Он чувствовал нечто такое у большинства взрослых: они много улыбались, но внутри думали примерно так: «Какой противный, недоверчивый малыш». Даже его мать и отец иногда так думали. Он не мог понять, почему взрослые говорят своим лицом одно, а разумом совсем другое, но он привык к этому. Это было нечто, что он должен был ожидать и принимать.
— Давай поиграем в разные игры? — предложил доктор Гитнер.
Из жилетного кармана он вытащил маленький пластиковый шарик на металлической цепочке и показал его Дэвиду. Затем убрал цепочку, и шарик распался на восемь или девять частей разного цвета.
— Смотри внимательно, как я их соберу, — сказал доктор Гитнер. Его толстые пальцы ловко собрали шарик. Затем он снова разобрал его и придвинул частички к Дэвиду.
— Твоя очередь. Сможешь их собрать?
Дэвид вспомнил, что доктор начал сборку с белой части, потом голубой. Затем следовал желтый кусочек, но Дэвид не смог его приладить. Он немного посидел озадаченный, пока доктор Гитнер мысленно не показал ему картинку нужных манипуляций. Дэвид приставил желтый кусочек, остальное было уже совсем просто. Пару раз он сбивался, но всегда мог вытащить нужный ответ из мозга доктора. Интересно, почему он думает, что тестирует меня, если он дает мне столько подсказок? Что он доказывает? Когда шар был собран, Дэвид положил его на стол.
— Хочешь его взять? — спросил доктор.
— Он мне не нужен, — ответил Дэвид, но все же сунул его в карман.
Они поиграли еще. Одна игра была с маленькими карточками, размером с игральные карты. На них были изображены животные, птицы, деревья и дома. Дэвиду предложили разложить их так, чтобы получился рассказ, и затем пересказать его содержание доктору. Он наугад разложил их на парте и составил рассказ:
— Утка идет в лес, понимаете? И встречает волка. Потом превращается в лягушку, перепрыгивает волка и попадает прямо в рот слону. Только спасшись из глотки слона, она попадает в озеро, а когда вылезает оттуда, то видит прекрасную принцессу, которая говорит: «Иди домой и я дам тебе имбирный хлеб». Но она читает мысли принцессы и видит, что на самом деле это злая ведьма, которая…
В другой игре участвовали листочки бумаги с большими синими кляксами.
— Эти кляксы на что-нибудь похожи? — спросил доктор.
— Да, — ответил Дэвид. — Вот слон, видите, это его хвост, а вот его хобот, а вот отсюда он делает пи-пи.
Он уже понял, что доктор Гитнер становится очень внимательным, когда он говорит о хоботе или пи-пи, поэтому дает доктору массу интересной информации, отыскивая такие вещи в каждой кляксе. Игра показалась Дэвиду очень глупой, но она очевидно была важной для доктора Гитнера, который записывал все, что говорил Дэвид. В то время как психиатр делал записи, Дэвид изучал его мысли. Большинство слов, которые он уловил, невозможно было понять, но он узнал некоторые, обозначающие части тела. Этому учила его мать: пенис, вульва, ягодицы, прямая кишка. Очевидно доктор Гитнер придавал этим словам большое значение и Дэвид начал их использовать.
— На этой картинке орел, схвативший маленького барашка и улетающий с ним. Это пенис орла, здесь внизу, а вот здесь — прямая кишка барашка. На следующей картинке мужчина и женщина, они оба голые и мужчина пытается засунуть свой пенис в вульву женщины, но он не влезает и…
Дэвид посмотрел на авторучку, порхающую по бумаге. Он усмехнулся и перешел к следующей кляксе.
Потом они играли в слова. Доктор произносил слово и просил Дэвида сказать первое, пришедшее ему на ум слово. Дэвид нашел более забавным произнести слово, пришедшее на ум доктору. Это занимало лишь долю секунды, и доктор Гитнер ничего не замечал. Игра шла примерно так:
— Отец.
— Пенис.
— Мать.
— Кровать.
— Малыш.
— Покойник.
— Вода.
— Живот.
— Туннель.
— Совок.
— Гроб.
— Мать.
Были ли эти слова правильными? Кто победил в этой игре? Почему доктор Гитнер казался расстроенным?
Наконец они перестали играть и стали просто беседовать.
— Ты очень умный малыш, — сказал доктор. — Я не боюсь испортить тебя, сказав это, потому что ты это уже знаешь. Кем ты хочешь быть, когда вырастешь?
— Никем.
— Никем?
— Я хочу только играть, читать книжки и плавать.
— Но как ты будешь зарабатывать на жизнь?
— Когда будет нужно, я возьму деньги у людей.
— Если узнаешь как, надеюсь, ты раскроешь мне секрет, — сказал доктор.
— Ты счастлив здесь, в школе?
— Нет.
— Почему нет?
— Учителя слишком строгие. Работа слишком тупая. Дети меня не любят.
— Ты когда-нибудь интересовался, почему они тебя не любят?
— Потому что я умнее, — ответил Дэвид. — Потому что я… — О-о-о. Чуть не проболтался. Потому что я вижу, что они думают. Я не должен никому это говорить.
Доктор Гитнер ждал, пока он закончит предложение.
— …потому что я доставляю в классе много хлопот.
— А почему ты так делаешь, Дэвид?
— Не знаю. Думаю, это дает мне что-то.
— Может быть, если бы ты не причинял всем хлопоты, люди бы больше любили тебя?
— Ну и что? Мне это не нужно.
— Всем нужны друзья, Дэвид.
— У меня есть друзья.
— Миссис Флейшер говорит, что у тебя их немного и что ты их обижаешь и делаешь несчастными. Почему ты бьешь своих друзей?
— Потому что я не люблю их. Потому что они тупые.
— Значит, они не настоящие друзья, раз ты так думаешь о них.
Пожав плечами, Дэвид сказал:
— Я могу обойтись и без них. Мне весело одному.
— Ты счастлив дома?
— Думаю да.
— Ты любишь маму и папу?
Пауза. В мозгу доктора нарастает напряжение. Это важный вопрос. Дай верный ответ, Дэвид. Дай ему тот ответ, который он ждет.
— Да, — говорит Дэвид.
— Ты когда-нибудь мечтал о маленьком братике или сестренке?
На этот раз колебаний не было.
— Нет.
— На самом деле нет? Тебе нравится быть одному?
Дэвид кивнул.
— Самое хорошее время — после полудня. Когда я прихожу из школы и дома никого нет. Зачем мне братик или сестричка?
— Ну я-то не знаю. Это дело мамы и папы, да?
— Вы же не попросите их завести еще кого-нибудь? Я имею в виду; что вы можете им сказать, что для меня было бы хорошо иметь кого-то еще, и они постараются, но я правда не хочу. — Я в опасности, внезапно понял Дэвид.
— Почему ты думаешь, что я могу сказать такое твоим родителям? — тихо спросил доктор, перестав улыбаться.
— Не знаю. Это просто мысль. — Которую я нашел у тебя в голове, доктор. А сейчас я хочу убраться отсюда. Я не хочу больше говорить с тобой. — А, вас правда зовут Гитнер? С буквой «н»? Спорим, я знаю ваше настоящее имя. Хайль!
3
Я никогда не мог послать кому-нибудь свою мысль. Даже когда моя сила была очень велика, я не мог передавать. Я мог только принимать. Может быть и есть люди, которые могут передавать мысли даже тем, у кого нет особого дара принимать их, но я не из их числа. Поэтому меня приговорили быть в обществе уродливой жабой, вечно подслушивающим типом. Старая английская пословица: «Тот, кто подглядывает в дырку, может видеть, что ему досаждает». Да. В те годы, когда я особенно легко читал мысли, я до пота старался внушить людям свои мысли. Я сидел в классе, уставясь в спину девочки и думал: «Хелло, Анни, это Дэвид Селиг, ты меня слышишь? Ты меня слышишь? Я люблю тебя, Анни. Повторяю…». Но Анни никогда не слышала меня и ее мысли перекатывались, как спокойные воды реки, не потревоженные существованием Дэвида Селига.
Таким образом, я не мог разговаривать с другими умами, только шпионить за ними. Сила моя проявляла себя самыми разными способами. Я никогда не мог сознательно контролировать ее, мог только снизить интенсивность приема и сделать получше настройку. Первоначально, я принимал все сигналы, идущие ко мне. Часто я ловил внешние мысли человека, то, что он хотел или собрался сказать. Это происходило в чисто разговорной форме, словно он говорил это, разве что голос отличался от производимого звуковым аппаратом. Я не помню, чтобы я, даже в детстве, перепутал разговорную речь с мыслительной. Возможность читать поверхностные мысли была очень полезна: я мог предвидеть словесные выражения, особенно если говорил с человеком, имевшим привычку репетировать будущие фразы.
Я также мог и иногда еще могу предвидеть намерения, как например, послать короткий правый в челюсть. Я по-разному узнаю такие вещи. Я могу уловить внутреннее словесное утверждение — сейчас дам ему в челюсть — или, если в этот день сила работает на более глубоком уровне, я могу просто поймать серию бессловесных приказов мускулам, которая опережает на долю секунды процесс поднятия правой руки для удара. Назовем это языком тела или телепатическими волнами.
Иногда я могу выйти на самый глубокий уровень разума — там живет душа. Где сознательную ложь омывает пена непостижимого бессознательного феномена. Здесь кроются надежды, страхи, предположения, страсти, воспоминания, философские позиции, моральные установки, голод, печали, целая куча событий и отношений, которая создает личность. Обычно до меня доходят лишь обрывки даже при очень хорошем мысленном контакте: я не могу уловить некоторую информацию об окраске души. Но иногда — а теперь уж едва ли — я забрасывал крючок в подлинные глубины, охватывая всю личность. Это просто блаженство. Такой контакт электризует. Конечно, это совокупление с чувством вины, ибо в этом проявляется мой вуайеризм: насколько может подглядеть человек? Душа говорит на всеобщем языке. Когда я, скажем, смотрю в разум миссис Эсперанцы Домингес и нахожу там нечто испанское, я действительно не знаю, что она думает, так как я не очень понимаю по-испански. Но если бы я заглянул в глубины ее души, я бы понял все, что уловил. Мозг, разум может думать по-испански, по-баскски, по-венгерски или фински, но душа думает на безъязыковом языке, доступном каждому.
Но это не имеет значения. Все эти возможности ушли от меня теперь.
4
Пол Ф.Бруно Комп.Лит.18, проф.Шмиц 15 октября 1976
Романы Кафки
В мире ночных кошмаров «Процесса» и «Замка» лишь одно является определенным: то, что центральный персонаж романов, известный под инициалами «К.», обречен на неудовлетворенность. Все остальное подобно снам: комнаты разрастаются в особняки, таинственные тюремщики пожирают свой завтрак, человек, зовущийся Сордини, на самом деле оказывается Сортини. Центральный факт определен, хотя К. провалит свою попытку достигнуть милости.
Два этих романа развивают одну и ту же тему и имеют приблизительно ту же структуру. В обоих романах К. ищет милости и приходит к окончательному пониманию, что ее скрывают от него. («Замок» не окончен, но его заключение можно легко предугадать.) Кафка различными способами усложняет ситуации, в которые вовлекает своих героев: в «Процессе» Йозеф К. остается пассивным, пока не включается в действие неожиданным появлением двух тюремщиков; в «Замке» К. с самого начала показан как активный персонаж, пытающийся сам достичь таинственного Замка. Поняв, что на деле он вызван Замком, действие придумал не он сам, К. в результате становится таким же пассивным, как Йозеф К. Различие в том, что «Процесс» открывается в более ранний период повествования, в самом раннем возможном пункте. «Замок» приближен к древнему правилу начинать с середины, когда К. уже позвали и он пытается найти Замок.
В обеих книгах стремительная завязка. Йозефа К. арестовывают в самом первом предложении «Процесса», а К. прибывает к предполагаемой последней остановке перед Замком на первой странице романа. И уже отсюда начинается борьба обоих К. (в «Замке» — просто достичь вершины горы, в «Процессе» надо сначала понять природу свой вины, а затем, отчаявшись, добиться оправдания без понимания). На деле оба романа следуют далее намеченных целей. «Процесс» достигает вершины в великолепной сцене в Соборе, вероятно, самой жуткой отдельной сцене в произведениях Кафки вообще, в которой К. осознает, что он виновен и не может быть оправдан. Следующая глава, описывающая наказание, не что иное, как разочаровывающий придаток повествования. «Замку», менее законченному, чем «Процесс», явно не хватает аналога сцены в Соборе (может быть Кафка не смог повторить ее?) и посему в художественном плане менее выразителен, чем более короткий, более напряженный и тщательно выстроенный «Процесс».
Несмотря на кажущуюся безыскусность, оба романа состоят из трех частей, что свойственно романам трагедийного жанра, определенного критиком Кеннстом Берком, как «цель, страсть, восприятие». «Процесс» более успешно следует этой схеме, чем незавершенный «Замок». В «Процессе» цель — добиться оправдания — показана как через мучительные страсти, так и через конец героя, где Йозеф К. меняет свое вызывающее и самоуверенное отношение ко всему боязливым и робким образом мыслей и готов капитулировать под давлением Процесса к заключительному моменту произведения.
Человек, ведущий его к кульминационной сцене, классический персонаж Кафки — таинственный «итальянец, который впервые прибыл в город и имеющий влиятельные связи, делающие его важной фигурой для банка». Тема, идущая сквозь все работы Кафки, — невозможность человеческого общения, — повторяется и здесь: хотя Йозеф К. половину ночи изучает итальянский, готовясь к предстоящему визиту, и в результате полусонный встречает посетителя. Тот говорит на незнакомом южном диалекте, который Йозеф понять не может. Затем — великолепная комическая ситуация: иностранец переходит на французский, но все равно его трудно понять, а читать с губ Йозефу мешают густые пышные усы итальянца.
Когда Йозеф К. вступает в Собор, который его просили показать итальянцу, напряжение возрастает. Йозеф бредет по пустому, темному и холодному зданию, освещенному лишь отдаленным мерцанием свечей, а в это время снаружи стремительно наступает ночь. Затем он слышит зов священника, и тот рассказывает ему аллегорию о страже врат. И только когда рассказ окончен, мы осознаем, что совсем не поняли его. На самом деле он кажется далеко не таким, как простая сказка, он сложен и труден. Йозеф и священник долго обсуждают рассказ, как обсуждают Талмуд ученики раввина. Медленно мы начинаем улавливать смысл, и видим вместе с Йозефом, что свет, струящийся из дверей к Закону, станет для него видимым слишком поздно.
Таким образом структура романа ясна. Йозеф получил окончательное подтверждение, что помилование невозможно. Его вина установлена и он не получит милости. Допрос окончен. Последний элемент трагедийного жанра — восприятие, которое завершает страсти, — достигнут.
Известно, что Кафка планировал в последующих главах описать процесс над Йозефом и закончить повествование наказанием. Биограф Кафки Мак Брод говорит, что книгу можно было продолжать бесконечно. Это действительно так. Характеру вины Йозефа К. присуще то, что он никогда не сможет предстать перед Высшим судом, как и другой «К.», скитающийся в поисках замка, но так и не в состоянии достичь его. Но все же роман заканчивается сценой в Соборе. Все остальное, что намеревался написать Кафка, не добавляет ничего существенного к самосознанию Йозефа. Сцена в Соборе показывает нам то, что мы знали с первой страницы, — помилования не будет. Действие заканчивается этим ощущением.
«Замок» — более длинная и тщательно построенная книга, но ей не хватает мощи «Процесса». Это блуждание. Страсти К. менее определены и он менее постоянный персонаж и не такой интересный, как герой «Процесса». Тогда как в более ранней книге герой обретает активность, как только осознает опасность, в «Замке» он быстро становится жертвой бюрократии из-за своей пассивности. Характер героя «Процесса» меняется от пассивного к активному и обратно к пассивному после сцены в Соборе. В «Замке» К. не подвергается таким явным переменам. В завязке романа он — активная личность, но вскоре теряется в кошмарном лабиринте деревушки поблизости от Замка и все глубже и глубже погружается в деградацию. В то время как Йозеф К. почти героический образ, К. из «Замка» едва ли патетический. Две книги являют собой разные попытки пересказать одну историю о свободном человеке, внезапно вовлеченном в ситуацию, из которой нет спасения, и человек этот после безрезультатных попыток добиться милости, которая освободит его от его предначертания, погибает. Романы живут и сегодня. Прочно выстроенный под постоянным контролем автора «Процесс» имеет более высокую художественную ценность. «Замок», или, вернее, тот его фрагмент, который мы имеем, потенциально великий роман. Все, что было в «Процессе», должно в большей или меньшей степени повториться и в Замке. Но чувствуется, что Кафка прекратил работу над «Замком», ибо увидел недостаток выразительных средств, чтобы закончить его. Он не совладал с миром «Замка», с его сельской жизнью с такой уверенностью, с какой он построил городской мир «Процесса». В «Замке» не хватает и остроты: нас не может глубоко тронуть гибель К.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
— Давай поиграем в разные игры? — предложил доктор Гитнер.
Из жилетного кармана он вытащил маленький пластиковый шарик на металлической цепочке и показал его Дэвиду. Затем убрал цепочку, и шарик распался на восемь или девять частей разного цвета.
— Смотри внимательно, как я их соберу, — сказал доктор Гитнер. Его толстые пальцы ловко собрали шарик. Затем он снова разобрал его и придвинул частички к Дэвиду.
— Твоя очередь. Сможешь их собрать?
Дэвид вспомнил, что доктор начал сборку с белой части, потом голубой. Затем следовал желтый кусочек, но Дэвид не смог его приладить. Он немного посидел озадаченный, пока доктор Гитнер мысленно не показал ему картинку нужных манипуляций. Дэвид приставил желтый кусочек, остальное было уже совсем просто. Пару раз он сбивался, но всегда мог вытащить нужный ответ из мозга доктора. Интересно, почему он думает, что тестирует меня, если он дает мне столько подсказок? Что он доказывает? Когда шар был собран, Дэвид положил его на стол.
— Хочешь его взять? — спросил доктор.
— Он мне не нужен, — ответил Дэвид, но все же сунул его в карман.
Они поиграли еще. Одна игра была с маленькими карточками, размером с игральные карты. На них были изображены животные, птицы, деревья и дома. Дэвиду предложили разложить их так, чтобы получился рассказ, и затем пересказать его содержание доктору. Он наугад разложил их на парте и составил рассказ:
— Утка идет в лес, понимаете? И встречает волка. Потом превращается в лягушку, перепрыгивает волка и попадает прямо в рот слону. Только спасшись из глотки слона, она попадает в озеро, а когда вылезает оттуда, то видит прекрасную принцессу, которая говорит: «Иди домой и я дам тебе имбирный хлеб». Но она читает мысли принцессы и видит, что на самом деле это злая ведьма, которая…
В другой игре участвовали листочки бумаги с большими синими кляксами.
— Эти кляксы на что-нибудь похожи? — спросил доктор.
— Да, — ответил Дэвид. — Вот слон, видите, это его хвост, а вот его хобот, а вот отсюда он делает пи-пи.
Он уже понял, что доктор Гитнер становится очень внимательным, когда он говорит о хоботе или пи-пи, поэтому дает доктору массу интересной информации, отыскивая такие вещи в каждой кляксе. Игра показалась Дэвиду очень глупой, но она очевидно была важной для доктора Гитнера, который записывал все, что говорил Дэвид. В то время как психиатр делал записи, Дэвид изучал его мысли. Большинство слов, которые он уловил, невозможно было понять, но он узнал некоторые, обозначающие части тела. Этому учила его мать: пенис, вульва, ягодицы, прямая кишка. Очевидно доктор Гитнер придавал этим словам большое значение и Дэвид начал их использовать.
— На этой картинке орел, схвативший маленького барашка и улетающий с ним. Это пенис орла, здесь внизу, а вот здесь — прямая кишка барашка. На следующей картинке мужчина и женщина, они оба голые и мужчина пытается засунуть свой пенис в вульву женщины, но он не влезает и…
Дэвид посмотрел на авторучку, порхающую по бумаге. Он усмехнулся и перешел к следующей кляксе.
Потом они играли в слова. Доктор произносил слово и просил Дэвида сказать первое, пришедшее ему на ум слово. Дэвид нашел более забавным произнести слово, пришедшее на ум доктору. Это занимало лишь долю секунды, и доктор Гитнер ничего не замечал. Игра шла примерно так:
— Отец.
— Пенис.
— Мать.
— Кровать.
— Малыш.
— Покойник.
— Вода.
— Живот.
— Туннель.
— Совок.
— Гроб.
— Мать.
Были ли эти слова правильными? Кто победил в этой игре? Почему доктор Гитнер казался расстроенным?
Наконец они перестали играть и стали просто беседовать.
— Ты очень умный малыш, — сказал доктор. — Я не боюсь испортить тебя, сказав это, потому что ты это уже знаешь. Кем ты хочешь быть, когда вырастешь?
— Никем.
— Никем?
— Я хочу только играть, читать книжки и плавать.
— Но как ты будешь зарабатывать на жизнь?
— Когда будет нужно, я возьму деньги у людей.
— Если узнаешь как, надеюсь, ты раскроешь мне секрет, — сказал доктор.
— Ты счастлив здесь, в школе?
— Нет.
— Почему нет?
— Учителя слишком строгие. Работа слишком тупая. Дети меня не любят.
— Ты когда-нибудь интересовался, почему они тебя не любят?
— Потому что я умнее, — ответил Дэвид. — Потому что я… — О-о-о. Чуть не проболтался. Потому что я вижу, что они думают. Я не должен никому это говорить.
Доктор Гитнер ждал, пока он закончит предложение.
— …потому что я доставляю в классе много хлопот.
— А почему ты так делаешь, Дэвид?
— Не знаю. Думаю, это дает мне что-то.
— Может быть, если бы ты не причинял всем хлопоты, люди бы больше любили тебя?
— Ну и что? Мне это не нужно.
— Всем нужны друзья, Дэвид.
— У меня есть друзья.
— Миссис Флейшер говорит, что у тебя их немного и что ты их обижаешь и делаешь несчастными. Почему ты бьешь своих друзей?
— Потому что я не люблю их. Потому что они тупые.
— Значит, они не настоящие друзья, раз ты так думаешь о них.
Пожав плечами, Дэвид сказал:
— Я могу обойтись и без них. Мне весело одному.
— Ты счастлив дома?
— Думаю да.
— Ты любишь маму и папу?
Пауза. В мозгу доктора нарастает напряжение. Это важный вопрос. Дай верный ответ, Дэвид. Дай ему тот ответ, который он ждет.
— Да, — говорит Дэвид.
— Ты когда-нибудь мечтал о маленьком братике или сестренке?
На этот раз колебаний не было.
— Нет.
— На самом деле нет? Тебе нравится быть одному?
Дэвид кивнул.
— Самое хорошее время — после полудня. Когда я прихожу из школы и дома никого нет. Зачем мне братик или сестричка?
— Ну я-то не знаю. Это дело мамы и папы, да?
— Вы же не попросите их завести еще кого-нибудь? Я имею в виду; что вы можете им сказать, что для меня было бы хорошо иметь кого-то еще, и они постараются, но я правда не хочу. — Я в опасности, внезапно понял Дэвид.
— Почему ты думаешь, что я могу сказать такое твоим родителям? — тихо спросил доктор, перестав улыбаться.
— Не знаю. Это просто мысль. — Которую я нашел у тебя в голове, доктор. А сейчас я хочу убраться отсюда. Я не хочу больше говорить с тобой. — А, вас правда зовут Гитнер? С буквой «н»? Спорим, я знаю ваше настоящее имя. Хайль!
3
Я никогда не мог послать кому-нибудь свою мысль. Даже когда моя сила была очень велика, я не мог передавать. Я мог только принимать. Может быть и есть люди, которые могут передавать мысли даже тем, у кого нет особого дара принимать их, но я не из их числа. Поэтому меня приговорили быть в обществе уродливой жабой, вечно подслушивающим типом. Старая английская пословица: «Тот, кто подглядывает в дырку, может видеть, что ему досаждает». Да. В те годы, когда я особенно легко читал мысли, я до пота старался внушить людям свои мысли. Я сидел в классе, уставясь в спину девочки и думал: «Хелло, Анни, это Дэвид Селиг, ты меня слышишь? Ты меня слышишь? Я люблю тебя, Анни. Повторяю…». Но Анни никогда не слышала меня и ее мысли перекатывались, как спокойные воды реки, не потревоженные существованием Дэвида Селига.
Таким образом, я не мог разговаривать с другими умами, только шпионить за ними. Сила моя проявляла себя самыми разными способами. Я никогда не мог сознательно контролировать ее, мог только снизить интенсивность приема и сделать получше настройку. Первоначально, я принимал все сигналы, идущие ко мне. Часто я ловил внешние мысли человека, то, что он хотел или собрался сказать. Это происходило в чисто разговорной форме, словно он говорил это, разве что голос отличался от производимого звуковым аппаратом. Я не помню, чтобы я, даже в детстве, перепутал разговорную речь с мыслительной. Возможность читать поверхностные мысли была очень полезна: я мог предвидеть словесные выражения, особенно если говорил с человеком, имевшим привычку репетировать будущие фразы.
Я также мог и иногда еще могу предвидеть намерения, как например, послать короткий правый в челюсть. Я по-разному узнаю такие вещи. Я могу уловить внутреннее словесное утверждение — сейчас дам ему в челюсть — или, если в этот день сила работает на более глубоком уровне, я могу просто поймать серию бессловесных приказов мускулам, которая опережает на долю секунды процесс поднятия правой руки для удара. Назовем это языком тела или телепатическими волнами.
Иногда я могу выйти на самый глубокий уровень разума — там живет душа. Где сознательную ложь омывает пена непостижимого бессознательного феномена. Здесь кроются надежды, страхи, предположения, страсти, воспоминания, философские позиции, моральные установки, голод, печали, целая куча событий и отношений, которая создает личность. Обычно до меня доходят лишь обрывки даже при очень хорошем мысленном контакте: я не могу уловить некоторую информацию об окраске души. Но иногда — а теперь уж едва ли — я забрасывал крючок в подлинные глубины, охватывая всю личность. Это просто блаженство. Такой контакт электризует. Конечно, это совокупление с чувством вины, ибо в этом проявляется мой вуайеризм: насколько может подглядеть человек? Душа говорит на всеобщем языке. Когда я, скажем, смотрю в разум миссис Эсперанцы Домингес и нахожу там нечто испанское, я действительно не знаю, что она думает, так как я не очень понимаю по-испански. Но если бы я заглянул в глубины ее души, я бы понял все, что уловил. Мозг, разум может думать по-испански, по-баскски, по-венгерски или фински, но душа думает на безъязыковом языке, доступном каждому.
Но это не имеет значения. Все эти возможности ушли от меня теперь.
4
Пол Ф.Бруно Комп.Лит.18, проф.Шмиц 15 октября 1976
Романы Кафки
В мире ночных кошмаров «Процесса» и «Замка» лишь одно является определенным: то, что центральный персонаж романов, известный под инициалами «К.», обречен на неудовлетворенность. Все остальное подобно снам: комнаты разрастаются в особняки, таинственные тюремщики пожирают свой завтрак, человек, зовущийся Сордини, на самом деле оказывается Сортини. Центральный факт определен, хотя К. провалит свою попытку достигнуть милости.
Два этих романа развивают одну и ту же тему и имеют приблизительно ту же структуру. В обоих романах К. ищет милости и приходит к окончательному пониманию, что ее скрывают от него. («Замок» не окончен, но его заключение можно легко предугадать.) Кафка различными способами усложняет ситуации, в которые вовлекает своих героев: в «Процессе» Йозеф К. остается пассивным, пока не включается в действие неожиданным появлением двух тюремщиков; в «Замке» К. с самого начала показан как активный персонаж, пытающийся сам достичь таинственного Замка. Поняв, что на деле он вызван Замком, действие придумал не он сам, К. в результате становится таким же пассивным, как Йозеф К. Различие в том, что «Процесс» открывается в более ранний период повествования, в самом раннем возможном пункте. «Замок» приближен к древнему правилу начинать с середины, когда К. уже позвали и он пытается найти Замок.
В обеих книгах стремительная завязка. Йозефа К. арестовывают в самом первом предложении «Процесса», а К. прибывает к предполагаемой последней остановке перед Замком на первой странице романа. И уже отсюда начинается борьба обоих К. (в «Замке» — просто достичь вершины горы, в «Процессе» надо сначала понять природу свой вины, а затем, отчаявшись, добиться оправдания без понимания). На деле оба романа следуют далее намеченных целей. «Процесс» достигает вершины в великолепной сцене в Соборе, вероятно, самой жуткой отдельной сцене в произведениях Кафки вообще, в которой К. осознает, что он виновен и не может быть оправдан. Следующая глава, описывающая наказание, не что иное, как разочаровывающий придаток повествования. «Замку», менее законченному, чем «Процесс», явно не хватает аналога сцены в Соборе (может быть Кафка не смог повторить ее?) и посему в художественном плане менее выразителен, чем более короткий, более напряженный и тщательно выстроенный «Процесс».
Несмотря на кажущуюся безыскусность, оба романа состоят из трех частей, что свойственно романам трагедийного жанра, определенного критиком Кеннстом Берком, как «цель, страсть, восприятие». «Процесс» более успешно следует этой схеме, чем незавершенный «Замок». В «Процессе» цель — добиться оправдания — показана как через мучительные страсти, так и через конец героя, где Йозеф К. меняет свое вызывающее и самоуверенное отношение ко всему боязливым и робким образом мыслей и готов капитулировать под давлением Процесса к заключительному моменту произведения.
Человек, ведущий его к кульминационной сцене, классический персонаж Кафки — таинственный «итальянец, который впервые прибыл в город и имеющий влиятельные связи, делающие его важной фигурой для банка». Тема, идущая сквозь все работы Кафки, — невозможность человеческого общения, — повторяется и здесь: хотя Йозеф К. половину ночи изучает итальянский, готовясь к предстоящему визиту, и в результате полусонный встречает посетителя. Тот говорит на незнакомом южном диалекте, который Йозеф понять не может. Затем — великолепная комическая ситуация: иностранец переходит на французский, но все равно его трудно понять, а читать с губ Йозефу мешают густые пышные усы итальянца.
Когда Йозеф К. вступает в Собор, который его просили показать итальянцу, напряжение возрастает. Йозеф бредет по пустому, темному и холодному зданию, освещенному лишь отдаленным мерцанием свечей, а в это время снаружи стремительно наступает ночь. Затем он слышит зов священника, и тот рассказывает ему аллегорию о страже врат. И только когда рассказ окончен, мы осознаем, что совсем не поняли его. На самом деле он кажется далеко не таким, как простая сказка, он сложен и труден. Йозеф и священник долго обсуждают рассказ, как обсуждают Талмуд ученики раввина. Медленно мы начинаем улавливать смысл, и видим вместе с Йозефом, что свет, струящийся из дверей к Закону, станет для него видимым слишком поздно.
Таким образом структура романа ясна. Йозеф получил окончательное подтверждение, что помилование невозможно. Его вина установлена и он не получит милости. Допрос окончен. Последний элемент трагедийного жанра — восприятие, которое завершает страсти, — достигнут.
Известно, что Кафка планировал в последующих главах описать процесс над Йозефом и закончить повествование наказанием. Биограф Кафки Мак Брод говорит, что книгу можно было продолжать бесконечно. Это действительно так. Характеру вины Йозефа К. присуще то, что он никогда не сможет предстать перед Высшим судом, как и другой «К.», скитающийся в поисках замка, но так и не в состоянии достичь его. Но все же роман заканчивается сценой в Соборе. Все остальное, что намеревался написать Кафка, не добавляет ничего существенного к самосознанию Йозефа. Сцена в Соборе показывает нам то, что мы знали с первой страницы, — помилования не будет. Действие заканчивается этим ощущением.
«Замок» — более длинная и тщательно построенная книга, но ей не хватает мощи «Процесса». Это блуждание. Страсти К. менее определены и он менее постоянный персонаж и не такой интересный, как герой «Процесса». Тогда как в более ранней книге герой обретает активность, как только осознает опасность, в «Замке» он быстро становится жертвой бюрократии из-за своей пассивности. Характер героя «Процесса» меняется от пассивного к активному и обратно к пассивному после сцены в Соборе. В «Замке» К. не подвергается таким явным переменам. В завязке романа он — активная личность, но вскоре теряется в кошмарном лабиринте деревушки поблизости от Замка и все глубже и глубже погружается в деградацию. В то время как Йозеф К. почти героический образ, К. из «Замка» едва ли патетический. Две книги являют собой разные попытки пересказать одну историю о свободном человеке, внезапно вовлеченном в ситуацию, из которой нет спасения, и человек этот после безрезультатных попыток добиться милости, которая освободит его от его предначертания, погибает. Романы живут и сегодня. Прочно выстроенный под постоянным контролем автора «Процесс» имеет более высокую художественную ценность. «Замок», или, вернее, тот его фрагмент, который мы имеем, потенциально великий роман. Все, что было в «Процессе», должно в большей или меньшей степени повториться и в Замке. Но чувствуется, что Кафка прекратил работу над «Замком», ибо увидел недостаток выразительных средств, чтобы закончить его. Он не совладал с миром «Замка», с его сельской жизнью с такой уверенностью, с какой он построил городской мир «Процесса». В «Замке» не хватает и остроты: нас не может глубоко тронуть гибель К.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22