Лазарев подчеркивает, что художественная практика в данном случае опережает современную эстетическую теорию, для которой характерно неоплатоническое
понимание идеи и которая не определяет творчества поэта и современных ему художников (см. там же, 56 - 57). Такое отрицание неоплатонизма у Данте и Джотто не совсем верно. Неоплатонизм господствует здесь целиком. Однако он перегружен той материальной кон кретностью и теми невероятно чувственными образами, которые при всей своей ужасающей или, наоборот, светло-увлекающей форме, таят под собой, по мысли того же В.Н.Лазарева, всемогущую платоническую идеальность.
О влиянии идей Платона на Данте говорит и И.Н.Голенищев-Кутузов. Отмечая знакомство Данте с другими греческими философами, его глубокое почтение к Пифагору, его занятия Стоей и т.д., этот автор указывает, что, "несмотря на частое совпадение дантовских вз глядов с аристотелианскими, его поэтическому мироощущению учение Платона было ближе" (32, 77 - 84; 82). Под воздействием идей Платона, "воспринятых им как непосредственно ("Тимей" и, возможно, "Федр"), так и из книг неоплатоников конца античности и XII в .", возникла "доктрина иерархического строения бытия" (там же, 78, 82). И.Н.Голенищев-Кутузов отмечает общую неоплатоническую направленность творчества Данте, которая "нередко преодолевает аристотелевские построения уже в "Пире", не говоря о более поздни х сочинениях Данте, за исключением, быть может, "Монархии". Уже в "Пире" в философскую систему Данте врывается неоплатоническое учение Дионисия Ареопагита об ангельских иерархиях. И Дантова психология, и его учение о свете отмечены печатью влияния неопла тонистических идей..." (там же, 83).
Специально отношению Данте к Дионисию Ареопагиту посвящена работа Д.Зумбадзе "Дионисий Ареопагит и Данте Алигьери" (54), где как основная проблема выдвигается проблема духовного света.
В резюме работы Д.Зумбадзе мы читаем: "От понимания света в мифологическом осмыслении рождения бога вина и опьянения - Диониса - как божественной непостижимой силы, от понимания божественного мрака библейского Моисея, от платонического сверхидеального св ета, вернее, проходя через эти понимания, Дионисий Ареопагит создает классический мистико-философский образ ослепительного божественного света, который становится решающим образом в поэтическом мышлении Данте Алигьери. Для освещения этой проблемы мы каса емся в основном вопроса о небесной иерархии, образе Беатриче и образе перводвигателя. В переживании великого Итальянца, путь, высоко подымающийся в дионисиевских небесных иерархиях к перводвигательной силе, - путь любви. Но это платоническо-христианское
решение приближения к богу здесь, у Данте, преподносится все-таки не обыкновенным путем: гений любви здесь такая же доля избранных, как гений поэзии, философии, пророчества, религиозного вдохновения. Дантовский путь любви - это путь восприятия божественн ого света. Понятие света как возвышающей силы и света как разрушающей силы, мысль о том, что свет может осветить и возвысить человека и может разрушить его, с удивительной поэтической силой звучит в божественном осмыслении Данте Алигьери. Фактически вся
поэма - это мистерия приобщения к этому ослепительному свету" (там же, 74).
Белый - цвет дневного света. В цветовой символике Данте, которую особо рассматривает В.П.Гайдук, "определение bianco... объединяет сверху ахроматические и полихроматические символы цветового сопровождения поэмы Данте" (29,174). Если для "Ада" характерны
"темные" тона (bruno, cupo, atro, tetro и т.д.), то "путь из Ада в Рай это "переход от темного и мрачного к светлому и сияющему, тогда как в Чистилище происходит смена освещения" (там же, 176). Для трех ступеней у врат Чистилища выделяются символически е цвета: белый - невинность младенца, багровый - грешность земного существа, красный - искупление, кровь которого убеляет, т.е. белый появляется вновь как "гармоническое слияние предыдущих символов" (там же, 179).
Собственно цветовые, хроматические определения появляются в "Рае" и объединены в гармоническую, традиционно трехцветную радугу, а не разбросаны в хаотическом беспорядке. В.П.Гайдук делает заключение, что у Данте "из хаоса, пестроты красок внешнего мира с оздан космос - гармония красок мира внутреннего" (там же, 180). Чтобы достичь такой гармонии, покоя души, надо пройти "три ее состояния: бытие, очищение и обновление, которым и соответствуют три мира: ад, чистилище и рай" (43, 172).
В своем трактате "Пир" Данте развивает целое учение о символе. Приведем это известное место ("Пир", II 1 2 - 12. Здесь и далее перевод А.Г.Габричевского): "Для уразумения же этого надо знать, что писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжение м толковаться в четырех смыслах. Первый называется буквальным, и это тот смысл, который не простирается дальше буквального значения вымышленных слов, - таковы басни поэтов. Второй называется аллегорическим, он таится под покровом этих басен и является ис тиной, скрытой под прекрасной ложью; так, когда Овидий (Met., XI, 1) говорит, что Орфей своей кифарой укрощал зверей и заставлял деревья и камни к нему приближаться, это означает, что мудрый человек мог бы властью своего голоса укрощать и усмирять жесток ие сердца и мог бы подчинять своей воле тех, кто не участвует в жизни науки и искусства; а те, кто не обладает разумной мыслью, подобны камням... Третий смысл называется моральным, и это тот смысл, который читатели должны внимательно отыскивать в писания х на пользу себе и своим ученикам. Такой смысл может быть открыт в Евангелии, например когда рассказывается о том, как Христос взошел на гору, дабы преобразиться, взяв с собою только трех из двенадцати апостолов, что в моральном смысле может быть понято
так: в самых сокровенных делах мы должны иметь лишь немногих свидетелей.
Четвертый смысл называется анагогическим, т.е. сверхсмыслом или духовным объяснением Писания; он остается истинным так же и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе, как это можно видеть в том псалме Пр орока, в котором сказано, что благодаря исходу народа Израиля из Египта Иудея стала святой и свободной (Пс., 113). В самом деле, хотя и очевидно, что это истинно в буквальном смысле, все же не менее истинно и то, что подразумевается в духовном смысле, а
именно что при выходе души из греха в ее власти стать святой и свободной. Объясняя все это, смысл буквальный всегда должен предшествовать остальным, ибо в нем заключены и все другие и без него было бы невозможно и неразумно добиваться понимания иных смыс лов, в особенности же аллегорического. Это невозможно потому, что в каждой вещи, имеющей внутреннее и внешнее, нельзя проникнуть до внутреннего, если предварительно не коснуться внешнего, и, так как [буквальное значение] есть всегда внешнее, невозможно п онять иные значения, в особенности аллегорическое, не обратясь предварительно к буквальному... Буквальное значение всегда служит предметом и материей для других, в особенности для аллегорического. Поэтому невозможно достигнуть познания других значений, м инуя познание буквального" (42, 135 - 136; ср. там же, 387).
Говоря о "писаниях", Данте имеет в виду не только Священное писание (хотя в первую очередь, конечно, именно его), но и всю светскую поэзию. В связи с этим известный современный специалист по Данте пишет: "Разница, которую Данте устанавливает между аллего рией теологов и аллегорией поэтов, та же, что у Фомы Аквинского между четырехсмысленным значением Св. писания и поэтической фиктивной манерой выражать истину. Все же, по мнению Аквината, метафорический смысл поэзии принадлежит литературному плану. Данте
отступает от Фомы, координируя непосредственный смысл аллегории поэтов с буквальным смыслом теологов и равным образом метафорический смысл поэтов с аллегорическим смыслом богословов" (135, 45 - 46).
В соответствии с этим своим учением во II - IV трактатах "Пира" Данте подвергает такому четырехсмысленному толкованию три свои философские канцоны. Всего же, по плану Данте, его "Пир" должен был состоять из 15 трактатов, в которых комментировались бы 14
канцон.
"Пир" философски базируется не только на Аристотеле, что было весьма естественно и неизбежно в те времена, но буквально весь пронизан платоническими и неоплатоническими учениями, по преимуществу в их ареопагитском оформлении. Данте говорит о "субстанциях , отделенных от материи, т.е. Интеллектах; в просторечии же люди называют их Ангелами" (II IV 2) (там же, 140). Здесь он прямо спорит с Аристотелем, отрицавшим существование чистых субстанций, отдельных от материи, и ссылается на "превосходнейшего мужа П латона", который утверждал (II IV 4), что "подобно тому, как небесные Интеллекты являются творцами этих небес, каждый из них сотворил свое небо, так же точно Интеллекты эти порождают и другие вещи и прототипы, каждый из них творя свой вид. Платон называе т их "идеями", иначе говоря, всеобщими формами или универсальными началами".
Данте ссылается на известный анонимный средневековый трактат "О причинах", представлявший собою выборку из сочинений Прокла. Например (III II 4): "Каждая субстанциальная форма происходит от своей первопричины, каковая есть бог, как написано в книге "О пр ичинах", но не она, будучи предельно простой, определяет различия этих форм, а вторичные причины и та материя, в которую бог нисходит" (там же, 167). Или (III VI 4 - 5): "Нужно сказать, что каждое небесное Разумение, согласно книге "О причинах", ведает и о том, что выше его, и о том, что ниже его. Оно знает бога как свою причину и знает как свое следствие то, что стоит ниже его самого, а так как бог есть всеобщая причина вещей, небесному Интеллекту, которому ведом бог, ведомо и все в нем самом, как это
и подобает высшему сознанию. Таким образом, всякому разумению дано познание человеческой природы, поскольку природа эта предусмотрена божественным разумом; и в особенности дано это познание движущим интеллектам, ибо они являются непосредственной причиной не только человеческой, но и всякой другой природы; что касается человеческой природы, то они знают ее настолько безукоризненно, насколько это возможно, ибо являются для нее правилом и образцом" (там же, 176).
При описании загробного мира у Данте никогда не теряется чувство связи его с земным миром. Для такого подхода очень удобной оказалась анализируемая М.В.Алпатовым "точка зрения путешественника", который сообщает "встречным земные вести", берется передать
от них приветы друзьям и т.д. Причем Данте двигается в пространстве и времени, четко координированных между собой: "Говоря о временной композиции поэмы Данте в пространственных терминах, - отмечает М.В.Алпатов, - можно сказать, что действие развивается н е в глубинном, перспективном пространстве, а как бы в тесных, узких пределах плоского рельефа" (7, 52 53), что сближает его с итальянской живописью Возрождения, которая рельефно выделяет лишь предметы первого плана.
Указывая на сближение картин загробного мира с воспоминаниями о земном, надо вспомнить колесницу из XXIX песни "Чистилища", в которой видят аллегорическое изображение римской церкви. По этому поводу М.В.Алпатов пишет: "Образы Данте - это не отвлеченные к атегории и не субъективные впечатления; это "реальности", которые художник показывает, совлекая с них покров случайности в образах загробного мира и вновь надевая покров телесности своими изумительными гомеровскими сравнениями, влекущими от потустороннег о к земному" (там же, 57).
В заключение всей этой характеристики "Божественной комедии" Данте необходимо сказать, что в более ярком свете нельзя было бы себе и представить литературную иллюстрацию для всей эстетики проторенессанса. Было бы не очень трудно указать все те подчиненны е художественные стили, которые слились в один стиль проторенессанса. Здесь, конечно, на первом плане и огромные, подавляющие своей цельной мощностью черты романского стиля. Здесь часто промелькивает и легкая, почти земная античность. Здесь и изысканный
плоскостной характер изображения, который в византийских иконах как бы завершает свою трехмерность уже в высшем мире. Здесь и готический взлет вверх. Самое же главное - это наряду с довольно резким использованием аллегорического приема потрясающий символ изм, когда изображаемый предмет не указывает на что-нибудь другое, а только на самого же себя, что при иной точке зрения, конечно, может вскрыть при таких обстоятельствах и вполне аллегорическую методологию. Пластическая материальность потрясающим образо м характеризует собою у Данте иной раз максимально духовные сущности. При всей связи Данте со средневековым мировоззрением его художественные образы настолько индивидуальны и неповторимы, настолько единичны и в то же время пронизаны одной и всеобщей идее й, что в конце концов невозможно даже поставить вопрос о том, идеализм ли здесь перед нами или реализм, запредельная духовность или резко ощутимая нашими внешними чувствами картинность, средние ли это века или уже начало Ренессанса, духовная ли это поэзи я или уже чисто светская. Словом, все те особенности неоплатонизма, философии и эстетики XIII в., о которых мы говорили выше, и наглядно ощутимая и резко очерченная, иной раз до боли в глазах и остроты прочих внешних и внутренних ощущений, индивидуальнос ть (которую мы выше как раз и объясняли у Фомы аристотелистской обработкой неоплатонизма) - все это делает "Божественную комедию" выдающимся мировым образцом как раз этого сложного и трудноформулируемого стиля проторенессанса.
Рассмотрев философскую и художественную основу эстетики XIII в., укажем, наконец, и на ее социально-историческую основу.
Социально-историческая основа
Эта социально-историческая основа итальянского общества интересующего нас времени настолько подробно изучена у историков и настолько вошла во все учебники, что мы ограничимся только несколькими фразами. Новостью является здесь появление свободного городс кого производителя, постепенно все более и более противопоставляющего себя феодальной знати, жившей в отдельных укрепленных замках, с традиционной эксплуатацией крепостного крестьянства. Этот новый горожанин работал и в одиночку, и, самое главное, образо вывал целые коммуны, которые стали основой городов нового типа. Средневековые города, как правило, не достигали сколько-нибудь заметного развития и находились в запустении. Новые города отличались более или менее обширными предприятиями ремесленного, тор гового и культурного характера. Вначале все это было пока еще в недрах католической церкви. Но и сама церковь никогда не была простым формальным коллективом, а требовала от каждого верующего вполне самостоятельных мероприятий и в области молитвы, и на пу тях спасения души и соответствующего устроения мирской жизни. Однако эта личная самостоятельность по мере приближения средневековья к его концу росла все больше и больше, так что индивидуализм, сначала делавший для себя все выводы из церковной догмы, в д альнейшем начинал чувствовать себя свободным и независимым от нее. Однако от этой полной светской свободы Италия XIII в. была еще очень далека. Что касается светского искусства, выросшего на почве свободного городского производства, то в Италии оно дало
свои зрелые плоды только в XV в., а весь XIV век все еще был подготовкой. Связанность со средневековой традицией сильно чувствуется и в искусстве, и в эстетике XIII в. в Италии, несмотря на весьма заметные ростки нового, светского мировоззрения.
Таким образом, городская коммунальная культура в Италии XIII в. была замечательным веком зарождения новых европейских форм и в искусстве, и в эстетике. На исторически необходимое здесь смешение передовых и традиционных форм мы достаточно указывали в пред ыдущем изложении.
ПОДГОТОВКА РЕНЕССАНСА В XIV в.
Термин "восходящий Ренессанс" тут не употребляется ни искусствоведами, ни эстетиками вследствие того, что XIV век в Италии не дал ни одного крупного мастера ни в одном искусстве, а некоторого рода оригинальные черты встречаются главным образом в литерату ре, но не в области изобразительных искусств. Тем не менее, поскольку мы уже воспользовались термином "проторенессанс", относя его к XIII в. в Италии, а до настоящего Ренессанса в Италии XV в. оставалось еще целое столетие, мы считали бы необходимым этот XIV в. тоже как-то квалифицировать с точки зрения Ренессанса. И действительно, ближе изучая художественные памятники XIV в. в Италии, включая сюда и литературу, мы наталкиваемся если не прямо на восходящий Ренессанс, то по крайней мере на отдельные куль турные явления, которые своим быстрым ростом и созреванием, несомненно, способствовали в дальнейшем появлению подлинного итальянского Ренессанса.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81
понимание идеи и которая не определяет творчества поэта и современных ему художников (см. там же, 56 - 57). Такое отрицание неоплатонизма у Данте и Джотто не совсем верно. Неоплатонизм господствует здесь целиком. Однако он перегружен той материальной кон кретностью и теми невероятно чувственными образами, которые при всей своей ужасающей или, наоборот, светло-увлекающей форме, таят под собой, по мысли того же В.Н.Лазарева, всемогущую платоническую идеальность.
О влиянии идей Платона на Данте говорит и И.Н.Голенищев-Кутузов. Отмечая знакомство Данте с другими греческими философами, его глубокое почтение к Пифагору, его занятия Стоей и т.д., этот автор указывает, что, "несмотря на частое совпадение дантовских вз глядов с аристотелианскими, его поэтическому мироощущению учение Платона было ближе" (32, 77 - 84; 82). Под воздействием идей Платона, "воспринятых им как непосредственно ("Тимей" и, возможно, "Федр"), так и из книг неоплатоников конца античности и XII в .", возникла "доктрина иерархического строения бытия" (там же, 78, 82). И.Н.Голенищев-Кутузов отмечает общую неоплатоническую направленность творчества Данте, которая "нередко преодолевает аристотелевские построения уже в "Пире", не говоря о более поздни х сочинениях Данте, за исключением, быть может, "Монархии". Уже в "Пире" в философскую систему Данте врывается неоплатоническое учение Дионисия Ареопагита об ангельских иерархиях. И Дантова психология, и его учение о свете отмечены печатью влияния неопла тонистических идей..." (там же, 83).
Специально отношению Данте к Дионисию Ареопагиту посвящена работа Д.Зумбадзе "Дионисий Ареопагит и Данте Алигьери" (54), где как основная проблема выдвигается проблема духовного света.
В резюме работы Д.Зумбадзе мы читаем: "От понимания света в мифологическом осмыслении рождения бога вина и опьянения - Диониса - как божественной непостижимой силы, от понимания божественного мрака библейского Моисея, от платонического сверхидеального св ета, вернее, проходя через эти понимания, Дионисий Ареопагит создает классический мистико-философский образ ослепительного божественного света, который становится решающим образом в поэтическом мышлении Данте Алигьери. Для освещения этой проблемы мы каса емся в основном вопроса о небесной иерархии, образе Беатриче и образе перводвигателя. В переживании великого Итальянца, путь, высоко подымающийся в дионисиевских небесных иерархиях к перводвигательной силе, - путь любви. Но это платоническо-христианское
решение приближения к богу здесь, у Данте, преподносится все-таки не обыкновенным путем: гений любви здесь такая же доля избранных, как гений поэзии, философии, пророчества, религиозного вдохновения. Дантовский путь любви - это путь восприятия божественн ого света. Понятие света как возвышающей силы и света как разрушающей силы, мысль о том, что свет может осветить и возвысить человека и может разрушить его, с удивительной поэтической силой звучит в божественном осмыслении Данте Алигьери. Фактически вся
поэма - это мистерия приобщения к этому ослепительному свету" (там же, 74).
Белый - цвет дневного света. В цветовой символике Данте, которую особо рассматривает В.П.Гайдук, "определение bianco... объединяет сверху ахроматические и полихроматические символы цветового сопровождения поэмы Данте" (29,174). Если для "Ада" характерны
"темные" тона (bruno, cupo, atro, tetro и т.д.), то "путь из Ада в Рай это "переход от темного и мрачного к светлому и сияющему, тогда как в Чистилище происходит смена освещения" (там же, 176). Для трех ступеней у врат Чистилища выделяются символически е цвета: белый - невинность младенца, багровый - грешность земного существа, красный - искупление, кровь которого убеляет, т.е. белый появляется вновь как "гармоническое слияние предыдущих символов" (там же, 179).
Собственно цветовые, хроматические определения появляются в "Рае" и объединены в гармоническую, традиционно трехцветную радугу, а не разбросаны в хаотическом беспорядке. В.П.Гайдук делает заключение, что у Данте "из хаоса, пестроты красок внешнего мира с оздан космос - гармония красок мира внутреннего" (там же, 180). Чтобы достичь такой гармонии, покоя души, надо пройти "три ее состояния: бытие, очищение и обновление, которым и соответствуют три мира: ад, чистилище и рай" (43, 172).
В своем трактате "Пир" Данте развивает целое учение о символе. Приведем это известное место ("Пир", II 1 2 - 12. Здесь и далее перевод А.Г.Габричевского): "Для уразумения же этого надо знать, что писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжение м толковаться в четырех смыслах. Первый называется буквальным, и это тот смысл, который не простирается дальше буквального значения вымышленных слов, - таковы басни поэтов. Второй называется аллегорическим, он таится под покровом этих басен и является ис тиной, скрытой под прекрасной ложью; так, когда Овидий (Met., XI, 1) говорит, что Орфей своей кифарой укрощал зверей и заставлял деревья и камни к нему приближаться, это означает, что мудрый человек мог бы властью своего голоса укрощать и усмирять жесток ие сердца и мог бы подчинять своей воле тех, кто не участвует в жизни науки и искусства; а те, кто не обладает разумной мыслью, подобны камням... Третий смысл называется моральным, и это тот смысл, который читатели должны внимательно отыскивать в писания х на пользу себе и своим ученикам. Такой смысл может быть открыт в Евангелии, например когда рассказывается о том, как Христос взошел на гору, дабы преобразиться, взяв с собою только трех из двенадцати апостолов, что в моральном смысле может быть понято
так: в самых сокровенных делах мы должны иметь лишь немногих свидетелей.
Четвертый смысл называется анагогическим, т.е. сверхсмыслом или духовным объяснением Писания; он остается истинным так же и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе, как это можно видеть в том псалме Пр орока, в котором сказано, что благодаря исходу народа Израиля из Египта Иудея стала святой и свободной (Пс., 113). В самом деле, хотя и очевидно, что это истинно в буквальном смысле, все же не менее истинно и то, что подразумевается в духовном смысле, а
именно что при выходе души из греха в ее власти стать святой и свободной. Объясняя все это, смысл буквальный всегда должен предшествовать остальным, ибо в нем заключены и все другие и без него было бы невозможно и неразумно добиваться понимания иных смыс лов, в особенности же аллегорического. Это невозможно потому, что в каждой вещи, имеющей внутреннее и внешнее, нельзя проникнуть до внутреннего, если предварительно не коснуться внешнего, и, так как [буквальное значение] есть всегда внешнее, невозможно п онять иные значения, в особенности аллегорическое, не обратясь предварительно к буквальному... Буквальное значение всегда служит предметом и материей для других, в особенности для аллегорического. Поэтому невозможно достигнуть познания других значений, м инуя познание буквального" (42, 135 - 136; ср. там же, 387).
Говоря о "писаниях", Данте имеет в виду не только Священное писание (хотя в первую очередь, конечно, именно его), но и всю светскую поэзию. В связи с этим известный современный специалист по Данте пишет: "Разница, которую Данте устанавливает между аллего рией теологов и аллегорией поэтов, та же, что у Фомы Аквинского между четырехсмысленным значением Св. писания и поэтической фиктивной манерой выражать истину. Все же, по мнению Аквината, метафорический смысл поэзии принадлежит литературному плану. Данте
отступает от Фомы, координируя непосредственный смысл аллегории поэтов с буквальным смыслом теологов и равным образом метафорический смысл поэтов с аллегорическим смыслом богословов" (135, 45 - 46).
В соответствии с этим своим учением во II - IV трактатах "Пира" Данте подвергает такому четырехсмысленному толкованию три свои философские канцоны. Всего же, по плану Данте, его "Пир" должен был состоять из 15 трактатов, в которых комментировались бы 14
канцон.
"Пир" философски базируется не только на Аристотеле, что было весьма естественно и неизбежно в те времена, но буквально весь пронизан платоническими и неоплатоническими учениями, по преимуществу в их ареопагитском оформлении. Данте говорит о "субстанциях , отделенных от материи, т.е. Интеллектах; в просторечии же люди называют их Ангелами" (II IV 2) (там же, 140). Здесь он прямо спорит с Аристотелем, отрицавшим существование чистых субстанций, отдельных от материи, и ссылается на "превосходнейшего мужа П латона", который утверждал (II IV 4), что "подобно тому, как небесные Интеллекты являются творцами этих небес, каждый из них сотворил свое небо, так же точно Интеллекты эти порождают и другие вещи и прототипы, каждый из них творя свой вид. Платон называе т их "идеями", иначе говоря, всеобщими формами или универсальными началами".
Данте ссылается на известный анонимный средневековый трактат "О причинах", представлявший собою выборку из сочинений Прокла. Например (III II 4): "Каждая субстанциальная форма происходит от своей первопричины, каковая есть бог, как написано в книге "О пр ичинах", но не она, будучи предельно простой, определяет различия этих форм, а вторичные причины и та материя, в которую бог нисходит" (там же, 167). Или (III VI 4 - 5): "Нужно сказать, что каждое небесное Разумение, согласно книге "О причинах", ведает и о том, что выше его, и о том, что ниже его. Оно знает бога как свою причину и знает как свое следствие то, что стоит ниже его самого, а так как бог есть всеобщая причина вещей, небесному Интеллекту, которому ведом бог, ведомо и все в нем самом, как это
и подобает высшему сознанию. Таким образом, всякому разумению дано познание человеческой природы, поскольку природа эта предусмотрена божественным разумом; и в особенности дано это познание движущим интеллектам, ибо они являются непосредственной причиной не только человеческой, но и всякой другой природы; что касается человеческой природы, то они знают ее настолько безукоризненно, насколько это возможно, ибо являются для нее правилом и образцом" (там же, 176).
При описании загробного мира у Данте никогда не теряется чувство связи его с земным миром. Для такого подхода очень удобной оказалась анализируемая М.В.Алпатовым "точка зрения путешественника", который сообщает "встречным земные вести", берется передать
от них приветы друзьям и т.д. Причем Данте двигается в пространстве и времени, четко координированных между собой: "Говоря о временной композиции поэмы Данте в пространственных терминах, - отмечает М.В.Алпатов, - можно сказать, что действие развивается н е в глубинном, перспективном пространстве, а как бы в тесных, узких пределах плоского рельефа" (7, 52 53), что сближает его с итальянской живописью Возрождения, которая рельефно выделяет лишь предметы первого плана.
Указывая на сближение картин загробного мира с воспоминаниями о земном, надо вспомнить колесницу из XXIX песни "Чистилища", в которой видят аллегорическое изображение римской церкви. По этому поводу М.В.Алпатов пишет: "Образы Данте - это не отвлеченные к атегории и не субъективные впечатления; это "реальности", которые художник показывает, совлекая с них покров случайности в образах загробного мира и вновь надевая покров телесности своими изумительными гомеровскими сравнениями, влекущими от потустороннег о к земному" (там же, 57).
В заключение всей этой характеристики "Божественной комедии" Данте необходимо сказать, что в более ярком свете нельзя было бы себе и представить литературную иллюстрацию для всей эстетики проторенессанса. Было бы не очень трудно указать все те подчиненны е художественные стили, которые слились в один стиль проторенессанса. Здесь, конечно, на первом плане и огромные, подавляющие своей цельной мощностью черты романского стиля. Здесь часто промелькивает и легкая, почти земная античность. Здесь и изысканный
плоскостной характер изображения, который в византийских иконах как бы завершает свою трехмерность уже в высшем мире. Здесь и готический взлет вверх. Самое же главное - это наряду с довольно резким использованием аллегорического приема потрясающий символ изм, когда изображаемый предмет не указывает на что-нибудь другое, а только на самого же себя, что при иной точке зрения, конечно, может вскрыть при таких обстоятельствах и вполне аллегорическую методологию. Пластическая материальность потрясающим образо м характеризует собою у Данте иной раз максимально духовные сущности. При всей связи Данте со средневековым мировоззрением его художественные образы настолько индивидуальны и неповторимы, настолько единичны и в то же время пронизаны одной и всеобщей идее й, что в конце концов невозможно даже поставить вопрос о том, идеализм ли здесь перед нами или реализм, запредельная духовность или резко ощутимая нашими внешними чувствами картинность, средние ли это века или уже начало Ренессанса, духовная ли это поэзи я или уже чисто светская. Словом, все те особенности неоплатонизма, философии и эстетики XIII в., о которых мы говорили выше, и наглядно ощутимая и резко очерченная, иной раз до боли в глазах и остроты прочих внешних и внутренних ощущений, индивидуальнос ть (которую мы выше как раз и объясняли у Фомы аристотелистской обработкой неоплатонизма) - все это делает "Божественную комедию" выдающимся мировым образцом как раз этого сложного и трудноформулируемого стиля проторенессанса.
Рассмотрев философскую и художественную основу эстетики XIII в., укажем, наконец, и на ее социально-историческую основу.
Социально-историческая основа
Эта социально-историческая основа итальянского общества интересующего нас времени настолько подробно изучена у историков и настолько вошла во все учебники, что мы ограничимся только несколькими фразами. Новостью является здесь появление свободного городс кого производителя, постепенно все более и более противопоставляющего себя феодальной знати, жившей в отдельных укрепленных замках, с традиционной эксплуатацией крепостного крестьянства. Этот новый горожанин работал и в одиночку, и, самое главное, образо вывал целые коммуны, которые стали основой городов нового типа. Средневековые города, как правило, не достигали сколько-нибудь заметного развития и находились в запустении. Новые города отличались более или менее обширными предприятиями ремесленного, тор гового и культурного характера. Вначале все это было пока еще в недрах католической церкви. Но и сама церковь никогда не была простым формальным коллективом, а требовала от каждого верующего вполне самостоятельных мероприятий и в области молитвы, и на пу тях спасения души и соответствующего устроения мирской жизни. Однако эта личная самостоятельность по мере приближения средневековья к его концу росла все больше и больше, так что индивидуализм, сначала делавший для себя все выводы из церковной догмы, в д альнейшем начинал чувствовать себя свободным и независимым от нее. Однако от этой полной светской свободы Италия XIII в. была еще очень далека. Что касается светского искусства, выросшего на почве свободного городского производства, то в Италии оно дало
свои зрелые плоды только в XV в., а весь XIV век все еще был подготовкой. Связанность со средневековой традицией сильно чувствуется и в искусстве, и в эстетике XIII в. в Италии, несмотря на весьма заметные ростки нового, светского мировоззрения.
Таким образом, городская коммунальная культура в Италии XIII в. была замечательным веком зарождения новых европейских форм и в искусстве, и в эстетике. На исторически необходимое здесь смешение передовых и традиционных форм мы достаточно указывали в пред ыдущем изложении.
ПОДГОТОВКА РЕНЕССАНСА В XIV в.
Термин "восходящий Ренессанс" тут не употребляется ни искусствоведами, ни эстетиками вследствие того, что XIV век в Италии не дал ни одного крупного мастера ни в одном искусстве, а некоторого рода оригинальные черты встречаются главным образом в литерату ре, но не в области изобразительных искусств. Тем не менее, поскольку мы уже воспользовались термином "проторенессанс", относя его к XIII в. в Италии, а до настоящего Ренессанса в Италии XV в. оставалось еще целое столетие, мы считали бы необходимым этот XIV в. тоже как-то квалифицировать с точки зрения Ренессанса. И действительно, ближе изучая художественные памятники XIV в. в Италии, включая сюда и литературу, мы наталкиваемся если не прямо на восходящий Ренессанс, то по крайней мере на отдельные куль турные явления, которые своим быстрым ростом и созреванием, несомненно, способствовали в дальнейшем появлению подлинного итальянского Ренессанса.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81