Он будет приближаться к образу только тогда, когда ряд движений, внутренних или внешних, которые нужны для пьесы, будет найден актером не через механическое повторение продиктованных или придуманных слов, движений и интонаций, а тогда, когда все это найдено через преодоление себя, живого человека».
Мне кажется, сегодня Баталов понимает, что именно в «преодолении себя» залог его новых творческих успехов. Поэтому он стремится вырваться из круга, очерченного его человеческими склонностями и творческими привычками, постараться найти в новых ролях более острую характерность. Конечно, это трудно – придется столкнуться с неизбежным сопротивлением своего человеческого материала.
Первые поиски в этом плане были сделаны в роли Гурова в фильме «Дама с собачкой». Помните ялтинские сцены? Герой в достаточной мере циничен, фатоват. Ничто не изобличает в нем душевную тонкость. Сердцеед банального курортного романа – не более. В этих сценах был не Алексей Баталов, каким мы его привыкли видеть на экране, а персонаж чеховского рассказа.
Режиссер стремится преодолеть в актере привычное – открывать в какой-то мере свою человеческую сущность в предлагаемых обстоятельствах. Сначала Баталов шел от противного, стремился как можно резче очертить банальность Гурова. Во взгляде актера появляется азарт игрока, уверенного в конечном выигрыше. Ставка его – «дама с собачкой». И потом усталость после легко одержанной победы. Еще один точный штрих вводит в фильм Хейфиц. Где-то рядом рыдает женщина, нарушившая супружескую верность, а тщательно одетый Гуров лениво ковыряет арбуз, методично сбрасывает косточки. Еще ничто не предвещает внутреннего смятения героя, конца его душевного комфорта. Все начнется после, в Москве.
«…У него было две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая на жизнь его знакомых и друзей, и другая – протекающая тайно». Но эти две оюизни не могут существовать параллельно. Они где-то пересекаются и нарушают «условную правду и условный обман». Во взгляде Гурова появляется смятенность, речь становится замедленной, движения неуверенны. Мы постоянно ощущаем, как внутренне далек этот человек от реальной действительности, сколько усилий стоит ему вернуться в когда-то привычный для него мир. Любовь не только возвысила Гурова, но и надломила его. Баталов показывает всю меру душевной драмы героя, осознавшего бессмысленность его прежнего Существования и безнадежность будущего. Эта роль одна из лучших в биографии артиста.
Очевидно, и роль Тибула в «Трех толстяках» привлекла Баталова своей непохожестью на все то, что он делал прежде. Условный сказочный персонаж, рыцарь без страха и упрека, который из сложнейших ситуаций выходит победителем. Эта роль была сыграна актером на открытом темпераменте, броско, без столь излюбленных актером полутонов.
А вот – Федор Протасов из «Живого трупа». Судя по высказываниям Баталова, сущность характера героя ему близка и понятна – совестливость, душевная незащищенность, неприятие лживости окружающего мира. Но решить этот характер он стремился на резких контрастах настроения, душевного состояния, на повышенной нервной восприимчивости, открытом драматизме. Баталов мечтает о таком же разнообразном репертуаре, как у Марчелло Мастроянни. А итальянский актер считает, что Баталову очень повезло – он снялся в таком прекрасном фильме, как «Дама с собачкой». Сам Мастроянни хотел бы сыграть что-нибудь подобное. Что ж, в данном случае каждый из них прав…
Слезы чужого амплуа

…Не представляю, пак бы перешагнул я этот порог, если бы нe встретился с Марецкой и Донским, с этими добрыми «заговорщиками»…,
Снявшись у Хейфица в роли младшего сына Журбиных, я был как в тумане. Я толком не мог вспомнить, как все это произошло: много лет не годился и вдруг попал в кино, да еще в цветное, рядом с такими китами, как Андреев, Лукьянов Кадочников!
Все было прекрасно. Сразу пригласили еще в несколько картин. Но стоило мне прочитать два предложенных сценария, как восторг мой заметно ослаб. Мне предлагали играть в точности то, что я изображал в Журбиных. И слова и костюмы те же, и, само собой, лицо и повадки требовались мои или, точнее, такие же, как в первой картине.
В то время я работал в «своем» Художественном театре, меня окружали замечательные актеры, близкие люди, и явиться перед ними таким же, только в другой обложке, было совестно. Торговать у всех на глазах тем, что с увлечением по крохам добывалось в творческой работе с коллективом Журбиных (кепочку и ту подбирали две недели), казалось даже не совсем честно.
Не знаю, как тогда сложилась бы моя киносудьба, если бы не ошеломляющее предложение Марка Семеновича Донского пробоваться на роль Павла Власова.
Ошеломляющее потому, что и в театре, и раньше в студии, и в фильме я ничего подобного не делал и даже не собирался делать. По-нашему говоря, Павел – это совсем другое амплуа. Как ни крути, нужен герой, а я никаких таких черт за собой не замечал и к таким ролям никогда не готовился.
Вместе с тем все эти противопоказания были и самой завидной приманкой, так как давали возможность не повторять Журбина.
Я не мог подводить Донского, понимал, что мой личный эксперимент может стоить ему слишком дорого, и отказался. Но Донской снова призвал меня к себе и, несмотря на мое «чистосердечное признание», решил рискнуть.
Мне кажется, что в фильме я так до конца и не выполнил того, что он хотел, не дотянул предложенной им звонкой, почти плакатной линии Павла. Но само время работы и даже неудачные попытки реализовать требования Донского были настоящим ежедневным учением и, конечно, желанным спасением от унылого повторения первых шагов.
Задолго до съемок Донской вызвал меня в Киев и поселил на диване в собственном кабинете, где было страшно повернуться оттого, что всюду лежали, валялись и торчали листы режиссерского сценария.
Он писал, читал вслух, заставлял меня проигрывать куски, снова переписывал и снова заставлял пробовать. Приходя в ужас от моих попыток, он ругался, носился по комнате, наступая на рукописи, потом сам играл и тут же требовал повторить. Донской всегда брал меня с собой, куда бы ни шел и ни ехал. Он спрашивал мое мнение по поводу декораций, костюмов, даже монтажа, и, если я отвечал невпопад, он пачинал яростно спорить и уничтожать мое замечание, точно я был продюсер и от меня что-то зависело.
Иногда мне казалось, что он нарочно ставит непостижимые задачи. Но на съемках той же сцены Донской вдруг становился необычайно мягок и пристально внимателен к каждой живой интонации. Он ни с того ни с сего позволял мне все переиначивать, вмешиваться в режиссуру. Кстати, он был первым, кто серьезно говорил со мной о кипопостановке, и громогласно объявил, что рано или поздно я должен ставить фильмы, стать режиссером.
Но главным, конечно, тогда было то, что Донской всеми путями заставлял меня осваивать непривычный, сопротивляющийся мне материал роли.
Как многие актеры моего поколения, я думал, что, будучи представителем «классической школы», Донской более заботится о монтаже и всяких чисто кинематографических приемах, нежели полагается на актеров.
Трогательное терпепие в отношении к актерским усилиям, а главное – само доверие к такому игровому способу выражения режиссерских замыслов решительно не вязались с обычной, давно приклеенной характеристикой.
Начались съемки, появилась Марецкая, и Донской точно переродился. Вся его работа с Верой Петровной заключалась в том, что в перерывчики за чаем или где-то в уголке павильона, пока ставили свет, он что-то шептал ей, объясняя на пальцах сложные мизансцены, а потом до самой съемки будто бы и забывал о ней. Так они решали самые важные куски роли.
Маленькая уличка в Сормове оцеплена милицией и охрипшими работниками киногруппы «Мать». Прилегающие переулки набиты «зрителями». Их больше, чем обычно, потому что время съемки – поздний вечер, и смена с завода уже вернулась домой. То из одного, то из другого двора высовываются головы любопытных, и это всякий раз вызывает скандал, так как в кадре не должно быть посторонних. В начале улицы обычное нагромождение киноаппаратуры: операторский кран, осветительпые приборы, тонваген, микрофоны, лихтвагены, реквизит.
Несколько раз вместо героини по улице пробегает Донской. Десятки раз поднимается и опускается на кране оператор Мишурин.
Съемка «режимная», то есть только те несколько минут, в которые солнце проваливается за горизонт, могут быть зафиксированы на пленку.
Однако Донской «бережет» Марецкую. Загримированная и одетая, она все еще спрятана в автобусе.
Он сомневается во всем, кроме ее готовности. Любая мелочь проверяется по десять раз. Всё пробуют и так и этак, а главное, что будет в кадре – лицо, фигура Ииловпы, – вроде бы никого из группы и нс интересует.
Зрители в нереулках, на крышах, во дворах уже знают содержание эпизода. Мать с ребенком на руках бежит из дома, где бушует пьяный муж. Ее играет народная артистка СССР Марецкая. Это тоже все знают. Веру Петровну любят по многим картинам, ее прихода ждут с нетерпением…
И вот она появилась где-то позади аппарата: сбившийся на плечи платок, бедный холщовый балахон, разбитые опорки на ногах, к груди она прижимает сверток из одеяла, в котором как бы завернут ребенок.
– Где? Это вот народная артистка? – ахнула какая-то женщина в соседнем дворе. – И ее так вот бегать заставят?
Играть предстоит важный заключительный кусок драматической сцены, трудный во всех отношениях и уж совершенно не соответствующий этой публичной шумной обстановке.
Дело в том, что съемка начинается с крупного плана Ииловпы, лицо ее обращено к дому, а в данном «случае к аппарату. Этот план режиссеру придется склеивать с эпизодом, снимавшимся еще месяц назад в декорации, представлявшей собою избу Власовых. Поэтому сегодня от актрисы требуется не только подняться до того уровня драматизма, на котором оборвалась сцена в избе, но и развить, продолжить эту линию, не говоря уже о соблюдении всяких технических соответствий.
Завертелся пропеллер самолета, поток ветра рванулся из-под аппарата по улице. Из переулков пожарные шланги обрушили на мостовую тонны воды. Загремели лихтвагены, вспыхнули дуги.
Вера Петровна стояла спиной к аппарату, на месте, с которого начинается ее движение, под струей неистового урагана. Все готово, можно давать команду, но Донской медлит. Он подходит к Марецкой и что-то шепчет ей на ухо: она едва заметно кивает. Он показывает ей какую-то точку в конце улицы; Вера Петровна спокойпо отвечает. Донской бережно, словно боясь потревожить прикосновением ее сосредоточенность, поправляет на плече актрисы складочку платка… Почти сумасшествием выглядит этот дуэт под порывистым, швыряющим потоки воды ветром, в грохоте и реве машин.
Сколько раз за время совместной работы Донской вверял Марецкой свои сокровенные мысли и режиссерские фантазии, и почти всегда это было вот так, в последние секунды, намеком, как напоминание самому себе.
Сигнал. Команда. Съемка.
Резко поворачивается Марецкая.
Я написал «Марецкая», и это правда и неправда, потому что то лицо, которое увидели стоящие за аппаратом, было исполнено такого страха и горя, что знакомые черты его совершенно преобразились и получили какой-то иной смысл.
Крепко сжатые губы напряженно дрожали, будто едва сдерживали рвущийся из груди крик. Широко открытые глаза светились отчаянной решимостью и какой-то особой, материнской силой.
Марецкая стояла не шевелясь в ожидании знака, по которому должно начаться ее движение, и судорожно прижимала к груди драгоценное одеяльце.
Я взглянул на Донского. Не отрываясь от лица Веры Петровны, весь поглощенный ею, он наконец как-то странно, вместо ясной команды простонал что-то вроде «Ну…». Вера Петровна не могла этого ни слышать, ни видеть. Я, стоя рука об руку с Донским, и то только по губам заметил эту глухую команду. Я не берусь говорить, что соединяло их в эту секунду, но в то же мгновение Марецкая вздрогнула, точно от удара, и побежала…
Опорки уже на третьем шагу упали с ее ног. Казалось, она вот-вот остановится, споткнется и не добежит до назначенного места. Донской улыбался. Глаза его светились любовью и благодарностью. Я понял, что это не случайность…
Она бежала, скользя босыми ногами по липким грязным булыжникам мостовой. Бежала, не разбирая дороги, через лужи и ухабы, в потоках ледяной воды, пока маленькая фигурка ее не скрылась из виду.
– Стон! – громовым торжествующим голосом крикнул Донской и, не поворачиваясь, бросился вдоль улицы туда, где скрылась Марецкая.
Спросите Веру Петровну, трудна ли ей была роль Ниловны. Она, наверное, скажет – трудна. Но в качестве подтверждения никогда не приведет этого эпизода, потому что не в этом главное.
К великому сожалению, лужи – как и слезы – это только видимый на поверхности знак той огромной трудности, которая прячется внутри. Найти и хранить за душой то, что гонит твоего героя по улице, по воде, по жизни, куда сложнее, чем бежать, даже очень далеко.
И тогда я уже знал это, но никогда еще не испытывал на себе самом. Не представляю, как бы перешагнул я этот в общем обязательный всякому артисту порог, если бы не встретился с Марецкой и Донским, с этими добрыми и щедрыми «заговорщиками».
Еще в Москве, когда я впервые читал сценарий, мне стало не по себе именно в том месте, где значилось, что Павел должен плакать. Никогда не играя драматических ролей, я ни за что не мог выдавить из себя ни одной слезы и потому был совершенно убежден, что в условиях киносъемки, в коротком куске действия, ни при каких условиях без механического вмешательства (вроде щелканья по носу, горчицы и тому подобных ухищрений, о которых рассказывают «знатоки» кино) слез и в помине не будет.
Почему-то у меня в голове как самое страшное и непреодолимое засела именно эта деталь. Хотя на самом деле куда страшнее было то, что Павел приходит к этой надрывной обнаженной сцене рывком, как бы неожиданно для себя самого.
– Прости! Прости, мама! – кричит он, бросаясь к ногам Ниловны, буквально через несколько секунд после того, как, сидя спиной к матери, он тупо ел из глиняной миски свои щи.
А тут еще Марецкая… В то минуты, когда я ждал ее прихода в павильон, где стояла декорация избы Власовых, Вера Петровна была для меня, как и для всякого другого, народной артисткой Советского Союза, Верой Марецкой, участницей великолепных фильмов, а также замечательных спектаклей Театра имени Моссовета.
Ощущение полной беспомощности перед предстоящей сценой с участием незнакомой актрисы, да еще Марецкой, заранее овладело мпою. Появление Веры Петровны на съемочной площадке совсем спутало мои руки и погп так, что я уже не знал, как лучше сесть и куда смотреть.
Началась черновая репетиция. Лицом ко мпе, спиной к аппарату стояла Вера Петровна. Опа спокойно, как-то по-особенному тепло произносила текст и все время внимательно смотрела на меня, словно боясь помешать мне, боясь нарушить мое «творческое» состояние…
Донской как ни в чем не бывало делал какие-то технические замечания и, кажется, был совершенно спокоен, хотя я уже целую неделю всячески давал ему понять, что не смогу, во всяком случае без какой-то особой подготовки, сыграть эту сцену.
Устанавливали свет, пробовали движение операторского крана, а я с ужасом думал только о том моменте, когда приготовления закончатся и мне нужно будет сползти с табурета и, глядя на Марецкую, изображать что-то похожее на рыдания. Чем больше я думал об этом, тем яснее видел, что это абсолютно невозможно. В первый же «перекур» я решил, что лучше сознаться, чем опозориться на съемке. Подойдя к Донскому, я сказал, что никаких слез на моем лице не будет и вернее всего сделать так, чтобы в этот момент на экране был не Павел (то есть я), а Ниловпа.
Допской даже не хотел слушать мои жалобы. Он ругался, прогонял меня, смеялся и все, точно упрек, повторял: «Ты же с Марецкой играешь! С Марецкой!»
Я не понимал тогда истинного смысла этих слов и нисколько не мог утешиться таким ответом потому, что прекрасно знал, что все нацелено на мою физиономию н спрятаться за Марецкой, стоящей спиной к аппарату, мне не дадут.
Одна надежда, что камера как-то повернется и потеряет меня.
Однако после перерыва мизансцена выглядела по-старому. Нпловна была вне поля зрения аппарата, а я носом к объективу. Я чувствовал, что стремительно качусь к моменту, за которым последует неминуемый скандал и полный провал на глазах всех присутствующих в павильоне.
Наступила тишина. Вот-вот начнется съемка. И тут, в последний раз плюнув на собственное самолюбие, я сказал, обращаясь к режиссерской группе, что не смогу, не сумею и не знаю, как играть эту сцену.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22