Поскольку индуктивно-эмпирическая картина мира у Бэкона совпадала с идейно-познавательной стороной античной мифологии, постольку это было еще Ренессансом. Но сама индуктивная мето дика Бэкона настолько была лишена всякого символизма и всякой мифологической значимости, что все подобного рода мотивы в его мифологических интерпретациях, конечно, свидетельствовали уже о падении Ренессанса и о зарождении новых, совсем не возрожденчески х методов мысли и художественного творчества. Так или иначе, но предложенная у нас выше квалификация эстетики Бэкона как индуктивно-символической после рассмотрения методов аллегоризации у Бэкона может, несомненно, только подтвердиться36.
БОЛЕЕ ОСТРЫЕ ФОРМЫ ЭСТЕТИЧЕСКИХ МОДИФИКАЦИЙ ВОЗРОЖДЕНИЯ НА СЕВЕРЕ
Собственно говоря, уже явления, рассмотренные нами в предыдущем разделе, могут расцениваться в значительной степени как самоотрицание Ренессанса. Ведь в них намечаются столь разные элементы, которые грозят уничтожить весь Ренессанс, но они пока еще недос таточно сильны, чтобы этого достигнуть. Они, самое большее, способны только внести в него резкое самопротиворечие. Однако XVI век, особенно на Севере, полон явлений совсем другого характера. Эти явления представляют собою каждый раз настолько развитые эл ементы Ренессанса, что они становятся уже значительнее породившей их возрожденческой почвы. Их в полном смысле слова нужно назвать уже самоотрицанием Ренессанса, поскольку эти элементы, перекрывающие своей силой его самого, все же являются не чем иным, к ак явлением все того же Ренессанса. Тут глубочайшая и острейшая диалектика исторического процесса: все явления, которые мы сейчас будем рассматривать, настолько значительны и самостоятельны, что уже как будто отпадает и самая необходимость рассматривать
их как элементы Ренессанса; и тем не менее все же это есть не что иное, как тот или иной элемент Ренессанса, однако гипертрофированный до полного затмения того, что мы выше называли Высоким Ренессансом. Все это является не чем иным, как опять-таки извест ного рода модифицированным Ренессансом.
Не нужно удивляться тому, что фактов самоотрицания Ренессанса было очень много. Ведь в истории культуры очень часто бывают такие эпохи разложения, которые гораздо богаче и продолжительнее классических эпох и еще никем не понимаются в свое время как то, ч то мы в античном мире называем эпохой классики, - это только ведь VI - IV вв. до н.э. А если говорить о классике в узком смысле слова, т.е. о времени между греко-персидскими войнами и Пелопоннесской войной, то вся эта классика займет каких-нибудь два или три десятилетия. В сравнении с этим то, что мы называем эллинизмом, т.е. разложением греческой классики, занимает огромный промежуток времени с IV в. до н.э. и кончая V в. н.э., примерно падением Западно-Римской империи. Таким образом, эллинизм существо вал по крайней мере 900 лет. Это делает совершенно несравнимыми количество памятников или деятелей разного рода в эпоху классики и количество тех же деятелей культуры в эпоху эллинизма. И тем не менее эллинизм все же есть в своей последней основе не что
иное, как постепенное разложение греческой классики. Таких примеров можно было бы привести много.
Поэтому не стоит удивляться обилию и значительности тех культурных явлений, которые мы сейчас считаем необходимым называть периодом общевозрожденческого самоотрицания.
Глава первая. ГОТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
Готическая эстетика - теория аффективного взлета личности с превращением уравновешенного и устойчиво организованного камня в невесомую духовность умозрительных вертикалей
Теперь уже никто не сомневается в том, что готика вовсе не есть чисто немецкое создание и что она зародилась не в Германии, но во Франции, и притом еще в XII в. Для исследователей истории культуры в этом нет ровно ничего странного и неожиданного. Ведь эт о же век крестовых походов, изощренного рыцарства, трубадуров и прогрессирующих куртуазных утончений. А когда мы рассматривали философов периода расцвета так называемой схоластики, т.е. XIII в., то мы, во-первых, определяли эту "схоластику" как неоплатон изм, аристотелистски осложненный. А во-вторых, этих философов мы прямо называли философами периода готики. Готический стиль появился во Франции во второй половине XII в., и в этой своей форме может быть назван ранней готикой. То, что мы находим в Германи и в XIII в., есть смешение нового готического и старого романского стилей. В XV в. готика достигает в Германии действительно своего наивысшего развития, когда ее четкие формы уже превращаются в чрезвычайно изощренные и, прямо сказать, "нервозные" приемы, которые кажутся многим историкам искусства падением строгой готики.
Но если таковы хронологические данные, характеризующие готику, то как же можно считать готику самоотрицанием Ренессанса? По этому поводу мы должны напомнить, что в анализе Ренессанса мы придерживаемся не столько хронологических данных, сколько логической последовательности основных этапов культурного развития. Да, готика зародилась раньше Ренессанса. И тем не менее Ренессанс вырастал на почве цельного персонализма, т.е. на почве преклонения перед личностно-материальным бытием; что касается готики, то он а вырастала только на одном элементе цельной возрожденческой личности - на аффективном стремлении личности ввысь. Ренессанс тоже знал стремление человеческой личности ввысь. Недаром же он использовал для своего оформления принципы антично-средневекового
неоплатонизма. Но это возрожденческое стремление ввысь уравновешивалось распространением личности вширь, утверждением ее в виде ясной, выпуклой, симметричной и гармонической телесности. Поэтому хотя готика зародилась и раньше Ренессанса, тем не менее в л огическом смысле она есть только подчиненный момент Ренессанса, настолько гипертрофированный, что цельная, ясная, гармоничная и устойчивая телесность, или материализованная телесность личности, в Ренессансе уже потеряла для готики свой смысл и превратила сь в нецельную, малогармоничную и вечно рвущуюся вперед бестелесность.
Что касается искусствоведческого анализа готического стиля, то он достаточно проводился в науке, чтобы мы стали его здесь воспроизводить заново. Довольно взять уже самые элементарные изложения истории искусства, в которых обращается внимание на художеств енный стиль, чтобы без труда проследить, как огромная и высокая стена, этот основной элемент романского стиля, постепенно начинает перекрываться разными приемами, единственная цель которых - уничтожить твердыню стены, сделать из нее легкую и ажурную конс трукцию, лишить телесности и превратить твердыню в легкую и невесомую бестелесность, неизменно рвущуюся ввысь. Вертикализм готики в сравнении с горизонтализмом Ренессанса прослеживается весьма ощутительно на сотнях памятников в своем неизменном наращиван ии и в своем постепенном и весьма упорном уходе ввысь. Такой стиль готики содержит в себе, конечно, множество разных сторон - технических и тектонических, чередование вертикальных стремлений и горизонтально устойчивой телесности, религиозных, эстетически х, психологических, социологических и вообще исторических сторон и подходов. Нас интересует сейчас конечно, только историко-эстетическая сторона. В этом смысле нам кажется наиболее подходящим исследование В.Воррингера "Проблема формы готики". Не нужно см ущаться тем, что работа В.Воррингера вышла 50 лет назад. Тут важна пригодность работы для истории эстетики. Поскольку пишущий эти строки не является искусствоведом по своей специальности, он по необходимости должен базироваться на каких-нибудь искусствов едческих авторитетах. В.Воррингер является для нас незаменимым источником.
Анализ готики у В.Воррингера
По мнению В.Воррингера, классический идеал искусства и классическая эстетика неприложимы к готическому искусству. С точки зрения классики готика кажется несовершенной или даже ущербной, тогда как она была в действительности столь же полным выражением худ ожественной воли, как и классика, но только эта "художественная воля" была иной. "В качестве аксиомы для искусствоведения, - пишет В.Воррингер, - должно служить признание того, что люди всегда могли сделать все, что хотели, и что они не могли сделать лиш ь того, что не лежало в направлении их воли" (см. 205, 28).
Считая основой готической "воли к форме" "геометрический стиль", "линейную" фантазию (см. там же, 28; 40), В.Воррингер видит в готике стремление к постижению действительности часто в ущерб и вопреки естественности: "Этой остротой схватывания действительн ости нордическое искусство отличается от классического, которое, избегая произвола действительности, вполне основывается на естественном и его скрытой закономерности" (там же, 41). "Готическая душа... утратила невинность незнания, но не смогла достичь ни великодушного восточного отказа от познания, ни счастья познания классического человека, и поэтому, лишенная всякого ясного природного удовлетворения, она может изживать себя лишь в удовлетворении судорожном, неестественном. Лишь это могучее восхождение позволяет ей вырваться в те сферы ощущения, где она, наконец, теряет чувство своей внутренней дисгармонии, где она находит избавление от своего беспокойного, неясного отношения к образу мира. Страдая от действительного, не находя выхода к естественному, она стремится к миру сверхдействительному, сверхчувственному. Ей нужно упоенное буйство ощущения, чтобы подняться над самою собой. Лишь в опьянении восторга она находит созерцание вечности. Эта возвышенная истерия прежде всего характерна для феномена го тики" (там же, 50).
"Тенденции греческой архитектуры к чувственной наглядности противостоит тенденция готической архитектуры к одухотворению... Греческий архитектор подходит к своему материалу, камню, с известной чувственностью, он заставляет поэтому говорить материю как та ковую. Напротив, готический архитектор подходит к камню с волей к чисто духовному выражению, т.е. с конструктивными намерениями, художественный замысел которых не зависит от камня и для которых камень представляет лишь внешнее и бесправное средство осуще ствления" (там же, 69). "Готическую архитектуру можно было бы назвать беспредметным конструктивным рвением, поскольку она не имеет никакого прямого объекта, не служит никакой прямой практической цели, а служит только воле к художественному выражению. И м ы знаем цель этой готической выразительной воли: желание возвыситься к внечувственной, механической подвижности высшей степени. Схоластика... это явление, параллельное готической архитектуре... верно отражает готическую волю к выражению. Здесь - та же не померная конструктивная изощренность без непосредственного объекта, т.е. без цели познания, - ибо познание уже утвердилось в откровенной истине церкви и догматов, - та же непомерная конструктивная изощренность, которая не служит иной цели, кроме создания непрерывно возрастающей бесконечной подвижности, когда дух теряется как бы в упоении восторга. И там и здесь то же логическое безумие, то же методическое безумие, то же самое использование рационализма для иррациональных целей" (там же, 70).
Готика, по мысли В.Воррингера, в собственном смысле возникла как слияние нордических и романских элементов во Франции. "Романский энтузиазм, способный достигать высшего напряжения, не теряя своей ясности, находит ясную формулировку для неясной нордическо й воли, иными словами, создает готическую систему" (там же, 96). И хотя в своем чистом виде готика есть культура германского севера, "можно сказать... что готика не связана непосредственно ни с какими национальными условиями, но была наднациональным исто рическим явлением и характеризовала именно то высокое средневековье, когда национальные различия, были спаяны в жарком сознании религиозного и церковного единства, которым охватывалось все европейское человечество" (там же, 97).
"Ярчайшим и универсальнейшим представителем средневекового мироощущения является готический собор. Мистика и схоластика, эти две великие силы средневековой жизни, выступающие обычно как непримиримые противоречия, внутренне соединены здесь, непосредственн о вырастают одна из другой. Как внутренность собора вся мистична, так его внешнее строение целиком схоластично. Объединяет их все тот же трансцендентализм движения, один и тот же трансцендентализм, который лишь пользуется различными выразительными средст вами: в одном случае органически-чувственными, в другом отвлеченно-механическими. Мистика внутреннего пространства есть лишь обратившаяся внутрь, введенная в органически-чувственную сферу схоластика".
Односторонне образованный классик, продолжает В.Воррингер, может увидеть во всей этой "каменной схоластике" (выражение Готфрида Землера) лишь методическое безумие. "Однако тот, кто понял готическую волю к форме, кто проследил ее от хаотической неразберих и ранней орнаментики до этого художественного хаоса каменного развертывания силы, у того перед величием этого выражения классические нормы рассыпаются в руках, и он начинает смутно догадываться о мощном, раздираемом крайностями и потому способном к сверх ъестественному напряжению сил мире средневекового ощущения. И пока он находится под могучим впечатлением этой возвышенной истерии, он почти склонен с пристрастием отнестись к ренессансному процессу оздоровления, который охладил взвинченную готическую жиз нь ощущения до нормальной - можно даже сказать, до мещански-буржуазной температуры и на место патетического величия поставил идеал красоты и проясненного покоя", (205, 112).
В этом цитированном нами труде В.Воррингера имеется очень много преувеличений, которые едва ли можно считать оправданными при нашем современном состоянии науки. Однако во всех этих преувеличениях часто выражается какая-нибудь весьма важная черта готики,
которую отнюдь не везде можно найти у других искусствоведов.
То, что известного рода аффективность готики противопоставляется у Воррингера классической ясности, с этим спорить невозможно. Однако имеются по крайней мере четыре обстоятельства, которые необходимо учитывать, если мы станем извлекать из книги В.Ворринг ера что-либо для нас положительное.
Четыре более детальных пункта
Во-первых, употребляя такие термины, как "истерия", "буйство", "безумие", В.Воррингер чересчур преувеличивает аффективность готики и совсем уже лишает ее рациональных моментов. С этим никак нельзя согласиться. Даже самые ходячие учебники по истории искус ства рисуют в настоящее время вполне рациональные очертания готического стиля, вполне научно и естественным образом констатируют постепенный переход от горизонтальности доготического мышления к тому, что можно назвать вертикализмом готики. Даже и в учебн иках (если они, конечно, достаточно хорошего качества) подробнейшим образом изображается период медленного перехода романского стиля, весьма тщательно и методически шедшего в свое время от горизонтальных форм к вертикальным. Поэтому для противопоставлени я готики и Ренессанса достаточно указать только на то, что в готике действительно преобладает некоторого рода аффективность, да и то аффективность эта обычно рисуется не как чистый вертикализм, но как методическое пересечение вертикальных форм с горизонт альными остановками. Правда, огромное преувеличение высших взлетов в готике не помешало В.Воррингеру произвести весьма внушительное и, мы бы сказали, в значительной мере правильное сопоставление готики с тем, что обычно определяется малопонятным термином "схоластика".
Во-вторых, рассмотренные у нас выше деятели периода расцвета готики, как раз XIII в., удивительным образом совмещали весьма выразительный и вполне мистический опыт христианского откровения и вероучения с небывалой по своей силе и по своему напору логичес кой страстью все расчленять, всему давать точное определение, все классифицировать и все систематизировать. Альберта Великого, Фому Аквинского, Бонавентуру и других деятелей высокой "схоластики" вполне можно назвать представителями готической философии.
Они, правда, и классики, т.е. классики в средневековом смысле слова, или представители средневековой ортодоксии. Но это - их внутреннее содержание, которое вполне подобно таинственным сумеркам, царящим внутри готического собора. Они же, несомненно, и вир туозны в смысле логической культуры. И это вполне сопоставимо с наружным видом готического собора, где даже малопосвященному бросается в глаза невероятная изощренность превращения тяжелого камня в невесомую духовность и невероятная склонность постоянно у тончать, разнообразить и невесомо трактовать музыкальные извивы готической линии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81
БОЛЕЕ ОСТРЫЕ ФОРМЫ ЭСТЕТИЧЕСКИХ МОДИФИКАЦИЙ ВОЗРОЖДЕНИЯ НА СЕВЕРЕ
Собственно говоря, уже явления, рассмотренные нами в предыдущем разделе, могут расцениваться в значительной степени как самоотрицание Ренессанса. Ведь в них намечаются столь разные элементы, которые грозят уничтожить весь Ренессанс, но они пока еще недос таточно сильны, чтобы этого достигнуть. Они, самое большее, способны только внести в него резкое самопротиворечие. Однако XVI век, особенно на Севере, полон явлений совсем другого характера. Эти явления представляют собою каждый раз настолько развитые эл ементы Ренессанса, что они становятся уже значительнее породившей их возрожденческой почвы. Их в полном смысле слова нужно назвать уже самоотрицанием Ренессанса, поскольку эти элементы, перекрывающие своей силой его самого, все же являются не чем иным, к ак явлением все того же Ренессанса. Тут глубочайшая и острейшая диалектика исторического процесса: все явления, которые мы сейчас будем рассматривать, настолько значительны и самостоятельны, что уже как будто отпадает и самая необходимость рассматривать
их как элементы Ренессанса; и тем не менее все же это есть не что иное, как тот или иной элемент Ренессанса, однако гипертрофированный до полного затмения того, что мы выше называли Высоким Ренессансом. Все это является не чем иным, как опять-таки извест ного рода модифицированным Ренессансом.
Не нужно удивляться тому, что фактов самоотрицания Ренессанса было очень много. Ведь в истории культуры очень часто бывают такие эпохи разложения, которые гораздо богаче и продолжительнее классических эпох и еще никем не понимаются в свое время как то, ч то мы в античном мире называем эпохой классики, - это только ведь VI - IV вв. до н.э. А если говорить о классике в узком смысле слова, т.е. о времени между греко-персидскими войнами и Пелопоннесской войной, то вся эта классика займет каких-нибудь два или три десятилетия. В сравнении с этим то, что мы называем эллинизмом, т.е. разложением греческой классики, занимает огромный промежуток времени с IV в. до н.э. и кончая V в. н.э., примерно падением Западно-Римской империи. Таким образом, эллинизм существо вал по крайней мере 900 лет. Это делает совершенно несравнимыми количество памятников или деятелей разного рода в эпоху классики и количество тех же деятелей культуры в эпоху эллинизма. И тем не менее эллинизм все же есть в своей последней основе не что
иное, как постепенное разложение греческой классики. Таких примеров можно было бы привести много.
Поэтому не стоит удивляться обилию и значительности тех культурных явлений, которые мы сейчас считаем необходимым называть периодом общевозрожденческого самоотрицания.
Глава первая. ГОТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
Готическая эстетика - теория аффективного взлета личности с превращением уравновешенного и устойчиво организованного камня в невесомую духовность умозрительных вертикалей
Теперь уже никто не сомневается в том, что готика вовсе не есть чисто немецкое создание и что она зародилась не в Германии, но во Франции, и притом еще в XII в. Для исследователей истории культуры в этом нет ровно ничего странного и неожиданного. Ведь эт о же век крестовых походов, изощренного рыцарства, трубадуров и прогрессирующих куртуазных утончений. А когда мы рассматривали философов периода расцвета так называемой схоластики, т.е. XIII в., то мы, во-первых, определяли эту "схоластику" как неоплатон изм, аристотелистски осложненный. А во-вторых, этих философов мы прямо называли философами периода готики. Готический стиль появился во Франции во второй половине XII в., и в этой своей форме может быть назван ранней готикой. То, что мы находим в Германи и в XIII в., есть смешение нового готического и старого романского стилей. В XV в. готика достигает в Германии действительно своего наивысшего развития, когда ее четкие формы уже превращаются в чрезвычайно изощренные и, прямо сказать, "нервозные" приемы, которые кажутся многим историкам искусства падением строгой готики.
Но если таковы хронологические данные, характеризующие готику, то как же можно считать готику самоотрицанием Ренессанса? По этому поводу мы должны напомнить, что в анализе Ренессанса мы придерживаемся не столько хронологических данных, сколько логической последовательности основных этапов культурного развития. Да, готика зародилась раньше Ренессанса. И тем не менее Ренессанс вырастал на почве цельного персонализма, т.е. на почве преклонения перед личностно-материальным бытием; что касается готики, то он а вырастала только на одном элементе цельной возрожденческой личности - на аффективном стремлении личности ввысь. Ренессанс тоже знал стремление человеческой личности ввысь. Недаром же он использовал для своего оформления принципы антично-средневекового
неоплатонизма. Но это возрожденческое стремление ввысь уравновешивалось распространением личности вширь, утверждением ее в виде ясной, выпуклой, симметричной и гармонической телесности. Поэтому хотя готика зародилась и раньше Ренессанса, тем не менее в л огическом смысле она есть только подчиненный момент Ренессанса, настолько гипертрофированный, что цельная, ясная, гармоничная и устойчивая телесность, или материализованная телесность личности, в Ренессансе уже потеряла для готики свой смысл и превратила сь в нецельную, малогармоничную и вечно рвущуюся вперед бестелесность.
Что касается искусствоведческого анализа готического стиля, то он достаточно проводился в науке, чтобы мы стали его здесь воспроизводить заново. Довольно взять уже самые элементарные изложения истории искусства, в которых обращается внимание на художеств енный стиль, чтобы без труда проследить, как огромная и высокая стена, этот основной элемент романского стиля, постепенно начинает перекрываться разными приемами, единственная цель которых - уничтожить твердыню стены, сделать из нее легкую и ажурную конс трукцию, лишить телесности и превратить твердыню в легкую и невесомую бестелесность, неизменно рвущуюся ввысь. Вертикализм готики в сравнении с горизонтализмом Ренессанса прослеживается весьма ощутительно на сотнях памятников в своем неизменном наращиван ии и в своем постепенном и весьма упорном уходе ввысь. Такой стиль готики содержит в себе, конечно, множество разных сторон - технических и тектонических, чередование вертикальных стремлений и горизонтально устойчивой телесности, религиозных, эстетически х, психологических, социологических и вообще исторических сторон и подходов. Нас интересует сейчас конечно, только историко-эстетическая сторона. В этом смысле нам кажется наиболее подходящим исследование В.Воррингера "Проблема формы готики". Не нужно см ущаться тем, что работа В.Воррингера вышла 50 лет назад. Тут важна пригодность работы для истории эстетики. Поскольку пишущий эти строки не является искусствоведом по своей специальности, он по необходимости должен базироваться на каких-нибудь искусствов едческих авторитетах. В.Воррингер является для нас незаменимым источником.
Анализ готики у В.Воррингера
По мнению В.Воррингера, классический идеал искусства и классическая эстетика неприложимы к готическому искусству. С точки зрения классики готика кажется несовершенной или даже ущербной, тогда как она была в действительности столь же полным выражением худ ожественной воли, как и классика, но только эта "художественная воля" была иной. "В качестве аксиомы для искусствоведения, - пишет В.Воррингер, - должно служить признание того, что люди всегда могли сделать все, что хотели, и что они не могли сделать лиш ь того, что не лежало в направлении их воли" (см. 205, 28).
Считая основой готической "воли к форме" "геометрический стиль", "линейную" фантазию (см. там же, 28; 40), В.Воррингер видит в готике стремление к постижению действительности часто в ущерб и вопреки естественности: "Этой остротой схватывания действительн ости нордическое искусство отличается от классического, которое, избегая произвола действительности, вполне основывается на естественном и его скрытой закономерности" (там же, 41). "Готическая душа... утратила невинность незнания, но не смогла достичь ни великодушного восточного отказа от познания, ни счастья познания классического человека, и поэтому, лишенная всякого ясного природного удовлетворения, она может изживать себя лишь в удовлетворении судорожном, неестественном. Лишь это могучее восхождение позволяет ей вырваться в те сферы ощущения, где она, наконец, теряет чувство своей внутренней дисгармонии, где она находит избавление от своего беспокойного, неясного отношения к образу мира. Страдая от действительного, не находя выхода к естественному, она стремится к миру сверхдействительному, сверхчувственному. Ей нужно упоенное буйство ощущения, чтобы подняться над самою собой. Лишь в опьянении восторга она находит созерцание вечности. Эта возвышенная истерия прежде всего характерна для феномена го тики" (там же, 50).
"Тенденции греческой архитектуры к чувственной наглядности противостоит тенденция готической архитектуры к одухотворению... Греческий архитектор подходит к своему материалу, камню, с известной чувственностью, он заставляет поэтому говорить материю как та ковую. Напротив, готический архитектор подходит к камню с волей к чисто духовному выражению, т.е. с конструктивными намерениями, художественный замысел которых не зависит от камня и для которых камень представляет лишь внешнее и бесправное средство осуще ствления" (там же, 69). "Готическую архитектуру можно было бы назвать беспредметным конструктивным рвением, поскольку она не имеет никакого прямого объекта, не служит никакой прямой практической цели, а служит только воле к художественному выражению. И м ы знаем цель этой готической выразительной воли: желание возвыситься к внечувственной, механической подвижности высшей степени. Схоластика... это явление, параллельное готической архитектуре... верно отражает готическую волю к выражению. Здесь - та же не померная конструктивная изощренность без непосредственного объекта, т.е. без цели познания, - ибо познание уже утвердилось в откровенной истине церкви и догматов, - та же непомерная конструктивная изощренность, которая не служит иной цели, кроме создания непрерывно возрастающей бесконечной подвижности, когда дух теряется как бы в упоении восторга. И там и здесь то же логическое безумие, то же методическое безумие, то же самое использование рационализма для иррациональных целей" (там же, 70).
Готика, по мысли В.Воррингера, в собственном смысле возникла как слияние нордических и романских элементов во Франции. "Романский энтузиазм, способный достигать высшего напряжения, не теряя своей ясности, находит ясную формулировку для неясной нордическо й воли, иными словами, создает готическую систему" (там же, 96). И хотя в своем чистом виде готика есть культура германского севера, "можно сказать... что готика не связана непосредственно ни с какими национальными условиями, но была наднациональным исто рическим явлением и характеризовала именно то высокое средневековье, когда национальные различия, были спаяны в жарком сознании религиозного и церковного единства, которым охватывалось все европейское человечество" (там же, 97).
"Ярчайшим и универсальнейшим представителем средневекового мироощущения является готический собор. Мистика и схоластика, эти две великие силы средневековой жизни, выступающие обычно как непримиримые противоречия, внутренне соединены здесь, непосредственн о вырастают одна из другой. Как внутренность собора вся мистична, так его внешнее строение целиком схоластично. Объединяет их все тот же трансцендентализм движения, один и тот же трансцендентализм, который лишь пользуется различными выразительными средст вами: в одном случае органически-чувственными, в другом отвлеченно-механическими. Мистика внутреннего пространства есть лишь обратившаяся внутрь, введенная в органически-чувственную сферу схоластика".
Односторонне образованный классик, продолжает В.Воррингер, может увидеть во всей этой "каменной схоластике" (выражение Готфрида Землера) лишь методическое безумие. "Однако тот, кто понял готическую волю к форме, кто проследил ее от хаотической неразберих и ранней орнаментики до этого художественного хаоса каменного развертывания силы, у того перед величием этого выражения классические нормы рассыпаются в руках, и он начинает смутно догадываться о мощном, раздираемом крайностями и потому способном к сверх ъестественному напряжению сил мире средневекового ощущения. И пока он находится под могучим впечатлением этой возвышенной истерии, он почти склонен с пристрастием отнестись к ренессансному процессу оздоровления, который охладил взвинченную готическую жиз нь ощущения до нормальной - можно даже сказать, до мещански-буржуазной температуры и на место патетического величия поставил идеал красоты и проясненного покоя", (205, 112).
В этом цитированном нами труде В.Воррингера имеется очень много преувеличений, которые едва ли можно считать оправданными при нашем современном состоянии науки. Однако во всех этих преувеличениях часто выражается какая-нибудь весьма важная черта готики,
которую отнюдь не везде можно найти у других искусствоведов.
То, что известного рода аффективность готики противопоставляется у Воррингера классической ясности, с этим спорить невозможно. Однако имеются по крайней мере четыре обстоятельства, которые необходимо учитывать, если мы станем извлекать из книги В.Ворринг ера что-либо для нас положительное.
Четыре более детальных пункта
Во-первых, употребляя такие термины, как "истерия", "буйство", "безумие", В.Воррингер чересчур преувеличивает аффективность готики и совсем уже лишает ее рациональных моментов. С этим никак нельзя согласиться. Даже самые ходячие учебники по истории искус ства рисуют в настоящее время вполне рациональные очертания готического стиля, вполне научно и естественным образом констатируют постепенный переход от горизонтальности доготического мышления к тому, что можно назвать вертикализмом готики. Даже и в учебн иках (если они, конечно, достаточно хорошего качества) подробнейшим образом изображается период медленного перехода романского стиля, весьма тщательно и методически шедшего в свое время от горизонтальных форм к вертикальным. Поэтому для противопоставлени я готики и Ренессанса достаточно указать только на то, что в готике действительно преобладает некоторого рода аффективность, да и то аффективность эта обычно рисуется не как чистый вертикализм, но как методическое пересечение вертикальных форм с горизонт альными остановками. Правда, огромное преувеличение высших взлетов в готике не помешало В.Воррингеру произвести весьма внушительное и, мы бы сказали, в значительной мере правильное сопоставление готики с тем, что обычно определяется малопонятным термином "схоластика".
Во-вторых, рассмотренные у нас выше деятели периода расцвета готики, как раз XIII в., удивительным образом совмещали весьма выразительный и вполне мистический опыт христианского откровения и вероучения с небывалой по своей силе и по своему напору логичес кой страстью все расчленять, всему давать точное определение, все классифицировать и все систематизировать. Альберта Великого, Фому Аквинского, Бонавентуру и других деятелей высокой "схоластики" вполне можно назвать представителями готической философии.
Они, правда, и классики, т.е. классики в средневековом смысле слова, или представители средневековой ортодоксии. Но это - их внутреннее содержание, которое вполне подобно таинственным сумеркам, царящим внутри готического собора. Они же, несомненно, и вир туозны в смысле логической культуры. И это вполне сопоставимо с наружным видом готического собора, где даже малопосвященному бросается в глаза невероятная изощренность превращения тяжелого камня в невесомую духовность и невероятная склонность постоянно у тончать, разнообразить и невесомо трактовать музыкальные извивы готической линии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81