Сквозь роль, возможно сам о том но думая, Василий Шукшин обращается к нам, зрителям, и как автор и как человек, перечувствовавший все за всех своих героев. И если есть в этом фильме так называемая актерская удача, чудо открытия живого современного человека, то оно, конечно, началось задолго до съемок первого эпизода, пожалуй, и до первой записи рассказа.
Личность автора, его собственная судьба обеспечивают каждый метр пленки, как золото незримо обеспечивает бумажные деньги.
И в ранних, менее значительных, работах Шукшин как исполнитель всегда опирался не столько на ударные места роли, сколько на свою человеческую откровенность.
Именно в творчестве он предстает наиболее открытым и не считает нужным скрывать ни своих пороков, ни своих привязанностей, ни своего отношения ко всему, что совершается вокруг. Только истинному художнику под силу столь изнурительный и честный путь.
Сегодня, после выхода «Калины красной», Шукшин окончательно стал в тот наиболее близкий моей душе ряд актеров, которые всякий ход роли, каждое, самое не свойственное самому себе действие открывают ключами собственной жизни.
Если только Шукшин доведет до конца давно начатое дело с Разиным, то вся историческая достоверность, вся подлинность событий и сила его образа и в этой картине тоже будут заключены в том, что сам автор и исполнитель сможет рассказать о себе, о реальных, досконально известных ему людях и судьбах, магией кино брошенных в водоворот народного восстания. Я думаю так потому, что Шукшин уже сейчас относится к тем исполнителям, которые вправе говорить «от себя». Спрятавшись за исторический костюм или грим, преобразившись до неузнаваемости, такой актер скорее теряет, чем приобретает, так как для зрителя он уже больше, чем просто лицедей.
Конечно, в меру поставленных литературным материалом условий исполнитель трансформируется, по-разному приспосабливая себя к авторским требованиям, но странное дело, обратившись к творчеству большого актера, вы невольно ловите себя на том, что почему-то прежде всего помните не игранных им персонажей, а его самого – как человека, как личность вполне определенную и цельную, точно познакомились с ним не через ряд разорванных временем образов, а где-то в реальном мире. Забываются названия фильмов, пьес, путаются сюжетные ходы, и иногда трудно даже вспомнить, где именно был полюбившийся вам кусок, а глаза, усмешку, даже мысль актера помнишь!
Так, скажем, наше поколение уже не забудет Анну Маньяни, женщину, образ которой во всех мельчайших подробностях сам собой сложился в памяти из множества ролей. Но прежде всего и более всего этот образ возник из тех мгновений, когда мы забывали о ролях, о том, что это выдумано и происходит где-то за тридевять земель, а видели и чувствовали только биение живого человеческого сердца, истинное горе или неподдельную радость самой Маньяни.
Вот почему мне кажется, что так называемая актерская индивидуальность – это гораздо в большей степени конкретная личность человека и гражданина, со своей особенной, неповторимой судьбой, нежели плод фантазии и профессионального мастерства.
Однако судьба актера и его созданий зависит и от множества внешних обстоятельств, от окружающих его людей и событий. Рассуждая о выражении человека в творчестве, приходится опускать целый ряд противостоящих этому условий. Тут и пустые сценарии, и безвкусные, как дежурное блюдо, пьесы, и безграмотность, а порой действительно творческая неудача того, с кем сегодня довелось работать, и упущенные годы, каждый из которых уносит целый список ролей, и собственные заблуждения, и все тому подобное, что есть во всякой реальной жизни.
Но все это не снимает, а только усугубляет значение каждого шага, только обостряет борьбу за право на самостоятельный путь, за возможность успеть максимально полно выразить все, что умеешь и знаешь.
Ведь ни актеру, ни режиссеру не дано получить второе рождение из рук археолога, им не обрести признания и восторгов грядущих поколений. Эти люди способны творить только в своем времени и поэтому целиком зависят от него.
За этим на первый взгляд безобидным, само собой разумеющимся условием «творить в своем времени» на самом деле скрываются жесточайшие требования именно к ремеслу исполнителя.
Великие идеи, собственные глубочайшие страдания, знание жизни – все останется в домашнем театре, если не обретет той современной формы, тех средств, которые сегодня кажутся зрителю естественной формой игры.
Принято считать, да я и сам думаю, что форма эта стремится к натуре, к жизни, но, увы, не всегда.
Как быть с ужимками современных певцов, обсасывающих холодный металл микрофонов, или с наиболее впечатляющей сегодня авторской манерой чтения стихов? Мы живем во времена, когда и в драматическом искусстве простота, органичность, правдоподобие уже кажутся такими же старомодными, как красивые переливы или громовые всплески трагического монолога. Но все это не так давно было на вооружении прекрасных и вполне современных актеров, и на смену этому что-то пришло. Для нас это «что-то» пока естественно и трудно уловимо на уровне пародии, но оно есть и этим «чем-то» надо владеть, уметь управлять применительно к роли, к жанру произведения, к собственным данным.
Когда герой Шукшина, рыдая, бросается ничком на бугорок и грызет землю, это совсем не так легко исполнимо и не так уж бесспорно натурально, как, на мой взгляд, безукоризненно современно. А потому убедительно и по темпераменту, и по резкости хода, и по самой мизансцене, и по смыслу, и по характеру развития образа.
Недавно в интервью автор сам указал на главный подвох своего фильма, на совершенную условность завязки всей любовной истории. И мы, зрители, не видим или легко прощаем ее сегодня потому, что именно сегодня не это важно, не в этом простом подражании натуре для нас выражается правда всего происходящего.
Вспомните, как беспощадно великий Толстой громил великого Шекспира за всякие несообразности, за вольности в обращении с человеческой натурой, а сам сочинял «Живой труп», где можно найти не менее явные погрешности, но погрешности совершенно иного характера, по-своему отражающие иное время, как говорят художники, идеально вписывающиеся в окружавшую его жизнь.
Теперь, поскольку разговор коснулся особенностей времени и личного человеческого начала, необходимо сделать одно замечание и по поводу таланта.
Талант – это не просто умение «прикинуться», не только та невообразимая легкость, с которой человек может изобразить что-то или кого-то, но непременно еще и способность видеть, понимать, чувствовать окружающий мир как часть своей собственной жизни.
В момент непосредственного начала работы этот дар позволяет художнику находить в материале, будь то роль, партитура или глина, самого себя, свои чувства, мысли, стремления. Только такое внутреннее соединение вымысла и живой человеческой натуры дает подлинность, пронзительную, подкупающую простоту и свойственную самой природе неповторимость.
Предостаточно примеров, когда, сидя дома, художник с поразительной глубиной проникает в события, просто хронологически ему недоступные или наверняка им никогда не переживаемые. Гениально описанные Львом Толстым предсмертные мгновения его героев или тончайшие ощущения Катюши, услыхавшей в себе движения ребенка, при всей потрясающей достоверности и убедительности пленяют и поражают читателя еще и эмоциональной силой и проникновенной мудростью самого автора.
Это и есть наиболее яркое свидетельство безграничных возможностей истинного художника, которому дано обращать действительность и самого себя в образы, подсказанные воображением.
Уже после смерти Л. Н. Толстого книга воспоминаний открыла читателям тайну одной из самых замечательных страниц «Войны и мира». Оказалось, что ночью Наташа Ростова, считая месяцы по косточкам пальцев на руке матери и целуя эту руку, совершала в точности то самое, что однажды делала Софья Андреевна, держа в своих ладонях руку Толстого.
Ни добросовестное выполнение авторского «урока», ни ремесленные хитрости сами по себе не способны дать исполнителю такого разнообразия, такой глубины, какие заключены в подлинном, непосредственном дыхании жизни.
Безжалостная откровенность Эдит Пиаф мгновенно захватывала слушателей, превращая их в свидетелей действительно неповторимого исполнения.
Концерты следовали один за другим, повторялись строки стихов, звучал тот же оркестр, но всякий раз порывы ничем не подкрашенных, искренних чувств заставляли людей воспринимать каждое слово авторского текста как признание, как исповедь самой певицы.
Так на суд публики является то, что по-настоящему выстрадано, то, что ни выдумать, ни подменить ловкой игрой нельзя.
«Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба.
И тут кончается искусство
И дышит почва и судьба».
Эту строфу Б. Пастернака я вновь связываю с актером не только потому, что не помню ничего, что было бы лучше и короче сказано о человеке и его творении, но и в силу глубочайшего своего убеждения в том, что исполнитель может подняться до высоты подлинного авторства и поэтического откровения.
Порою и виртуозная техника и произведение, лежащее в основе исполнения, менее говорят уму и сердцу зрителя или слушателя, чем то, что исходит от самого артиста. На какое-то время он действительно становится полноправным властителем дум и сердец, самостоятельным художником. Тут на самом тайном пересечении ремесла и жизни уже нет разделения на исполнителя и творца. Все то, что мы знаем и ценим в творчестве любимых поэтов, композиторов или живописцев, что составляет особый мир и силу каждого из них, – все может оказаться и достоянием артиста.
Вот эта в конечном счете данная всякому исполнителю возможность не просто «изобразить», не только верно взять ноту, но наполнить ее своим ощущением, вынести на подмостки или на полотно экрана свои мысли, чувства, убеждения и превращает ремесло в искусство, а исполнителя – в художника, в творца, само существование которого немыслимо без внутреннего движения, без открытий, без траты самого себя, без дыхания реального времени.
Наверное, вот тут и скрыты концы всех «необъяснимых» превращений и невероятных событий, когда никому не известные вдруг затмевают именитых мастеров, невзрачные становятся прекрасными, а затертые слова оживают, поражая остротой и силой…
1974 г.
«Игрок»

…Все происходящие в «Игроке» события мы воспринимаем глазами, чувствами, душой Алексея Ивановича…
Фильм «Игрок» стал естественным развитием тех режиссерских принципов, которые уже усматривались в «Шинели». Преданность классике, стремление с предельной достоверностью передать приметы времени, точно определить не только общую тональность фильма, но и тональность каждой сцены. Вот хотя бы начало «Игрока».
Черные стволы деревьев, желтые опавшие листья, еще влажные от дождя скамейки. Холодные отсветы солнца подчеркивают унылую симметрию этого парка. В стороне у ограды парализованный старик в коляске и большеглазая бледненькая девочка. Она читает Библию. На грустной элегической ноте начинается фильм. Прощание с прошлым, безнадежность будущего. В этом опустевшем парке встречаются двое. На крупном плане – молодой человек с изможденным лицом, лихорадочно горящим взглядом. Его потертое пальто и несвежий воротничок – свидетельство крайней нищеты. И рядом респектабельный, внешне невозмутимый англичанин. Это бывший учитель Алексей Иванович и мистер Астлей. С первых фраз ощущается неестественность в отношениях этих людей. Уже потом мы узнаем, что они любят одну женщину, силой обстоятельств вынуждены стать соперниками, хотя могли бы быть и друзьями.
Разговор идет о том, что дорого каждому, чему они отдали лучшую часть своей души. Как не понять друг друга? На экране крупно их лица – замкнутые, отчужденные. Нет, это говорит не ревность. Разве может благоразумный Астлей ревновать к опустившемуся игроку. Взаимопонимания не было и не может быть. Ибо натура рассудочная, уравновешенная, никогда не погрешившая против здравого смысла, ни при каких обстоятельствах не забывавшая о своем деле, сахароварении, не может понять человека, опаленного страстью, живущего прежде всего сердцем, а не рассудком.
Так входит в фильм тема одиночества героя, его неконтактность с окружающими. Он так же одинок, нравственно сломлен, как и Акакий Акакиевич после кражи шинели. Рвется та тоненькая ниточка, которая связывала героев с людьми, а в общем-то и с жизнью. Лихорадочное существование Алексея Ивановича – игрока бесконечно далеко от реальной жизни. «Игрок» Баталова действительно вышел из «Шинели». Достоинства этого фильма да еще несколько неосуществленных экранизаций обеспечили ему право обратиться к Достоевскому. Точно так же, как и в первом фильме, в последней работе его волновала судьба униженного и оскорбленного, судьба человека, который даже свое мизерное жалованье получает кап милостыню.
Здесь причудливо сплетаются реальность и фантасмагория. Образ бумажного царства в сценах департамента в «Шинели». И фантастическое кружение рулетки, которая, как судьба, как рок, преследует героя «Игрока». Вспоминаются строки из лермонтовского «Маскарада»:
«Мир для меня – колода карт,
Жизнь – банк;
Рок мечет, я играю.
И правило игры я к людям применяю».
Зеленое сукно, бесстрастные руки крупье, сгребающие проигрыши. И над всем этим вертящаяся рулетка, как предопределенность бессмысленности существования героя. Этот образ несколько раз возникает в фильме.
Обе картины по стилю монофильмы. Режиссер стремился передать горестные раздумья Гоголя о жизни и смерти забитого чиновника 14-го класса. Все происходящие в «Игроке» события мы воспринимаем глазами, чувствами, душой Алексея Ивановича. Ибо роман Достоевского – исповедь молодого человека 70-х годов прошлого столетия. Эту исповедальную тональность Баталов стремится сохранить и в фильме.
И поэтому на некоторых событиях, лицах ощутимо, прежде всего, отношение к ним героя, а не их реальная значимость. Вряд ли уж так пошл и опереточен Де Грие. Ведь за что-то его любила Полина. Видимо, и у генерала есть какие-то достоинства. Но в представлении Алексея Ивановича он просто надутый индюк. Да и в курортной жизни Рулетенбурга есть, вероятно, привлекательные стороны. Героя же раздражает тупое прусское фанфаронство, чванство, высокомерие всех этих богатых бездельников. Но в одном проницательность ему отказывает – он не дает себе отчета в отношениях Полины с Де Грие. Хотя для всех окружающих их связь очевидна. Даже тогда, когда она сама признается Алексею Ивановичу в этом, он сначала не поверит. Душевная чистота не оставляет героя даже в момент его падения.
Алексея Ивановича играет Николай Бурляев. Точно также, как Быков во многом определил успех «Шинели», так и точный выбор исполнителя главной роли в «Игроке» в большой мере решает судьбу фильма. Бурляев кажется рожденным для этой роли. В нем есть нервический настрой, та душевная обнаженность и человеческая незащищенность, которые во многом определяют характер героя. Бремя страстей человеческих ложится на его молодые неокрепшие плечи. При других обстоятельствах одержимость, двигающая его помыслами, могла быть направлена на служение высоким целям. Но он захвачен водоворотом событий, у него не хватает сил, жизненного опыта управлять своими страстями. Здесь в этом душном Рулетенбурге, вдали от родины, среди праздных филистеров, его бунт против буржуазной морали оказывается всего лишь бурей в стакане воды.
Фильм Баталова близок к роману Ф. М. Достоевского. Близок своим горьким сочувствием к загубленной молодой жизни, своим страстным неприятием стяжательства в любых его проявлениях. Отношением к деньгам определяются существо человека, его нравственная ценность. В фильме четко разграничены живые люди и холодные дельцы, для которых богатство составляет смысл существования. Вот умная, властная «бабуленъка», на наследство которой так надеялся разоренный генерал. Эту роль прекрасно ведет Любовь Добржанская. Захваченная азартом рулетки, она с легкостью, без особого сожаления проигрывает целое состояние. Именно здесь, за игорным столом, проявляется широта и беспечность истинно русской натуры. Да и для Полины роковые пятьдесят тысяч нужны лишь для того, чтобы бросить их в лицо оскорбителю. И Алексей Иванович поначалу идет к игорному столу, чтобы спасти от унижения любимую…
Можно спорить о точности прочтения того или иного характера (так характер Полины оказался очерчен довольно схематично), о закономерности решения отдельных эпизодов. Как мне кажется, Баталову удалось главное:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22