаторном обществе, где из девяти кандидатов в президенты четверо появляются на экранах теле впервые лишь за две недели до выборов, «Аксьен Директ», дебатирующая свои идеи на теле, может привидеться, перефразируя Шекспира, лишь «в тяжком сне после обеда».
Выпустить теле из рук администрация не может. Из боязни создать аппарат коллективного мышления, отдать трибуну дискуссии иному, нежели администрация, органу — самому населению. Теле, без сомнения, тотчас превратится в суперклуб якобинцев — «возбуждающихся» и благодаря способности проникать сквозь стены непосредственно в семьи сделается мгновенно непобедимым. Посему администрации выгодно насильственно удерживать теле в деревянном веке, употребляя лишь несколько процентов его мощности.
Можно услышать мнения, что начавшаяся satellite revolution угрожает телемонополиям местных администраций. Это было бы верно лишь при двух условиях: если бы существовала subversive страна, телепрограммы которой, будучи уловлены и распространены спутником, представляли бы опасность для стабильности санаторных режимов. И второе условие: владельцы интернациональных телеспутников (Руперт Мурдох, Берлюскони, Бриг и люди их типа) не будут препятствовать распространению программ subversive страны. Оба условия невыполнимы. Такой страны нет на глобусе, а если возникнет, Мурдох/Берлюскони станут злейшими врагами ее.
Поп-музыка как средство оглупления
Никогда еще в истории человечества не раздавалось вокруг столько музыки. Хотим мы этого или нет, нас купают в музыке в супермаркетах, на вокзалах и в аэропортах, в офисах, в ресторанах и квартирах друзей. Собравшись в компанию, ныне мало разговаривают, но, сидя и стоя, топают ногами в такт доминатриссе музыке, подпевают ей или раскачиваются. Какой-то части People, как видно, мало этих порций, и они разгуливают по улицам и в метро с наушниками «walk-man». Видеоклип — эта смесь музыкального номера и короткого фильма — уверенно завоевал телевидение.
То, что обществу выгоден интерес молодежи к поп-музыке, выяснилось не сразу. Обыкновенно, спорт и старого вида развлечения были использованы в качестве умиротворителей и оглупителей молодежи. Но после второй мировой войны в арсенале транквилизаторов появилось новое средство. Вот что писал критик Хэмфри Луттелтон в журнале «Men Only» за 1960 год:
«С 40-х годов экономический баланс перевесился резко к тинэйджеру… Это факт, что подростки имеют больше свободных денег потворствовать своим вкусам и фантазиям, чем любая другая секция общества, вне пределов супертаксового ремня. Прямое последствие этого то, что граммофонная пластинка заменила «песенную копию» как барометр популярности… И в большинстве случаев это исполнитель, а не песня — наиболее важный фактор… В основном на деньги тинэйджеров джаз наслаждался беспрецедентным бумом»,—
констатирует мистер Луттелтон.
В 50-е годы джаз стал фундаментом субкультуры beat-generation. Хипстеры и битники показались обществу вначале опасными, но, понаблюдав, отцы администрации поняли «единственного крайнего нон-конформиста его поколения», как назвала хипстера Каролин Бирд в «Харпэрс Базар» в 1957 году. Заметив по пути, что
«очень соблазнительно охарактеризовать хипстера в психиатрических терминах как инфантильного, но стиль инфантилизма есть знак нашего времени».
«Джаз — это оргазм, это музыка оргазма…» — со свойственной ему восторженностью писал молодой Норман Мейлер в знаменитой статье «Белый негр». Оргазм или нет, но джазовые клубы того времени постепенно наполнились, и пластинки раскупались.
Потом пришел рок-н-ролл.
«Кого винить?» — спрашивал тот же Луттелтон, жалуясь на качество поп-музыки своего времени. «Мы не можем приколоть все на тинэйджеров. Да, правда, они заказывают мелодию в наши дни. И это благодаря их жажде шумной музыки с четким ритмом рок-н-ролл и родственные ему стили сейчас преобладают в поп-музыке. Но если общество снабжает своих подростков карманными деньгами, оно не может осуждать их за траты (денег) в невзрослой и незрелой манере…»
Очевидно, обрадовавшись этой манере подростков тратить деньги, образовалось множество музыкозаписывающих компаний, а радио и позднее теле завели у себя программы с популярными диск-жокеями в седлах, диктующими популярную моду. (В ретроспективе, оглядываясь назад, увидим жирного Элвиса в фуражке-капитанке и с гитарой, соблазняющего chick's на мексиканско-калифорнийском пляже, как ныне недосягаемый эталон мачо. Уже Элвис срывался порой на сладкие ноты кастрата и совершал туловищем движения, в те годы неотносимые к движениям мужчины, но Элвис был, без сомнения, мужественный тинэйджер, лишь грозивший стать пэдэ отцам — поколению тяжелых асексуальных гангстеров и бизнесменов, в случае, если отцы не подвинутся. Они подвинулись и поделились рынком.)
Flower-children озвучили свое существование, как ни одно поколение до них. Философия хиппизма нашла свое наиболее яркое выражение в сладеньких песнях группы «Битлз», в заунывном бормотании Боба Дилана. К инфантилизму, унаследованному от бит-поколения, прибавилась заметная феминизация — длинноволосая четверка «Битлз» на фотографиях того времени выглядит переодевшимися самочками, не говоря уже об общей нежноголосости и сладкодевичестве их голосов. Стрижеными в скобку миловидными девочками, выпорхнувшими на сцены концертных залов мира, сладкие мальчики «Битлз» точнейшим образом выражали психоструктуру нового поколения европейской молодежи — ее бессилие, женственность, сладчайший эгоизм и безграничную эмоциональность. Культ эмоций, начавшийся джазом, растянулся на все 50-е, 60-е и добрую половину 70-х годов. (Real man исчез куда-то, засмущавшись, может быть, уехал воевать в Конго, Алжир или Вьетнам, уступив место сладкоголосым и длинноволосым гитарным соблазнителям.) Может быть, потому, что энергия молодежи выразила себя в таком количестве музыкального шума, ярость ее была успокоена марихуаной, активность была убита открытием психоделических наркотиков, отрицание санаторной цивилизации ограничилось переворотом в модах одежды и поведения. В пацифизме, sex promiscuity (она же сексуальная революция), в непротивлении насилию — «love»… Хиппи-движение сумело выразить себя лишь в безвольных молодежных бунтах. (Май 1968 года в Париже, волнения 1969 года в Беркли и пр….) Парижские молодежные волнения гордо втиснулись в историю под названием «Революция». Однако, судя по множеству фильмов-документов, они были скорее массовым мюзиклом в жанре рок-оперы «Иисус Христос — Суперзвезда». Революция — серьезный жанр, и для постановки его требуются трагические актеры, не актеры водевиля. А именно водевильными были участники хиппи-движения. (За исключением криминального Мэнсона, случайно попавшего на водевильную хиппи-сцену. Единственного мужчины в движении.)
Любая параллельная социальная мода, очевидно, оттягивает силы и внимание поколения от задачи (чисто биологический инстинкт) отъема власти у старших самцов. Если бы русские юноши 1917 года имели возможность потерять часть энергии, выразив ее в музыкальных воплях или растворив в наркотиках, кто знает, может, Революции не случилось бы.
Нормально, что общество встречает всякое новое явление враждебно. Старики — охранители санаторных нравов некоторое время не признавали в переодетых под грязных девочек хиппи своих детей. Но, убедившись, что дети так же успешно делают деньги на сладких песенках и крашеных вручную тканях, как их папы в адвокатских конторах и докторских офисах, охранители успокоились. С тех пор у каждой новой бригады администраций нет больших проблем с ряжеными юношами, терзающими музыкальные инструменты на сценах мира. Условность message, несомого поп-музыкой, понята обществом. Уже черному миллионеру Бобу Марлёю позволялось распевать и миллионами экземпляров продавать «Я застрелил шерифа» и «Революцию» без того, чтобы кому-нибудь пришло в голову убивать шерифов или совершать революцию. Однако когда из магазина одежды Малколма МакЛаррена на Кингс-роад вышли в 1975 году в порезанных футболках Sex Pistols, старички в администрациях все же вздрогнули. Джонни Роттэн того периода был великолепным образцом тинэйдж-мужественности, куда более привлекательным, чем все герои поп-музыки от Элвиса, через кастрированного Боба Дилана до найтклубкого и двуполого Дейвида Боуи. Хулиганистый и агрессивный, злой Джонни Роттэн — как бы реинкарнэйшан of bad boys — Рембо и Лотреамона, мог появиться только в бедном и абсурдном санатории Великобритании, где лорд X.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
В таких условиях именно принцип селекции, личные пристрастия ведущего, структура и классовость его сознания (это всегда миддл-классовое сознание) приобрели могущественное значение. Как бы ни представляли сами себя hosts-инспектора, функции, ими выполняемые, есть жандармские функции охранителей средней нормы в культуре в ущерб исключительности, а именно она и есть высшая форма таланта. И гипнотизирующий ящик дал hosts тоталитарные возможности.
Фильмы — иллюстрируемые актерами живые новеллы — пользуются популярностью благодаря своему несложному построению. Именно потому СИНЕМА — развлечение в основном слаборазвитых стран (Китай, Индия, Египет). Большинство телеаудитории так или иначе ассоциирует фильмы с действительностью. Разумеется, реальность синема — это не действительность, но ее подмена, в лучшем случае — точка зрения на действительность кинорежиссера, разрешенного к работе администрацией. Большинство современных фильмов принадлежит к расплывчатому жанру бытового реализма («реализм» в кино всегда условен, послевоенный итальянский неореализм также не исключение). Говорящие на популярном жаргоне, облаченные в современные одежды, персонажи фильмов есть, по сути дела, условные типы условной реальности, и это заранее известно зрителю. Условностей за без малого сотню лет активной истории синема обнажилось такое множество, что они саморазрушили фундаментальную иллюзию реальности фильма. (Телеинтервью с актерами и актрисами добавили немало ложек дегтя в медовую бочку с надписью «Синема».) У современных зрителей не осталось и минимальной доли способности предыдущих поколений — плакать, восхищаться или негодовать. Наши дедушки и бабушки знали, что Голливуд — «фабрика грез», но их не испорченное еще визуальной инфляцией воображение с удовольствием предавалось этим грезам. Современный зритель катастрофически теряет способность грезить, глядя на движущиеся картинки, по техническим причинам. Смысл демонстрации фокуса потерян, ибо аудитория давно знает секрет. Потому с сюжета фильма интерес зрителя переместился на детали. Откровенно условные фильмы о Джеймсе Бонде или первые фильмы Спилберга смотрятся лучше. В них зритель не должен верить в правдоподобие и отдает свое восхищение экзотическим пейзажам, эффектам и техническим игрушкам. Телезритель выродился в охотника за редкостями, он целый вечер обыкновенно переключает каналы, ища чего-нибудь особенного. Так же, как в performance лидеров на экране, в фильмах его интересуют случайные детали — предмет его гурманства. «Le petit detail» в речи Ле Пена соответствует неожиданно свежий показ отрубленной руки в полицейском фильме или фильме ужасов. Можно лишь догадываться о степени безграничного удовольствия, какое получил бы зритель, если бы Ле Пен (или Миттеран, или Рейган) заговорил бы с ним нормальным, «открытым языком», каким он говорит со «своими». А в фильме ему показали бы, не жалея его, всю серьезную мрачность убийства, так же, как убийства запечатлены на фотографиях в полицейских архивах. Однако, несмотря на реки крови в полицейских фильмах и фильмах ужасов (а может быть, именно благодаря рекам крови и карикатурному изобилию револьверов и выстрелов), насилие подается зрителю, как ребенку, в облегченном, разбавленном, уже высмеянном виде. Даже порнофильмы, парии культуры, не избежали чистки, несерьезность — в них заранее заданный элемент. Телезрителя твердо и уверенно воспитывают, скрывая от него возможность мужественного взгляда на жизнь. Прогрессизм, легкий гуманизм и оптимизм без принуждения создают искусственный, санаторный климат, в котором фильмы выполняют те же функции, что нормандский пейзаж для коровы, в то время как она, жуя траву, производит молоко и увеличивает свой вес. Фильм развлекает санаторного больного, избегая его раздражать. (Почему нельзя его раздражать? Считается, что граждане не созрели для взгляда на жизнь в полную силу. Их таки относят к недочеловекам.) Жанр художественного фильма находится в кризисе не потому ли, что даже самые невинные больные потеряли интерес к условным, облегченным историям? Фильмы одинаково неинтересны и в кинозале и на теле, но телеэкран в нескольких метрах, возможно выбрать один из нескольких фильмов, разогреть телеобед и жевать, а синема находится на бульваре Монпарнас или на Мэйн-стрит, до него нужно еще доехать или дойти.
Теле пришло, чтобы остаться с человеком. Вынуть телезрителя из кресла невозможно. Теле часто противопоставляют жизни, но оно есть всего-навсего добровольная замена гражданином части жизни разглядыванием движущихся картинок. И гражданин, больной, будет добровольно отказываться от части жизни для теле до тех пор, пока жизнь не станет интереснее, экзотичнее (или суровее и страшнее), чем теле. Качественные же, изобретательные фильмы еще прочнее привяжут телезрителя к креслу. Телевидение — невиданное в истории явление даже в его профанированном, примитивном виде, и человечеству не избавиться от его чар.
Общность же телеменю сплачивает общество санатория и санатории. Сидя в деревне нормандской, возможно видеть на экране тот же фильм, что и в деревне американского Среднего Запада. Теле — более могучее средство унификации мира, нежели некогда было христианство. И телескорость ослепительна. Телеколлектив более реален сегодня, чем реальные соседи по улице или соседи по деревне. Он реальнее нации.
Телепаблисити, развившееся в отточенную и острую форму, так или иначе воспроизводит грезу производителя продукции об идеальном клиенте. Идеальный покупатель должен со взрывчатой энергией радоваться эффективной марке нового стирального порошка (потому вскоре, погрузив в воды Северного моря ступню, можно будет вынуть ее без кожи), должен быть бездумен, красив, зловеще молод… Паблисити (так же, как и музыкальный видеоклип) довольно часто — маленький шедевр и оставляет многие фильмы далеко позади по качеству исполнения. Тем сильнее его влияние на население, вполне невинное, если паблисити призывает потреблять персики или виноград, и куда более зловещее, если речь идет о продуктах, заражающих среду. Герой же паблисити — идеальный потребитель, без сомнения, это — сумасшедший. Улыбчивый и энергичный, красиво одетый, но абсолютно безумный. Устаревший интеллектуализм выбрал паблисити как символ «коммерциализации» теле в ущерб «культурному» теле, однако это заблуждение, как если предположить, что в смертной казни виновна деталь гильотины. Концепция человека-машины, производителя и потребителя, есть вредная и злобная концепция, а паблисити скорее скрашивает скучное потребление.
Если бы санаторное общество соответствовало его же претензиям, являлось «демократическим», средство массового гипноза должно было бы принадлежать People. Но оно принадлежит администрации и продающей свои продукты касте бизнесменов. На экранах появляются те, кому по занимаемому ими положению в санатории разрешено появляться. Рупор администрации, выражающий лишь ограниченную часть всего спектра общества,— теле, могущественное средство внушения, образования и воспитания, служит в жалкой роли, игнорирующей его суть. Мощь телевидения намеренно сдерживается. Как если бы прекрасный суперсовременный автомобиль, игнорируя мощный его мотор, владелец-самодур стал бы использовать, запрягши в него лошадей, для прогулок в окрестностях деревни.
Казалось бы, лучшее средство дискредитировать «Аксьен Директ» или корсиканских экстремистов, вообще любую экстремистскую группу — засадить их за стол теледебатов с социологами и философами. Но в санаторном обществе, где из девяти кандидатов в президенты четверо появляются на экранах теле впервые лишь за две недели до выборов, «Аксьен Директ», дебатирующая свои идеи на теле, может привидеться, перефразируя Шекспира, лишь «в тяжком сне после обеда».
Выпустить теле из рук администрация не может. Из боязни создать аппарат коллективного мышления, отдать трибуну дискуссии иному, нежели администрация, органу — самому населению. Теле, без сомнения, тотчас превратится в суперклуб якобинцев — «возбуждающихся» и благодаря способности проникать сквозь стены непосредственно в семьи сделается мгновенно непобедимым. Посему администрации выгодно насильственно удерживать теле в деревянном веке, употребляя лишь несколько процентов его мощности.
Можно услышать мнения, что начавшаяся satellite revolution угрожает телемонополиям местных администраций. Это было бы верно лишь при двух условиях: если бы существовала subversive страна, телепрограммы которой, будучи уловлены и распространены спутником, представляли бы опасность для стабильности санаторных режимов. И второе условие: владельцы интернациональных телеспутников (Руперт Мурдох, Берлюскони, Бриг и люди их типа) не будут препятствовать распространению программ subversive страны. Оба условия невыполнимы. Такой страны нет на глобусе, а если возникнет, Мурдох/Берлюскони станут злейшими врагами ее.
Поп-музыка как средство оглупления
Никогда еще в истории человечества не раздавалось вокруг столько музыки. Хотим мы этого или нет, нас купают в музыке в супермаркетах, на вокзалах и в аэропортах, в офисах, в ресторанах и квартирах друзей. Собравшись в компанию, ныне мало разговаривают, но, сидя и стоя, топают ногами в такт доминатриссе музыке, подпевают ей или раскачиваются. Какой-то части People, как видно, мало этих порций, и они разгуливают по улицам и в метро с наушниками «walk-man». Видеоклип — эта смесь музыкального номера и короткого фильма — уверенно завоевал телевидение.
То, что обществу выгоден интерес молодежи к поп-музыке, выяснилось не сразу. Обыкновенно, спорт и старого вида развлечения были использованы в качестве умиротворителей и оглупителей молодежи. Но после второй мировой войны в арсенале транквилизаторов появилось новое средство. Вот что писал критик Хэмфри Луттелтон в журнале «Men Only» за 1960 год:
«С 40-х годов экономический баланс перевесился резко к тинэйджеру… Это факт, что подростки имеют больше свободных денег потворствовать своим вкусам и фантазиям, чем любая другая секция общества, вне пределов супертаксового ремня. Прямое последствие этого то, что граммофонная пластинка заменила «песенную копию» как барометр популярности… И в большинстве случаев это исполнитель, а не песня — наиболее важный фактор… В основном на деньги тинэйджеров джаз наслаждался беспрецедентным бумом»,—
констатирует мистер Луттелтон.
В 50-е годы джаз стал фундаментом субкультуры beat-generation. Хипстеры и битники показались обществу вначале опасными, но, понаблюдав, отцы администрации поняли «единственного крайнего нон-конформиста его поколения», как назвала хипстера Каролин Бирд в «Харпэрс Базар» в 1957 году. Заметив по пути, что
«очень соблазнительно охарактеризовать хипстера в психиатрических терминах как инфантильного, но стиль инфантилизма есть знак нашего времени».
«Джаз — это оргазм, это музыка оргазма…» — со свойственной ему восторженностью писал молодой Норман Мейлер в знаменитой статье «Белый негр». Оргазм или нет, но джазовые клубы того времени постепенно наполнились, и пластинки раскупались.
Потом пришел рок-н-ролл.
«Кого винить?» — спрашивал тот же Луттелтон, жалуясь на качество поп-музыки своего времени. «Мы не можем приколоть все на тинэйджеров. Да, правда, они заказывают мелодию в наши дни. И это благодаря их жажде шумной музыки с четким ритмом рок-н-ролл и родственные ему стили сейчас преобладают в поп-музыке. Но если общество снабжает своих подростков карманными деньгами, оно не может осуждать их за траты (денег) в невзрослой и незрелой манере…»
Очевидно, обрадовавшись этой манере подростков тратить деньги, образовалось множество музыкозаписывающих компаний, а радио и позднее теле завели у себя программы с популярными диск-жокеями в седлах, диктующими популярную моду. (В ретроспективе, оглядываясь назад, увидим жирного Элвиса в фуражке-капитанке и с гитарой, соблазняющего chick's на мексиканско-калифорнийском пляже, как ныне недосягаемый эталон мачо. Уже Элвис срывался порой на сладкие ноты кастрата и совершал туловищем движения, в те годы неотносимые к движениям мужчины, но Элвис был, без сомнения, мужественный тинэйджер, лишь грозивший стать пэдэ отцам — поколению тяжелых асексуальных гангстеров и бизнесменов, в случае, если отцы не подвинутся. Они подвинулись и поделились рынком.)
Flower-children озвучили свое существование, как ни одно поколение до них. Философия хиппизма нашла свое наиболее яркое выражение в сладеньких песнях группы «Битлз», в заунывном бормотании Боба Дилана. К инфантилизму, унаследованному от бит-поколения, прибавилась заметная феминизация — длинноволосая четверка «Битлз» на фотографиях того времени выглядит переодевшимися самочками, не говоря уже об общей нежноголосости и сладкодевичестве их голосов. Стрижеными в скобку миловидными девочками, выпорхнувшими на сцены концертных залов мира, сладкие мальчики «Битлз» точнейшим образом выражали психоструктуру нового поколения европейской молодежи — ее бессилие, женственность, сладчайший эгоизм и безграничную эмоциональность. Культ эмоций, начавшийся джазом, растянулся на все 50-е, 60-е и добрую половину 70-х годов. (Real man исчез куда-то, засмущавшись, может быть, уехал воевать в Конго, Алжир или Вьетнам, уступив место сладкоголосым и длинноволосым гитарным соблазнителям.) Может быть, потому, что энергия молодежи выразила себя в таком количестве музыкального шума, ярость ее была успокоена марихуаной, активность была убита открытием психоделических наркотиков, отрицание санаторной цивилизации ограничилось переворотом в модах одежды и поведения. В пацифизме, sex promiscuity (она же сексуальная революция), в непротивлении насилию — «love»… Хиппи-движение сумело выразить себя лишь в безвольных молодежных бунтах. (Май 1968 года в Париже, волнения 1969 года в Беркли и пр….) Парижские молодежные волнения гордо втиснулись в историю под названием «Революция». Однако, судя по множеству фильмов-документов, они были скорее массовым мюзиклом в жанре рок-оперы «Иисус Христос — Суперзвезда». Революция — серьезный жанр, и для постановки его требуются трагические актеры, не актеры водевиля. А именно водевильными были участники хиппи-движения. (За исключением криминального Мэнсона, случайно попавшего на водевильную хиппи-сцену. Единственного мужчины в движении.)
Любая параллельная социальная мода, очевидно, оттягивает силы и внимание поколения от задачи (чисто биологический инстинкт) отъема власти у старших самцов. Если бы русские юноши 1917 года имели возможность потерять часть энергии, выразив ее в музыкальных воплях или растворив в наркотиках, кто знает, может, Революции не случилось бы.
Нормально, что общество встречает всякое новое явление враждебно. Старики — охранители санаторных нравов некоторое время не признавали в переодетых под грязных девочек хиппи своих детей. Но, убедившись, что дети так же успешно делают деньги на сладких песенках и крашеных вручную тканях, как их папы в адвокатских конторах и докторских офисах, охранители успокоились. С тех пор у каждой новой бригады администраций нет больших проблем с ряжеными юношами, терзающими музыкальные инструменты на сценах мира. Условность message, несомого поп-музыкой, понята обществом. Уже черному миллионеру Бобу Марлёю позволялось распевать и миллионами экземпляров продавать «Я застрелил шерифа» и «Революцию» без того, чтобы кому-нибудь пришло в голову убивать шерифов или совершать революцию. Однако когда из магазина одежды Малколма МакЛаррена на Кингс-роад вышли в 1975 году в порезанных футболках Sex Pistols, старички в администрациях все же вздрогнули. Джонни Роттэн того периода был великолепным образцом тинэйдж-мужественности, куда более привлекательным, чем все герои поп-музыки от Элвиса, через кастрированного Боба Дилана до найтклубкого и двуполого Дейвида Боуи. Хулиганистый и агрессивный, злой Джонни Роттэн — как бы реинкарнэйшан of bad boys — Рембо и Лотреамона, мог появиться только в бедном и абсурдном санатории Великобритании, где лорд X.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22