Они крепко держали его за руки и за ноги. Один из них взял палочку для еды и вколачивал ее своим деревянным башмаком прямо в ушной канал разрывавшегося от крика Лю, пока не достал до мозга. Лю сразу умер. Неделю спустя выпал первый снег.Регулярно, каждые две недели, у нас проводили сеансы добровольной самокритики. Я всегда их посещал. Я был хорошим зэком. Я всегда старался подчиняться правилам. Я исправился, я исправил себя. Я никогда не ел человеческого мяса. Татьяна БаскаковаАпокалипсис в блекло-зеленых тонах Появление второго романа Кристиана Крахта, «1979», стало едва ли не самым заметным событием франкфуртской книжной ярмарки 2001 года. Сын швейцарского промышленника Кристиан Крахт (р. 1966), который провел свое детство в США, Канаде и Южной Франции, затем объездил чуть ли не весь мир, а последние три года постоянно живет в Бангкоке, на Таиланде, со времени выхода в свет в 1995 г. своего дебютного романа «Faserland» (русский пер. М.: Ад Маргинем, 2001) считается родоначальником немецкой «поп-литературы», или «нового дендизма» (друг Крахта Иоахим Бессинг написал статью, специально посвященную демонстрации неадекватности последнего понятия – Literarische Welt, 25.11.2000). Как отмечает критик Йохен Фёрстер (Literarische Welt, 17.02.2001), «едва ли хоть один немецкий роман привлекал к себе в девяностые годы больше внимания, нежели „Faserland“, – внимания как в позитивном, так и в негативном смысле». Крахта сравнивали с Сэлинджером и Джеком Керуаком – и в то же время со всех сторон обвиняли в «реакционном хамстве». Оценивая этот роман уже с довольно значительной временной дистанции, Йохен Фёрстер утверждает: «Это просто меланхоличный, хорошо написанный манифест неисправимого эстета, который топит свою скуку в алкоголе и цинизме… трагикомедия первого в Западной Германии пустопорожнего поколения золотой молодежи».Потом Крахт опубликовал книгу «Желтый карандаш» (сборник своих репортажей для воскресного приложения к еженедельнику «Шпигель» 1992–1999 гг.), подготовил антологию рассказов молодых авторов его круга «Месопотамия: Серьезные истории конца нашего тысячелетия» (Штутгарт, 1999) и стал одним из участников так называемого «поп-культурного квинтета» – группы, в которую помимо него входили его друзья, писатели Иоахим Бессинг, Экхарт Никель, Александр фон Шёнберг и Бенджамен фон Штукрад-Барре. В 1999 г. члены группы издали книгу «„Tristesse Royale“: Словосочетание tristesse royale, „королевская грусть“, возможно, происходит из стихотворения „Признание“ позднего французского романтика Огюста Вилье де Лиль-Адана (1840–1889).
Поп-культурный квинтет» с записью своих бесед в берлинском отеле «Адлон» на темы повседневности, поп-музыки, моды, терроризма, «коллективизации индивидуализма» и проч. (кстати, поставленная по мотивом этой книги пьеса вот уже год с успехом идет на сцене Молодежного театра в Геттингене). Не успели критики осмыслить тот факт, что Крахт, собственно говоря, собирает вокруг себя целое новое литературное направление, как публикация его второго романа, «1979», побудила их начать дискуссию о «конце поп-литературы».Впрочем, последнее понятие и без того было и остается более чем расплывчатым. В 2001 г. в Гамбурге вышла книга Томаса Эрнста «Поп-литература»; по мнению этого автора, первые поп-литературные тексты стали появляться в конце 60-х гг., то есть задолго до крахтовских, а их истоки следует искать в дадаизме и творчестве битников. На первом этапе это была литература с критическим зарядом, литература «аутсайдеров», которая упраздняла границы между «высокой» и «массовой» культурой, представляла собой «субверсивную игру с наличными знаками и текстами», а в стилистическом плане – «коллаж из цитат, сэмплинг из подручного материала, сопоставимый с нарождавшейся тогда диджеевской культурой». Потом эта литература потеряла актуальность и возродилась вновь лишь в середине 90-х гг. (в связи с разочарованием в идеях участников движения 1968 г., во всех вообще ценностях) уже – по мнению Эрнста – как чисто развлекательное, «легкое» чтение.С другой стороны, как полагает издательница Хельге Молхов (интервью для воскресного приложения к «Шпигелю», 16.1.2002), «поп-литература» есть понятие из обихода журналистов, которые безответственно распространяют его на молодых писателей, в действительности имеющих между собой очень мало общего. Критик Геррит Бартельс (tazAusgabe, Интернет) даже считает Крахта и Бессинга представителями «антипопа». Другой критик, Марк Теркессидис, в работе «Бунт в условиях диктатуры вкуса» (Terkessidis, M., Rebellion in der Geschm?cksdiktatur, 2001, Internet) тоже отмечает выделение в общем контексте поп-культуры критически настроенного – против нее же – крыла, так называемых «бобо» («bohemian bourgeoisie» – «богемная буржуазия»), обеспеченных интеллектуалов, которые отграничивают себя от остальных посредством системы тончайших эстетических дифференциаций и для которых характерны «колебания между страхом и тошнотой». Крахт, конечно, относится к этой элитарной группе внутри поп-культуры; тексты его сложные (во всяком случае, по построению), они не похожи на тексты других молодых писателей его круга и явно не должны истолковываться просто исходя из расхожих представлений о поп-культуре, а предметом серьезного литературоведческого исследования они, к сожалению, пока не стали.Книга «1979» еще более загадочна, чем первый роман Крахта, «Faserland», я бы даже назвала ее мерцающей. Ибо в ней сополагаются противоположности: мотивы «высокой» литературы и тексты поп-культуры, жесткий реализм и окрашенная мистицизмом фантастика, разнородные мозаичные элементы и тщательно выверенная общая структура. (Вольфганг Ланге, NZZ, 23.10.2001, удачно назвал «1979» «своего рода гиперреалистической сказкой, представляющей собой наполовину путевые заметки и наполовину – роман воспитания».) Разночтения возникают даже на уровне восприятия общего эмоционального настроя романа. Большинству критиков он кажется мрачным (скажем, по мнению Эльке Хайденрайх, этот текст «лежит в осеннем ландшафте нашей литературы подобно темной гранитной глыбе – твердой, холодной, красивой, непонятной и зловещей», Spiegel 41/2001), тогда как сам Крахт в интервью для «Зонтагцайтунг» (30.09.2001) высказался о нем так: «Когда я писал, я то и дело громко смеялся, потому что думал: такой китч в наше время просто невозможно писать всерьез… В моем романе… все так гротескно приподнято, настолько кэмп, что Вы, конечно, можете считать „1979“ плохим романом, но уж серьезным и трагичным его точно не назовешь». А вот еще одно мнение, принадлежащее обозревателю из берлинского молодежного журнала «Jungle World» (Nr. 44/2001): «Этот роман смонтирован из бесчисленных, даже как следует не отштукатуренных блочных элементов – литературных, религиозных, кинематографических, – как эксклюзивного, так и тривиального характера… Вместо того чтобы возжигать при его чтении благовонные свечи, желающие могли бы обращаться с этой сумеречной книгой, с ее многочисленными откровениями и намеками как с авантюрной компьютерной игрой. В какое бы место читатель ни ткнул своей мышкой, там откроется окно или тайный ход». Самое поразительное, что все три мнения, как мне представляется, верно характеризуют роман, взаимно дополняя друг друга.Итак, книга-игра, книга-мозаика, рассчитанная либо на круг единомышленников, «своих», либо на тех читателей, которые обладают довольно специфической разносторонней эрудицией или умеют искать информацию в Интернете… Но в таком случае в первую очередь важно выявить организующие правила этой игры.Вот мы открываем книгу и сразу наталкиваемся на непонятное: непонятное посвящение, мало что говорящие эпиграфы.Посвящение: Олафу Данте Марксу. Здесь явно без Интернета не обойтись. Как выясняется, Олаф Данте Маркс (1957–1993) – довольно известная в Германии личность: диджей и музыкальный критик, печатавшийся в журнале «Спекс – актуальная музыка», центральном органе представителей левого направления в поп-культуре, написавший, кстати (в соавторстве с Дидрихом Дидерихсоном, культурологом и специалистом по поп-культуре, упоминаемом в романе «Faserland», и еще с одним человеком, Диком Хебдиге), книгу «Шокирующие стили и моды субкультуры».Теперь эпиграфы. Когда готовился русский перевод романа, Крахт прислал в издательство письмо, где просил заменить эпиграфы, имевшиеся в немецком издании 2001 года, на новый. Этот новый эпиграф представляет собой цитату из песни «Разговор» английского певца Гари Нюмана, вошедшей в альбом 1979 года «Принцип удовольствия» (The Pleasure Principle). He пытаясь комментировать эту песню, кажется изображающую диалог между частями разорванного человеческого сознания, замечу лишь, что, по мнению музыкальных критиков, Нюман во всех своих хитах создает образ инфантильного мужчины-мальчика, существующего в равнодушно-враждебном по отношению к нему, механизированном мире. Сам Гари Нюман в интервью 1998 года сказал: основная его идея заключается в том, что «Бог и дьявол могут оказаться одним и тем же. Пребываешь ли ты на небесах или в аду, зависит, в сущности, лишь от выбранной тобой точки зрения» (Interview with of Gary Numan – Berbati’s Pan, Portland, OR – в Интернете). Текст песни стоит привести целиком: Ах, все так упрощается,когда части берут верх над целым.Мой разговор с кем-то естьне более чем ложь…Ты просто наблюдатель,Холодный и отстраненный,У меня нет намерения говорить:«я тебя люблю».Мой разговор с кем-то…Мы и не боги,И не люди,У нас нет ни к кому претензий,Мы всего лишь мальчишки.Вы и не сильные,И не сила.Вы – неправильные,Вы – неправы.Отсутствие лиц –Вот в чем мой комплекс.Вы – картинка с меня.Я называю вас зеркалами.Но это не мои слезыИ не мое отражениеРазве я фотография?Уже не помню…Мой разговор с кем-то… Сходное мироощущение было выражено и в прежних эпиграфах. Первый – «Далеко, далеко внизу, в бездонной морской пучине, древнейшим, ненарушимым, лишенным образов сном спит Кракен» – Крахт заимствовал из стихотворения Альфреда Теннисона «Кракен», где идет речь о полумифическом гигантском существе (осьминоге?), персонаже морских легенд, который поднимется из глубин и погибнет, будучи выброшенным на сушу, в день Страшного суда. Второй эпиграф, «Everything’s gone green», – название песни (и диска) английской музыкальной группы New Order, популярной в 80-е гг. и предвосхитившей некоторые особенности поп-музыки 90-х гг. Приведу приблизительный перевод этой песни: Everything’s gone green Все подернулось мутью зеленой (англ.), букв.: все позеленело (как лицо человека, которому плохо).
Пусть хоть кто-нибудь мне поможет,Пусть подскажет, что делать теперь:Мое будущее предо мною, как открытаяв завтра дверь.А знаешь, я бы ударил тебя, если б смогдо тебя добраться:Потому что, похоже, уже здесь бывали совсем не хотел возвращаться…На место веры пришло смятенье,Оно та патина, что застит мне взгляд,И возникло из первого отчужденья,Хотя я никого – никогда –не считал достойным презренья.Значит, думаешь, именно этой ценоймне придется за все расплатиться?Укажите мне – кто-нибудь! –правильный путь, помогите с него не сбиться… Похоже, эпиграфы Крахта задают систему координат: враждебный человеку мир, надвигающаяся глобальная (апокалиптическая) катастрофа – некий кризис индивидуального сознания, связанный с инфантильностью, то есть нежеланием или неумением принимать самостоятельные решения и как-то действовать; напряжение между этими двумя полюсами действительно стягивает в единое целое все перипетии романа.Элементы мозаики в крахтовском тексте выложены таким образом, что в зависимости от угла зрения ты видишь разные (и в то же время в определенных точках пересекающиеся) узоры, но понимаешь это не сразу, а лишь по мере внимательного прочтения книги, когда до тебя доходит, что здесь нет ни единого случайно упомянутого (то есть не «играющего» в общем контексте) имени, географического названия, лейбла товара, названия музыкальной группы и т. д.Почему-то критики чаще всего с порога отметают мысль о возможном использовании в простых на первый взгляд произведениях Крахта или, например, в манифесте новой поп-литературы «Tristesse Royale» изощренных литературных приемов и аллюзий (одно из приятных исключений – рецензия Глеба Шульпякова на русский перевод «Faserland»’а, Ex Libris НГ, 13.09.2001). А между тем И. Бессинг, отказываясь давать истолкование книге «Tristesse Royale», составителем которой он был, говорит, что, захоти он дать такое объяснение, ему пришлось бы сделать следующее: «…разделить отдельные слои, чтобы вновь обнаружились отпечатанные на них и просвечивающие сквозь них фрагменты, которые затем при наложении друг на друга, будучи спрессованными, как раз и дадут общую картину… Поначалу кажется… что речь идет о чисто внешнем, то есть мы смотрим извне вовнутрь» (Joachim Bessing, Alles am Dandy ist m?de, Literarische Welt, 25.11.2000).Не берусь точно сказать, сколько слоев – или узоров, или историй – в новом романе Крахта, но на мой субъективный взгляд основных историй три.История первая – назовем ее, условно, «поп-культурно-прозаической».В первой части книги описывается путешествие двух молодых немцев по Ирану. По мнению критиков, здесь отчасти обыгрываются сюжетная канва и общий иронично-отстраненный тон книги англичанина Роберта Байрона «Путь в Оксиану» – дневника совершенного им в 1933–1934 гг. десятимесячного путешествия по Персии и Афганистану. Байрон был декадентом-космополитом, интересовался результатами вестернизации Персии; кстати, его попутчика, как и одного из героев крахтовского романа, звали Кристофером. Перу Байрона принадлежит и еще одна книга, «Сначала Россия, затем Тибет», где он выражает симпатию к отвергнувшим цивилизацию тибетцам и где, в частности, имеется эпизод обеда на вилле губернатора в Дарджелинге…Что касается героев крахтовского романа, то многое сближает их с самим автором: Кристофер очень богат, образован, увлекается современной музыкой, ценит изящество стиля; он архитектор, а его друг – дизайнер (на личном сайте Крахта, между прочим, имеется коллекция фотографий образцов новейшего дизайна).В американизированном Иране кануна революции они ведут жизнь, к которой привыкли в Европе: слушают любимые диски, тщательно соблюдают «стиль» в одежде и образе жизни или, наоборот, устраивают маленькие эпатажи, адресованные «старушке буржуазии», балуются наркотиками…Иран как таковой остается для них запечатанной книгой. Простоватый рассказчик не может одолеть даже первые сутры Корана в английском переводе перешедшего в ислам английского ориенталиста Мухаммада Мармадьюка Пиктхолла. Друзья не обращают внимание на злобное шипение горничных в отеле: «Смерть Америке!» Кристофера злит, что его попутчик запросто беседует с шофером Хасаном, но и сама эта беседа – образец бессмысленного общения не понимающих друг друга людей.Вилла богатого иранца, куда их приглашают, – воплощение Европы, «Старого Света», причудливое соединение барокко и авангарда, своеобразный «парадиз», среди завсегдатаев которого они встречают, например, некоего Александра в майке цвета нацистского флага с черной свастикой (персонажа романа «Faserland»?) и даму, которая дает своей пятилетней дочке попробовать кокаин.На вечеринке они знакомятся со странным румыном, дадаистом-алхимиком(?), а может быть, магом, с греческой фамилией Маврокордато, который предрекает рассказчику страшную судьбу. Попытавшись наудачу выяснить, существовали ли реальные персонажи с такой фамилией, ты узнаешь, что представители трех поколений династии Маврокордато в эпоху Просвещения служили турецким султанам, были переводчиками и советниками, учеными-энциклопедистами, получили титул князей Валахии; последний из них, Николай Маврокордато (1670–1730), собрал в Бухаресте роскошную библиотеку и был знаком с Вольтером. Все это хорошо согласуется с тем, что говорится в романе Крахта о таинственном румыне, и позволяет видеть в последнем посредника (или лжепосредника?) между западной и восточной культурами.Дальше Кристофер внезапно умирает, рассказчик оказывается в одиночестве и без средств к существованию в чужом ему, охваченном революцией городе, по совету Маврокордато совершает паломничество к тибетской священной горе Кайлаш и в итоге оказывается в китайском исправительно-трудовом лагере… Мотивы его путешествия на Тибет – отчаяние, сознание невозможности продолжать прежнюю жизнь, желание «исправить себя», отказавшись от западного индивидуализма. Но, столкнувшись с непредсказуемой стихией восточных цивилизаций, он теряет все (все признаки западной цивилизованности и собственной личности), ничего не обретя взамен. Вот как резюмирует эту ситуацию сам Кристиан Крахт (в цитировавшемся выше интервью): «„Faserland“, в сущности, очень похожий по своему построению роман – рассказанная с юмором история изничтожения или, скорее, череды эрзац-действий.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Поп-культурный квинтет» с записью своих бесед в берлинском отеле «Адлон» на темы повседневности, поп-музыки, моды, терроризма, «коллективизации индивидуализма» и проч. (кстати, поставленная по мотивом этой книги пьеса вот уже год с успехом идет на сцене Молодежного театра в Геттингене). Не успели критики осмыслить тот факт, что Крахт, собственно говоря, собирает вокруг себя целое новое литературное направление, как публикация его второго романа, «1979», побудила их начать дискуссию о «конце поп-литературы».Впрочем, последнее понятие и без того было и остается более чем расплывчатым. В 2001 г. в Гамбурге вышла книга Томаса Эрнста «Поп-литература»; по мнению этого автора, первые поп-литературные тексты стали появляться в конце 60-х гг., то есть задолго до крахтовских, а их истоки следует искать в дадаизме и творчестве битников. На первом этапе это была литература с критическим зарядом, литература «аутсайдеров», которая упраздняла границы между «высокой» и «массовой» культурой, представляла собой «субверсивную игру с наличными знаками и текстами», а в стилистическом плане – «коллаж из цитат, сэмплинг из подручного материала, сопоставимый с нарождавшейся тогда диджеевской культурой». Потом эта литература потеряла актуальность и возродилась вновь лишь в середине 90-х гг. (в связи с разочарованием в идеях участников движения 1968 г., во всех вообще ценностях) уже – по мнению Эрнста – как чисто развлекательное, «легкое» чтение.С другой стороны, как полагает издательница Хельге Молхов (интервью для воскресного приложения к «Шпигелю», 16.1.2002), «поп-литература» есть понятие из обихода журналистов, которые безответственно распространяют его на молодых писателей, в действительности имеющих между собой очень мало общего. Критик Геррит Бартельс (tazAusgabe, Интернет) даже считает Крахта и Бессинга представителями «антипопа». Другой критик, Марк Теркессидис, в работе «Бунт в условиях диктатуры вкуса» (Terkessidis, M., Rebellion in der Geschm?cksdiktatur, 2001, Internet) тоже отмечает выделение в общем контексте поп-культуры критически настроенного – против нее же – крыла, так называемых «бобо» («bohemian bourgeoisie» – «богемная буржуазия»), обеспеченных интеллектуалов, которые отграничивают себя от остальных посредством системы тончайших эстетических дифференциаций и для которых характерны «колебания между страхом и тошнотой». Крахт, конечно, относится к этой элитарной группе внутри поп-культуры; тексты его сложные (во всяком случае, по построению), они не похожи на тексты других молодых писателей его круга и явно не должны истолковываться просто исходя из расхожих представлений о поп-культуре, а предметом серьезного литературоведческого исследования они, к сожалению, пока не стали.Книга «1979» еще более загадочна, чем первый роман Крахта, «Faserland», я бы даже назвала ее мерцающей. Ибо в ней сополагаются противоположности: мотивы «высокой» литературы и тексты поп-культуры, жесткий реализм и окрашенная мистицизмом фантастика, разнородные мозаичные элементы и тщательно выверенная общая структура. (Вольфганг Ланге, NZZ, 23.10.2001, удачно назвал «1979» «своего рода гиперреалистической сказкой, представляющей собой наполовину путевые заметки и наполовину – роман воспитания».) Разночтения возникают даже на уровне восприятия общего эмоционального настроя романа. Большинству критиков он кажется мрачным (скажем, по мнению Эльке Хайденрайх, этот текст «лежит в осеннем ландшафте нашей литературы подобно темной гранитной глыбе – твердой, холодной, красивой, непонятной и зловещей», Spiegel 41/2001), тогда как сам Крахт в интервью для «Зонтагцайтунг» (30.09.2001) высказался о нем так: «Когда я писал, я то и дело громко смеялся, потому что думал: такой китч в наше время просто невозможно писать всерьез… В моем романе… все так гротескно приподнято, настолько кэмп, что Вы, конечно, можете считать „1979“ плохим романом, но уж серьезным и трагичным его точно не назовешь». А вот еще одно мнение, принадлежащее обозревателю из берлинского молодежного журнала «Jungle World» (Nr. 44/2001): «Этот роман смонтирован из бесчисленных, даже как следует не отштукатуренных блочных элементов – литературных, религиозных, кинематографических, – как эксклюзивного, так и тривиального характера… Вместо того чтобы возжигать при его чтении благовонные свечи, желающие могли бы обращаться с этой сумеречной книгой, с ее многочисленными откровениями и намеками как с авантюрной компьютерной игрой. В какое бы место читатель ни ткнул своей мышкой, там откроется окно или тайный ход». Самое поразительное, что все три мнения, как мне представляется, верно характеризуют роман, взаимно дополняя друг друга.Итак, книга-игра, книга-мозаика, рассчитанная либо на круг единомышленников, «своих», либо на тех читателей, которые обладают довольно специфической разносторонней эрудицией или умеют искать информацию в Интернете… Но в таком случае в первую очередь важно выявить организующие правила этой игры.Вот мы открываем книгу и сразу наталкиваемся на непонятное: непонятное посвящение, мало что говорящие эпиграфы.Посвящение: Олафу Данте Марксу. Здесь явно без Интернета не обойтись. Как выясняется, Олаф Данте Маркс (1957–1993) – довольно известная в Германии личность: диджей и музыкальный критик, печатавшийся в журнале «Спекс – актуальная музыка», центральном органе представителей левого направления в поп-культуре, написавший, кстати (в соавторстве с Дидрихом Дидерихсоном, культурологом и специалистом по поп-культуре, упоминаемом в романе «Faserland», и еще с одним человеком, Диком Хебдиге), книгу «Шокирующие стили и моды субкультуры».Теперь эпиграфы. Когда готовился русский перевод романа, Крахт прислал в издательство письмо, где просил заменить эпиграфы, имевшиеся в немецком издании 2001 года, на новый. Этот новый эпиграф представляет собой цитату из песни «Разговор» английского певца Гари Нюмана, вошедшей в альбом 1979 года «Принцип удовольствия» (The Pleasure Principle). He пытаясь комментировать эту песню, кажется изображающую диалог между частями разорванного человеческого сознания, замечу лишь, что, по мнению музыкальных критиков, Нюман во всех своих хитах создает образ инфантильного мужчины-мальчика, существующего в равнодушно-враждебном по отношению к нему, механизированном мире. Сам Гари Нюман в интервью 1998 года сказал: основная его идея заключается в том, что «Бог и дьявол могут оказаться одним и тем же. Пребываешь ли ты на небесах или в аду, зависит, в сущности, лишь от выбранной тобой точки зрения» (Interview with of Gary Numan – Berbati’s Pan, Portland, OR – в Интернете). Текст песни стоит привести целиком: Ах, все так упрощается,когда части берут верх над целым.Мой разговор с кем-то естьне более чем ложь…Ты просто наблюдатель,Холодный и отстраненный,У меня нет намерения говорить:«я тебя люблю».Мой разговор с кем-то…Мы и не боги,И не люди,У нас нет ни к кому претензий,Мы всего лишь мальчишки.Вы и не сильные,И не сила.Вы – неправильные,Вы – неправы.Отсутствие лиц –Вот в чем мой комплекс.Вы – картинка с меня.Я называю вас зеркалами.Но это не мои слезыИ не мое отражениеРазве я фотография?Уже не помню…Мой разговор с кем-то… Сходное мироощущение было выражено и в прежних эпиграфах. Первый – «Далеко, далеко внизу, в бездонной морской пучине, древнейшим, ненарушимым, лишенным образов сном спит Кракен» – Крахт заимствовал из стихотворения Альфреда Теннисона «Кракен», где идет речь о полумифическом гигантском существе (осьминоге?), персонаже морских легенд, который поднимется из глубин и погибнет, будучи выброшенным на сушу, в день Страшного суда. Второй эпиграф, «Everything’s gone green», – название песни (и диска) английской музыкальной группы New Order, популярной в 80-е гг. и предвосхитившей некоторые особенности поп-музыки 90-х гг. Приведу приблизительный перевод этой песни: Everything’s gone green Все подернулось мутью зеленой (англ.), букв.: все позеленело (как лицо человека, которому плохо).
Пусть хоть кто-нибудь мне поможет,Пусть подскажет, что делать теперь:Мое будущее предо мною, как открытаяв завтра дверь.А знаешь, я бы ударил тебя, если б смогдо тебя добраться:Потому что, похоже, уже здесь бывали совсем не хотел возвращаться…На место веры пришло смятенье,Оно та патина, что застит мне взгляд,И возникло из первого отчужденья,Хотя я никого – никогда –не считал достойным презренья.Значит, думаешь, именно этой ценоймне придется за все расплатиться?Укажите мне – кто-нибудь! –правильный путь, помогите с него не сбиться… Похоже, эпиграфы Крахта задают систему координат: враждебный человеку мир, надвигающаяся глобальная (апокалиптическая) катастрофа – некий кризис индивидуального сознания, связанный с инфантильностью, то есть нежеланием или неумением принимать самостоятельные решения и как-то действовать; напряжение между этими двумя полюсами действительно стягивает в единое целое все перипетии романа.Элементы мозаики в крахтовском тексте выложены таким образом, что в зависимости от угла зрения ты видишь разные (и в то же время в определенных точках пересекающиеся) узоры, но понимаешь это не сразу, а лишь по мере внимательного прочтения книги, когда до тебя доходит, что здесь нет ни единого случайно упомянутого (то есть не «играющего» в общем контексте) имени, географического названия, лейбла товара, названия музыкальной группы и т. д.Почему-то критики чаще всего с порога отметают мысль о возможном использовании в простых на первый взгляд произведениях Крахта или, например, в манифесте новой поп-литературы «Tristesse Royale» изощренных литературных приемов и аллюзий (одно из приятных исключений – рецензия Глеба Шульпякова на русский перевод «Faserland»’а, Ex Libris НГ, 13.09.2001). А между тем И. Бессинг, отказываясь давать истолкование книге «Tristesse Royale», составителем которой он был, говорит, что, захоти он дать такое объяснение, ему пришлось бы сделать следующее: «…разделить отдельные слои, чтобы вновь обнаружились отпечатанные на них и просвечивающие сквозь них фрагменты, которые затем при наложении друг на друга, будучи спрессованными, как раз и дадут общую картину… Поначалу кажется… что речь идет о чисто внешнем, то есть мы смотрим извне вовнутрь» (Joachim Bessing, Alles am Dandy ist m?de, Literarische Welt, 25.11.2000).Не берусь точно сказать, сколько слоев – или узоров, или историй – в новом романе Крахта, но на мой субъективный взгляд основных историй три.История первая – назовем ее, условно, «поп-культурно-прозаической».В первой части книги описывается путешествие двух молодых немцев по Ирану. По мнению критиков, здесь отчасти обыгрываются сюжетная канва и общий иронично-отстраненный тон книги англичанина Роберта Байрона «Путь в Оксиану» – дневника совершенного им в 1933–1934 гг. десятимесячного путешествия по Персии и Афганистану. Байрон был декадентом-космополитом, интересовался результатами вестернизации Персии; кстати, его попутчика, как и одного из героев крахтовского романа, звали Кристофером. Перу Байрона принадлежит и еще одна книга, «Сначала Россия, затем Тибет», где он выражает симпатию к отвергнувшим цивилизацию тибетцам и где, в частности, имеется эпизод обеда на вилле губернатора в Дарджелинге…Что касается героев крахтовского романа, то многое сближает их с самим автором: Кристофер очень богат, образован, увлекается современной музыкой, ценит изящество стиля; он архитектор, а его друг – дизайнер (на личном сайте Крахта, между прочим, имеется коллекция фотографий образцов новейшего дизайна).В американизированном Иране кануна революции они ведут жизнь, к которой привыкли в Европе: слушают любимые диски, тщательно соблюдают «стиль» в одежде и образе жизни или, наоборот, устраивают маленькие эпатажи, адресованные «старушке буржуазии», балуются наркотиками…Иран как таковой остается для них запечатанной книгой. Простоватый рассказчик не может одолеть даже первые сутры Корана в английском переводе перешедшего в ислам английского ориенталиста Мухаммада Мармадьюка Пиктхолла. Друзья не обращают внимание на злобное шипение горничных в отеле: «Смерть Америке!» Кристофера злит, что его попутчик запросто беседует с шофером Хасаном, но и сама эта беседа – образец бессмысленного общения не понимающих друг друга людей.Вилла богатого иранца, куда их приглашают, – воплощение Европы, «Старого Света», причудливое соединение барокко и авангарда, своеобразный «парадиз», среди завсегдатаев которого они встречают, например, некоего Александра в майке цвета нацистского флага с черной свастикой (персонажа романа «Faserland»?) и даму, которая дает своей пятилетней дочке попробовать кокаин.На вечеринке они знакомятся со странным румыном, дадаистом-алхимиком(?), а может быть, магом, с греческой фамилией Маврокордато, который предрекает рассказчику страшную судьбу. Попытавшись наудачу выяснить, существовали ли реальные персонажи с такой фамилией, ты узнаешь, что представители трех поколений династии Маврокордато в эпоху Просвещения служили турецким султанам, были переводчиками и советниками, учеными-энциклопедистами, получили титул князей Валахии; последний из них, Николай Маврокордато (1670–1730), собрал в Бухаресте роскошную библиотеку и был знаком с Вольтером. Все это хорошо согласуется с тем, что говорится в романе Крахта о таинственном румыне, и позволяет видеть в последнем посредника (или лжепосредника?) между западной и восточной культурами.Дальше Кристофер внезапно умирает, рассказчик оказывается в одиночестве и без средств к существованию в чужом ему, охваченном революцией городе, по совету Маврокордато совершает паломничество к тибетской священной горе Кайлаш и в итоге оказывается в китайском исправительно-трудовом лагере… Мотивы его путешествия на Тибет – отчаяние, сознание невозможности продолжать прежнюю жизнь, желание «исправить себя», отказавшись от западного индивидуализма. Но, столкнувшись с непредсказуемой стихией восточных цивилизаций, он теряет все (все признаки западной цивилизованности и собственной личности), ничего не обретя взамен. Вот как резюмирует эту ситуацию сам Кристиан Крахт (в цитировавшемся выше интервью): «„Faserland“, в сущности, очень похожий по своему построению роман – рассказанная с юмором история изничтожения или, скорее, череды эрзац-действий.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15