Он нагнулся и схватился за ручку. Ящичек, выстеленный бордовым бархатом, бесшумно выехал наружу.
В ящичке лежал младенец, мальчик. Он был совершенно голый, кожа розовая, пенис лиловый, губы приоткрыты, словно в поцелуе. Глаза были закрыты, и большая круглая голова украшена прилизанными черными волосами. Астапов коснулся груди младенца, ощетинившейся золотистым младенческим пушком. Кожа была неприятно мягкой и податливой.
— 19 ноября 1910 года, по новому стилю, — сказал Воробьев. — Одна из моих наиболее успешных первых процедур. С тех пор, конечно, я значительно усовершенствовал технологию. Как я уже объяснял товарищу Мюллеру, жизненно важно соблюдать уровень щелочности и начать процедуру как можно скорее после наступления смерти…
Астапов перебил его:
— Партия выделила нам поезд. Мы едем в Москву. Будем на месте завтра утром. Возьмите с собой все, что нужно для ваших процедур: оборудование, жидкости… — Астапов прервался, не зная, что еще назвать. — Возьмите младенца. Возможно, другие ответственные лица захотят на него взглянуть. И, конечно, все личные вещи, какие вам понадобятся. Нам надо выехать немедленно.
— Это невозможно. Какое вы имеете пра…
— Я уполномочен ЦК, — ответил Астапов, несколько преувеличивая. Он был уполномочен только одним членом ЦК.
Воробьев умолк и побелел. Он посмотрел на гостя, словно увидел его впервые.
— Что — Ильич?.. — пробормотал он.
Астапов кивнул и отвернулся. Воробьев, видимо, решил, что московский гость прячет слезы. На самом деле чувства Астапова, оказывавшие себя слабой улыбкой, которую он пытался жестоко подавить, были смешанные и противоречивые, и по крайней мере частично близились к пьянящей радости. Младенец. Астапову послышалась музыка: патриотическая, военная, самоотверженная. Младенец заключал в себе необозримые возможности — гораздо шире, чем могло бы помститься ему в краткие минуты его жизни, когда ему светило стать мужицким байстрюком в русской деревне. Музыка грохотала в ушах.
Тринадцать
Лицо. Гиперборейская улыбка, азиатские глаза, густые брови, лысина, туго натянутая кожа аскета, песочного цвета бородка, снисходительный наклон головы. Глаза, в которых светится воля алмазной твердости. Освещение неудачное, ставили его идиоты, но блик на лысине Ильича можно было считать маяком, лучом, исходящим от его черепа. На самом деле неплохой эффект, особенно если остальное тело — в тени.
Надо использовать фон. Использование фона, пейзажа — новое слово в технике кино; пейзаж сообщал, что Ильич находится в столице нашей Родины. Он всегда высился на переднем плане, доминируя над пейзажем. Ильич в кремлевском дворике, говорит с Зиновьевым, инструктирует его, чуть изогнув спину, отклоняясь. Ильич произносит вдохновляющую речь на Тверской, перед памятником Юрию Долгорукому, основателю Москвы. За статуей трепыхался флаг, предположительно красный (советский кинозритель автоматически воспринимал флаг красным, хоть камера и не различала цветов). Ильич на набережной Москва-реки. Опять в помещении: Ильич у стола, в круге света, точно на острове, пишет, искренне забыв про кинокамеру.
Ильич с кошкой, в невероятно скупо обставленной квартире. Рядом, скрестив руки на груди, сидит Крупская, мрачная, некрасивая до последней черточки. Ильич улыбался, но в глазах не было ни намека на юмор. Кошка лежала на коленях, ей, как и всему континенту, некуда было деваться из цепких рук Ильича. Ильич молчал — энергия, которую он обычно тратил на разговор (на радость! на счастье!) уходила на кошку, которую он непреклонно гладил. Он глядел в камеру и приятно улыбался, совершая одинаковые поглаживания с неизменной силой. Еще минута съемок — и кошка не выжила бы.
Астапов безостановочно курил. Иногда он провожал взглядом пряди дыма, дрейфующие к потолку вагона. Он уже много раз видел эти фильмы и детально знал каждый кадр вплоть до мерцающих дефектов эталонной копии. Однако он никогда не уставал смотреть на Ильича: каждый кадр показывал, как надо снимать великого вождя. Ильич никогда не входил в кадр и никогда не выходил из кадра; сцена начиналась и кончалась его присутствием. Либо руки, либо тело Ильича обязательно двигались. Глядя в объектив камеры, Ильич видел зрителей.
Снаружи воздух бился о стены мчащегося вагона.
Вот самые свежие кадры: сняты осенью и сейчас лежат в Наркомпросе. Освещение плохое. Крупская все время жаловалась, что от юпитеров жарко, и никто не посмел ей перечить. Фильм был непригоден к использованию, Ильича едва видно в темноте, только глаза блестят — болезненным, а может, безумным блеском. Глаза не отрываясь смотрят на оператора, и взгляд их — словно вид через замочную скважину на совершенно иной пейзаж. Тогда Ильич, видимо, уже утратил способность к мышлению. Осталась только сила воли. Фуражка стала Ильичу велика. Крупская из экономии не покупала другую.
— Он ведь еще не умер?
Астапов не слышал, как из соседнего вагона подошел Воробьев. Астапов не мог бы сказать, сколько времени профессор смотрел фильмы, и какие мысли они у него вызвали. Было около двух часов ночи.
— Нет, Ильич жив, — сказал Астапов, обдумывая будущие интертитры. — Ильич живой. Ильич будет жить.
— У него был еще один удар, — догадался Воробьев.
— Не один. Самый последний случился вчера, и с тех пор Ильич только изредка приходит в сознание. Признаки жизни слабые. Врачи говорят, что надежды мало.
Воробьев фыркнул:
— Врачи говорят, что надежды мало, потому что им недостает воображения. Для них жизнь и смерть — противоположности, как если бы организм в конкретный момент времени мог находиться только в одном из этих состояний. Они, как древние люди, считают смерть полнейшим отрицанием человека; так называемая душа отлетает мгновенно, словно ей надо успеть на поезд. — Он помолчал. — Насколько я понимаю, вы сноситесь с Москвой по телеграфу. Пожалуйста, распорядитесь, чтобы они передавали сведения о пульсе и температуре тела Ильича.
В этот момент изображение дернулось и фильм кончился, приемная катушка завертелась, не встречая преграды, и белый свет, выплеснувшийся на экран, осветил обоих. Они поглядели друг на друга, словно впервые, и на лице Воробьева забрезжила улыбка:
— Астапово, — пробормотал он.
Московский комиссар нажал на рычажок и вставил другую бобину. Когда фильм начался, опять появился Ильич — он что-то писал в ореоле электрического света. Сочетание освещения и процесса проявки давало неожиданный эффект — темнота за пределами круга света была не абсолютно черной, но обладала видимой текстурой, наводя на мысль о чем-то древнем и органическом. Астапов знал, что это можно использовать. Порой рама важнее картины.
— Вы там были, верно? — спросил Воробьев, глядя в сторону, словно бы не желая испортить впечатление. — Примечательный, исторический момент, когда несколько дней размышлений позволили мне полностью преобразовать мою процедуру и немедленно опробовать ее на деле. Вы, конечно, понимаете, что стали свидетелем великого научного открытия.
— Тогда все было иначе, — уклончиво ответил Астапов.
Воробьев кивнул, поняв слова Астапова как упрек за ссылку на прошлое: большевики были чувствительны к самым странным вещам, в том числе — к прошлому. Он сказал:
— Наверняка в комнате больного слишком жарко. Необходимо понизить температуру до, скажем, пятнадцати градусов по Цельсию. При нынешнем состоянии субъекта падение температуры на десять градусов вряд ли причинит ему существенный дискомфорт. И еще потребуйте, чтобы прислужники погасили все свечи в комнате. В век электричества свечи — пустая трата кислорода. Нам надо повысить содержание кислорода в помещении. Велите доставить кислородные баллоны и поставить в комнате больного к нашему прибытию. И не кормить субъекта ничем, кроме процеженного бульона.
— Это продлит Ильичу жизнь?
Воробьев мотнул головой:
— От его так называемой жизни нет никакой пользы ни ему, ни, если уж на то пошло, мировому пролетариату. Эти меры надо принять ради того Ильича, который переживет прекращение биологических функций тела.
— Мы пошлем шифрованное сообщение со следующей станции, — сказал Астапов. — Все будет сделано.
Он поднялся, чтобы известить паровозную команду, но и он, и профессор стоя досмотрели фильм до конца еще раз. Астапов подумал, что плохое качество последнего фильма с Ильичом, быть может, — как раз то, что надо. В конце концов, какие-то части изображения на иконостасе тоже непросто было разглядеть. Если искусно заставить зрителя чуть-чуть напрячься, то разница между движущимися образами в кино и неподвижными образами на иконостасе станет еще меньше.
Четырнадцать
Это была иллюзия. Начиналась она с серии неподвижных образов. Когда их быстро пропускали через электричество, создавался сон, в котором было движение, смысл и необузданная, бьющаяся, растерянная, раздавленная, озлобленная, исполненная надежд смертная жизнь. Поскольку глаза человека не могли полностью впитать всю информацию, что лилась с экрана, у зрителя оставались податливые, обрывочные впечатления о, казалось бы, незначительных деталях. Лампа с неправдоподобно точно выровненным абажуром. Полузадернутая занавеска. Вдали, не в фокусе, двуглавый орел на башне Кремля. Бесцветные, беззвучные, прерывисто движущиеся призраки казались реальными, пока машина крутила пленку с такой скоростью, что нельзя было толком разглядеть отдельный кадр. Зритель был вынужден плыть с той же скоростью, с какой двигался сюжет. Зритель знал об этой хитрости и подчинялся ей. И эта покорность открывала дверь новым иллюзиям.
В кинозалах, инспектируя условия, в которых народу преподносятся плоды трудов Наркомпроса, Астапов подглядывал за зрителями. Иногда он сидел за экраном и смотрел через дыры в материи. Он видел, как фильм отражается в глазах зрителей. Они были полностью поглощены картиной: даже парочки перещупывались как-то рассеянно. По реакции зрителей Астапов мог следить за сюжетами картин. Лица в зале были плоски, рты сухи и слегка приоткрыты, кое у кого меж губами натянута была ниточка слюны и вибрировала от дыхания. Иногда зрители забывали дышать. Он видел их непроизвольные эрекции и отвердевшие соски. Кинозритель был одновременно в толпе и одинок, на мгновение забывал о других зрителях, даже когда они свистели или радостно кричали. Это усиливало возможности манипуляции: толпа неявно управляла отдельным человеком.
Некоторые сердобольные наркомпросовцы считали, что надо бросить больше сил на ликвидацию безграмотности, а также выделять больше средств на издание книг — здесь таилась скрытая опасность для революции. Астапов верил, что давние романтические представления большевиков о пользе чтения ошибочны. Сторонники чтения не понимали, что дома, за столом, с книгой, простертой перед глазами, читатель волен не соглашаться с написанным; он может мысленно спорить с автором и предаваться неподконтрольному скептицизму. Он может даже закрыть книгу (Ильича или Маркса) не читая, презрительно или же равнодушно, и никто никогда об этом не узнает. Но стоит тому же человеку оказаться в кино, в окружении других людей, где выходы стережет милиция, где свет прощупывает ему мозги, и он волей-неволей останется на месте до конца сеанса.
Теперь, вдобавок к актерской игре, пленка научилась запечатлевать речь и другие звуки. В Наркомпросе почти не обсуждали последствий этого новшества — дебаты шли в основном вокруг злободневных политических материй, а любые технические новации воспринимались как благо. Астапов втайне сомневался в пользе звуковых картин. Тишина была гораздо более мощным изобразительным средством, она занимала воображение не сказанным, сообщала фигурам на экране призрачную реальность, делая их реальнее самой жизни. Речь все чересчур конкретизировала. Она придавала актерам индивидуальность, человечность, когда их, напротив, надо было абстрагировать, превратить в архетипы: рабочий, крестьянин, солдат, буржуй; отец, мать, дитя. Беспорядки в Александровском саду, несмотря на их почти катастрофические последствия, заставили Астапова убедиться в полезности съемок толпы. Он теперь считал, что лучше не снимать отдельных советских людей, кроме партийных вождей, представителей руководимых ими масс. Но он держал эти взгляды при себе и открыл их только Сталину, а сам на службе втайне ставил препоны звуковому кино, стараясь задержать его, по крайней мере до тех пор, пока революция не победит окончательно — для этого он ссылался на дороговизну оборудования и ставил под вопрос классовую лояльность отдельных энтузиастов звука в кино.
Его любимый кинотеатр, «Зеркальный», чей вестибюль в рекламах когда-то сравнивали с версальским дворцом, располагался на Тверской. Теперь зеркала побились и покоробились. Проходя через вестибюль, товарищ Астапов ловил неузнаваемые кусочки своего отражения в уцелевших фрагментах амальгамы, словно он пережил революцию и гражданскую войну только в виде отдельных блуждающих квантов света. Потолок был прострелен — видимо, не столько в боях, сколько в последовавших излишествах. Экран пожелтел с годами. Астапов втайне горевал. Он подозревал, что оригинальный экран, который помнился ему сливочно-белым и шелковистым, был украден или продан или каким-то образом испорчен и подменен дерюгой.
Ближе к рассвету начался другой фильм: кинохроника фирмы «Патэ» почти годичной давности, единственный ролик, одобренный Наркомпросом для публичного показа. С купленного за рубежом оригинала были сделаны десятки копий и разосланы по всему СССР. Хроника повествовала исключительно о недавнем открытии гробницы египетского фараона Тутанхамона, погребенного тридцать три столетия назад. За весь прошлый год, а может, и за весь минувший век, ни одна новость не поразила воображение человечества так сильно, как смелое открытие двух британских археологов — Говарда Картера и его покровителя лорда Карнарвона, — а потом загадочная смертельная болезнь лорда Карнарвона, приписываемая «фараонову проклятию». Журналисты наводнили Долину Царей в Египте и ежедневно слали отчеты телеграфом. Корреспонденты бродили в бурнусах и тогах по жаре и страдали от ожогов третьей степени. Доступ к гробнице был строго ограничен, исследователи продали нескольким газетам исключительное право на публикацию их истории. Сокровища извлекались из гробницы по одному и тут же увозились на карете «скорой помощи». В этом году Тутанхамон продолжал влиять на женские моды, косметику, стиль мебели, книги, киносценарии и шлягеры.
Эта история захватила умы советских людей не меньше, чем умы жителей всего остального мира. По всей империи большевиков, в городах и дальних селах, десятки тысяч кинозрителей, которые, может быть, воспротивились бы агитпропу отечественного изготовления, платили по два миллиона катастрофически обесценивающихся рублей с носа, чтобы посмотреть киножурнал Патэ. Коллеги Астапова спорили, следует ли тратить деньги на тиражирование и распространение киноленты — создания буржуазной иностранной фирмы — и вообще, почему именно этот фильм нужно так активно распространять? — но упрямый Астапов действовал тихой сапой и в конце концов добился своего. Он подготавливал почву. Египетская цивилизация, особенно ее погребальные обычаи, служила источником вдохновения и для русского искусства — заблуждения и потуги художников не очень изменились с незапамятных египетских времен. Через века прошло первенство образа над словом — оно пришло в восточную церковь от греков и римлян, фараоновых наследников.
Даже на западе, где веками царило печатное слово, взор обывателя все более покорялся изображениям, свободным от оков языка. На глазах у товарища Астапова колонки текста содержательной рекламы в немецких газетах и французских журналах сменялись менее конкретными (и более действенными) фотографиями и иллюстрациями, да и серьезные статьи стали часто прибегать к помощи изображений. В Британии на рекламных щитах расклеивались штриховые и полутоновые картинки. Согласно тайным отчетам зарубежных агентов Наркомпроса, в Америке кино проникло уже в мельчайшие деревушки. Такое преображение цивилизованного мира свершилось — в историческом масштабе — за единый миг. Запад отверг Византию, но создал собственную империю, где правит образ, сверкающая, наэлектризованная паутина изображений, не высказанных словами смыслов и эмоциональных связей между несвязанными идеями. Так и надо: либо совсем не давать массам смысла, либо обрушить на них такую лавину, что в целом она станет непостижимой. Грозно надвигался беспроводный кинематограф. Человеческий ум будут непрестанно поглаживать, молотить, тормошить, чтобы он не смог произвести ни единой мысли без ссылки на какой-нибудь образ, созданный специально для его убеждения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
В ящичке лежал младенец, мальчик. Он был совершенно голый, кожа розовая, пенис лиловый, губы приоткрыты, словно в поцелуе. Глаза были закрыты, и большая круглая голова украшена прилизанными черными волосами. Астапов коснулся груди младенца, ощетинившейся золотистым младенческим пушком. Кожа была неприятно мягкой и податливой.
— 19 ноября 1910 года, по новому стилю, — сказал Воробьев. — Одна из моих наиболее успешных первых процедур. С тех пор, конечно, я значительно усовершенствовал технологию. Как я уже объяснял товарищу Мюллеру, жизненно важно соблюдать уровень щелочности и начать процедуру как можно скорее после наступления смерти…
Астапов перебил его:
— Партия выделила нам поезд. Мы едем в Москву. Будем на месте завтра утром. Возьмите с собой все, что нужно для ваших процедур: оборудование, жидкости… — Астапов прервался, не зная, что еще назвать. — Возьмите младенца. Возможно, другие ответственные лица захотят на него взглянуть. И, конечно, все личные вещи, какие вам понадобятся. Нам надо выехать немедленно.
— Это невозможно. Какое вы имеете пра…
— Я уполномочен ЦК, — ответил Астапов, несколько преувеличивая. Он был уполномочен только одним членом ЦК.
Воробьев умолк и побелел. Он посмотрел на гостя, словно увидел его впервые.
— Что — Ильич?.. — пробормотал он.
Астапов кивнул и отвернулся. Воробьев, видимо, решил, что московский гость прячет слезы. На самом деле чувства Астапова, оказывавшие себя слабой улыбкой, которую он пытался жестоко подавить, были смешанные и противоречивые, и по крайней мере частично близились к пьянящей радости. Младенец. Астапову послышалась музыка: патриотическая, военная, самоотверженная. Младенец заключал в себе необозримые возможности — гораздо шире, чем могло бы помститься ему в краткие минуты его жизни, когда ему светило стать мужицким байстрюком в русской деревне. Музыка грохотала в ушах.
Тринадцать
Лицо. Гиперборейская улыбка, азиатские глаза, густые брови, лысина, туго натянутая кожа аскета, песочного цвета бородка, снисходительный наклон головы. Глаза, в которых светится воля алмазной твердости. Освещение неудачное, ставили его идиоты, но блик на лысине Ильича можно было считать маяком, лучом, исходящим от его черепа. На самом деле неплохой эффект, особенно если остальное тело — в тени.
Надо использовать фон. Использование фона, пейзажа — новое слово в технике кино; пейзаж сообщал, что Ильич находится в столице нашей Родины. Он всегда высился на переднем плане, доминируя над пейзажем. Ильич в кремлевском дворике, говорит с Зиновьевым, инструктирует его, чуть изогнув спину, отклоняясь. Ильич произносит вдохновляющую речь на Тверской, перед памятником Юрию Долгорукому, основателю Москвы. За статуей трепыхался флаг, предположительно красный (советский кинозритель автоматически воспринимал флаг красным, хоть камера и не различала цветов). Ильич на набережной Москва-реки. Опять в помещении: Ильич у стола, в круге света, точно на острове, пишет, искренне забыв про кинокамеру.
Ильич с кошкой, в невероятно скупо обставленной квартире. Рядом, скрестив руки на груди, сидит Крупская, мрачная, некрасивая до последней черточки. Ильич улыбался, но в глазах не было ни намека на юмор. Кошка лежала на коленях, ей, как и всему континенту, некуда было деваться из цепких рук Ильича. Ильич молчал — энергия, которую он обычно тратил на разговор (на радость! на счастье!) уходила на кошку, которую он непреклонно гладил. Он глядел в камеру и приятно улыбался, совершая одинаковые поглаживания с неизменной силой. Еще минута съемок — и кошка не выжила бы.
Астапов безостановочно курил. Иногда он провожал взглядом пряди дыма, дрейфующие к потолку вагона. Он уже много раз видел эти фильмы и детально знал каждый кадр вплоть до мерцающих дефектов эталонной копии. Однако он никогда не уставал смотреть на Ильича: каждый кадр показывал, как надо снимать великого вождя. Ильич никогда не входил в кадр и никогда не выходил из кадра; сцена начиналась и кончалась его присутствием. Либо руки, либо тело Ильича обязательно двигались. Глядя в объектив камеры, Ильич видел зрителей.
Снаружи воздух бился о стены мчащегося вагона.
Вот самые свежие кадры: сняты осенью и сейчас лежат в Наркомпросе. Освещение плохое. Крупская все время жаловалась, что от юпитеров жарко, и никто не посмел ей перечить. Фильм был непригоден к использованию, Ильича едва видно в темноте, только глаза блестят — болезненным, а может, безумным блеском. Глаза не отрываясь смотрят на оператора, и взгляд их — словно вид через замочную скважину на совершенно иной пейзаж. Тогда Ильич, видимо, уже утратил способность к мышлению. Осталась только сила воли. Фуражка стала Ильичу велика. Крупская из экономии не покупала другую.
— Он ведь еще не умер?
Астапов не слышал, как из соседнего вагона подошел Воробьев. Астапов не мог бы сказать, сколько времени профессор смотрел фильмы, и какие мысли они у него вызвали. Было около двух часов ночи.
— Нет, Ильич жив, — сказал Астапов, обдумывая будущие интертитры. — Ильич живой. Ильич будет жить.
— У него был еще один удар, — догадался Воробьев.
— Не один. Самый последний случился вчера, и с тех пор Ильич только изредка приходит в сознание. Признаки жизни слабые. Врачи говорят, что надежды мало.
Воробьев фыркнул:
— Врачи говорят, что надежды мало, потому что им недостает воображения. Для них жизнь и смерть — противоположности, как если бы организм в конкретный момент времени мог находиться только в одном из этих состояний. Они, как древние люди, считают смерть полнейшим отрицанием человека; так называемая душа отлетает мгновенно, словно ей надо успеть на поезд. — Он помолчал. — Насколько я понимаю, вы сноситесь с Москвой по телеграфу. Пожалуйста, распорядитесь, чтобы они передавали сведения о пульсе и температуре тела Ильича.
В этот момент изображение дернулось и фильм кончился, приемная катушка завертелась, не встречая преграды, и белый свет, выплеснувшийся на экран, осветил обоих. Они поглядели друг на друга, словно впервые, и на лице Воробьева забрезжила улыбка:
— Астапово, — пробормотал он.
Московский комиссар нажал на рычажок и вставил другую бобину. Когда фильм начался, опять появился Ильич — он что-то писал в ореоле электрического света. Сочетание освещения и процесса проявки давало неожиданный эффект — темнота за пределами круга света была не абсолютно черной, но обладала видимой текстурой, наводя на мысль о чем-то древнем и органическом. Астапов знал, что это можно использовать. Порой рама важнее картины.
— Вы там были, верно? — спросил Воробьев, глядя в сторону, словно бы не желая испортить впечатление. — Примечательный, исторический момент, когда несколько дней размышлений позволили мне полностью преобразовать мою процедуру и немедленно опробовать ее на деле. Вы, конечно, понимаете, что стали свидетелем великого научного открытия.
— Тогда все было иначе, — уклончиво ответил Астапов.
Воробьев кивнул, поняв слова Астапова как упрек за ссылку на прошлое: большевики были чувствительны к самым странным вещам, в том числе — к прошлому. Он сказал:
— Наверняка в комнате больного слишком жарко. Необходимо понизить температуру до, скажем, пятнадцати градусов по Цельсию. При нынешнем состоянии субъекта падение температуры на десять градусов вряд ли причинит ему существенный дискомфорт. И еще потребуйте, чтобы прислужники погасили все свечи в комнате. В век электричества свечи — пустая трата кислорода. Нам надо повысить содержание кислорода в помещении. Велите доставить кислородные баллоны и поставить в комнате больного к нашему прибытию. И не кормить субъекта ничем, кроме процеженного бульона.
— Это продлит Ильичу жизнь?
Воробьев мотнул головой:
— От его так называемой жизни нет никакой пользы ни ему, ни, если уж на то пошло, мировому пролетариату. Эти меры надо принять ради того Ильича, который переживет прекращение биологических функций тела.
— Мы пошлем шифрованное сообщение со следующей станции, — сказал Астапов. — Все будет сделано.
Он поднялся, чтобы известить паровозную команду, но и он, и профессор стоя досмотрели фильм до конца еще раз. Астапов подумал, что плохое качество последнего фильма с Ильичом, быть может, — как раз то, что надо. В конце концов, какие-то части изображения на иконостасе тоже непросто было разглядеть. Если искусно заставить зрителя чуть-чуть напрячься, то разница между движущимися образами в кино и неподвижными образами на иконостасе станет еще меньше.
Четырнадцать
Это была иллюзия. Начиналась она с серии неподвижных образов. Когда их быстро пропускали через электричество, создавался сон, в котором было движение, смысл и необузданная, бьющаяся, растерянная, раздавленная, озлобленная, исполненная надежд смертная жизнь. Поскольку глаза человека не могли полностью впитать всю информацию, что лилась с экрана, у зрителя оставались податливые, обрывочные впечатления о, казалось бы, незначительных деталях. Лампа с неправдоподобно точно выровненным абажуром. Полузадернутая занавеска. Вдали, не в фокусе, двуглавый орел на башне Кремля. Бесцветные, беззвучные, прерывисто движущиеся призраки казались реальными, пока машина крутила пленку с такой скоростью, что нельзя было толком разглядеть отдельный кадр. Зритель был вынужден плыть с той же скоростью, с какой двигался сюжет. Зритель знал об этой хитрости и подчинялся ей. И эта покорность открывала дверь новым иллюзиям.
В кинозалах, инспектируя условия, в которых народу преподносятся плоды трудов Наркомпроса, Астапов подглядывал за зрителями. Иногда он сидел за экраном и смотрел через дыры в материи. Он видел, как фильм отражается в глазах зрителей. Они были полностью поглощены картиной: даже парочки перещупывались как-то рассеянно. По реакции зрителей Астапов мог следить за сюжетами картин. Лица в зале были плоски, рты сухи и слегка приоткрыты, кое у кого меж губами натянута была ниточка слюны и вибрировала от дыхания. Иногда зрители забывали дышать. Он видел их непроизвольные эрекции и отвердевшие соски. Кинозритель был одновременно в толпе и одинок, на мгновение забывал о других зрителях, даже когда они свистели или радостно кричали. Это усиливало возможности манипуляции: толпа неявно управляла отдельным человеком.
Некоторые сердобольные наркомпросовцы считали, что надо бросить больше сил на ликвидацию безграмотности, а также выделять больше средств на издание книг — здесь таилась скрытая опасность для революции. Астапов верил, что давние романтические представления большевиков о пользе чтения ошибочны. Сторонники чтения не понимали, что дома, за столом, с книгой, простертой перед глазами, читатель волен не соглашаться с написанным; он может мысленно спорить с автором и предаваться неподконтрольному скептицизму. Он может даже закрыть книгу (Ильича или Маркса) не читая, презрительно или же равнодушно, и никто никогда об этом не узнает. Но стоит тому же человеку оказаться в кино, в окружении других людей, где выходы стережет милиция, где свет прощупывает ему мозги, и он волей-неволей останется на месте до конца сеанса.
Теперь, вдобавок к актерской игре, пленка научилась запечатлевать речь и другие звуки. В Наркомпросе почти не обсуждали последствий этого новшества — дебаты шли в основном вокруг злободневных политических материй, а любые технические новации воспринимались как благо. Астапов втайне сомневался в пользе звуковых картин. Тишина была гораздо более мощным изобразительным средством, она занимала воображение не сказанным, сообщала фигурам на экране призрачную реальность, делая их реальнее самой жизни. Речь все чересчур конкретизировала. Она придавала актерам индивидуальность, человечность, когда их, напротив, надо было абстрагировать, превратить в архетипы: рабочий, крестьянин, солдат, буржуй; отец, мать, дитя. Беспорядки в Александровском саду, несмотря на их почти катастрофические последствия, заставили Астапова убедиться в полезности съемок толпы. Он теперь считал, что лучше не снимать отдельных советских людей, кроме партийных вождей, представителей руководимых ими масс. Но он держал эти взгляды при себе и открыл их только Сталину, а сам на службе втайне ставил препоны звуковому кино, стараясь задержать его, по крайней мере до тех пор, пока революция не победит окончательно — для этого он ссылался на дороговизну оборудования и ставил под вопрос классовую лояльность отдельных энтузиастов звука в кино.
Его любимый кинотеатр, «Зеркальный», чей вестибюль в рекламах когда-то сравнивали с версальским дворцом, располагался на Тверской. Теперь зеркала побились и покоробились. Проходя через вестибюль, товарищ Астапов ловил неузнаваемые кусочки своего отражения в уцелевших фрагментах амальгамы, словно он пережил революцию и гражданскую войну только в виде отдельных блуждающих квантов света. Потолок был прострелен — видимо, не столько в боях, сколько в последовавших излишествах. Экран пожелтел с годами. Астапов втайне горевал. Он подозревал, что оригинальный экран, который помнился ему сливочно-белым и шелковистым, был украден или продан или каким-то образом испорчен и подменен дерюгой.
Ближе к рассвету начался другой фильм: кинохроника фирмы «Патэ» почти годичной давности, единственный ролик, одобренный Наркомпросом для публичного показа. С купленного за рубежом оригинала были сделаны десятки копий и разосланы по всему СССР. Хроника повествовала исключительно о недавнем открытии гробницы египетского фараона Тутанхамона, погребенного тридцать три столетия назад. За весь прошлый год, а может, и за весь минувший век, ни одна новость не поразила воображение человечества так сильно, как смелое открытие двух британских археологов — Говарда Картера и его покровителя лорда Карнарвона, — а потом загадочная смертельная болезнь лорда Карнарвона, приписываемая «фараонову проклятию». Журналисты наводнили Долину Царей в Египте и ежедневно слали отчеты телеграфом. Корреспонденты бродили в бурнусах и тогах по жаре и страдали от ожогов третьей степени. Доступ к гробнице был строго ограничен, исследователи продали нескольким газетам исключительное право на публикацию их истории. Сокровища извлекались из гробницы по одному и тут же увозились на карете «скорой помощи». В этом году Тутанхамон продолжал влиять на женские моды, косметику, стиль мебели, книги, киносценарии и шлягеры.
Эта история захватила умы советских людей не меньше, чем умы жителей всего остального мира. По всей империи большевиков, в городах и дальних селах, десятки тысяч кинозрителей, которые, может быть, воспротивились бы агитпропу отечественного изготовления, платили по два миллиона катастрофически обесценивающихся рублей с носа, чтобы посмотреть киножурнал Патэ. Коллеги Астапова спорили, следует ли тратить деньги на тиражирование и распространение киноленты — создания буржуазной иностранной фирмы — и вообще, почему именно этот фильм нужно так активно распространять? — но упрямый Астапов действовал тихой сапой и в конце концов добился своего. Он подготавливал почву. Египетская цивилизация, особенно ее погребальные обычаи, служила источником вдохновения и для русского искусства — заблуждения и потуги художников не очень изменились с незапамятных египетских времен. Через века прошло первенство образа над словом — оно пришло в восточную церковь от греков и римлян, фараоновых наследников.
Даже на западе, где веками царило печатное слово, взор обывателя все более покорялся изображениям, свободным от оков языка. На глазах у товарища Астапова колонки текста содержательной рекламы в немецких газетах и французских журналах сменялись менее конкретными (и более действенными) фотографиями и иллюстрациями, да и серьезные статьи стали часто прибегать к помощи изображений. В Британии на рекламных щитах расклеивались штриховые и полутоновые картинки. Согласно тайным отчетам зарубежных агентов Наркомпроса, в Америке кино проникло уже в мельчайшие деревушки. Такое преображение цивилизованного мира свершилось — в историческом масштабе — за единый миг. Запад отверг Византию, но создал собственную империю, где правит образ, сверкающая, наэлектризованная паутина изображений, не высказанных словами смыслов и эмоциональных связей между несвязанными идеями. Так и надо: либо совсем не давать массам смысла, либо обрушить на них такую лавину, что в целом она станет непостижимой. Грозно надвигался беспроводный кинематограф. Человеческий ум будут непрестанно поглаживать, молотить, тормошить, чтобы он не смог произвести ни единой мысли без ссылки на какой-нибудь образ, созданный специально для его убеждения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28