Следует принять и использовать в работе все его рекоменда-ции.
Выскажу только одно соображение. Если у вас в режиссерском сцена-рии была запланирована какая-то сцена, то в отснятом материале вы должны найти отражение своих режиссерских взглядов на проблему, характер героя или его поведение - то, ради чего она снималась. В этой же сцене должны быть заложены некие драматические начала, конфликтность, предпосылки кон-траста для контрапункта к какой-то другой сцене. И эти начала уже в черновом монтаже (этой сцены) непременно проявятся Когда каждая сцена смонти-рована под углом зрения будущего драматургического решения, хранящегося в режиссерском воображении, то дальше работать намного проще.
Но, допустим, черновой вариант вас разочаровал. С тяжелым чувством поражения вы ушли с просмотра. Вместе с чувствами вы должны унести и свои записи комментариев увиденного. Целесообразней их записать на диктофон и не отчаиваться. У вас есть бумажная модель фильма с карточками "пасьянса" Дома, не тратя деньги на использование дорогой аппаратуры для просмотра, вы можете создать совсем новый фильм. Надо только понять, пользуясь сове-тами американского режиссера, причины неудачи.
Как только вы начнете перекладывать на обычном столе карточки с на-званиями сцен, заключающими в себе драматические коллизии, вы тут же пре-вращаетесь в драматурга. Впрочем, режиссер - всегда и драматург, только он имеет дело не с печатным словом, а с пластическими, звуковыми и звукозрительными образами, запечатленными на пленке в кадрах. Свобода конструи-рования фильма и его сюжета на карточках для вас не ограничена. Творите! Такая работа дополнительных денег не потребует, а сэкономить позволит дос-таточно много
Создатель документального фильма как драматург
Рассмотрение предыдущей темы похоже на традиционный драматур-гический анализ, потому что таковым и является. Подобно драматургу, ко-торый первый раз смотрит свою пьесу, вы пытаетесь найти недостатки и слабые места с помощью своего драматургического инстинкта. Это трудно, потому что не существует никак объективных критериев. Единственное, что можно делать, это инстинктивно, на ощупь, раскапывать драматургиче-ский выход для своего материала. Если вы позвали зрителей, мнение и вкусы которых вы уважаете, вероятно, обнаружится что-то общее в их ре-акции.
Откуда берется драматургический инстинкт? Похоже, что это чело-веческая константа, которая кроется в нашем коллективном бессознательном, человеческое стремление, существующее с древних времен. Мы ис-пытываем непреодолимое желание рассказывать истории и жаждем слу-шать их. Вспомните множество существующих вариантов легенд о короле Артуре. Они восходят к временам средневековья и, тем не менее, до сих пор переделываются и обновляются, по-прежнему доставляя удовольствие, хотя существуют уже тысячу лет!
Документальное кино, вероятно, является продолжением устной тра-диции; это история, которую кто-то лично пережил и рассказал другим. Чтобы иметь успех, она должна быть связана с эмоциональной и внутрен-ней жизнью современной аудитории. Вас как создателя фильмов должно заботить не просто самовыражение, которое слишком часто оказывается самовлюбленной демонстрацией собственного сознания или чувств, но также занимательность фильма для других и, следовательно, полезность его для общества.
Как сделать видимое существенным
В главе 5 книги "Литература и кино" Ричардсон формулирует самую суть различия тех проблем, с которыми сталкиваются создатели фильмов, с одной стороны, и писатели, с другой: "Перед литературой часто встает проблема, как сделать существенное так или иначе видимым, кинемато-графу же часто приходится стараться сделать видимое существенным".
Как уже было сказано, трудно заставить зрителей взглянуть глубже того, что буквально и материально было снято. Например, сцену , как мать готовит обед для своих детей, можно воспринять просто как таковую. "Ну, и что же?" спросите вы. Матери все время готовят обед своим детям. Но тут есть нюансы: один ребенок никак не может решить, чего же он хочет. Мать пытается подавить свое раздражение. Если получше взглянуть, то видно, что ребенок пытается управлять ситуацией. Еда и обед стали для них театром боевых действий, фронтом, где происходит отстаивание прав. Моральное право матери проявляется в обращенных к дочери словах, что она должна хорошо кушать, чтобы быть здоровой, ребенок же отстаивает свои права распоряжаться собственным телом, проявляя доводящее до бе-лого каления упрямство.
Здесь (и такое очень часто случается в кино) встает проблема, как показать, что обед - это не просто еда, а поле боя. Если сначала мы увидим ребенка и мать в какой-то другой, более явной ситуации отстаивания прав, тогда, вероятно, сцена обеда будет воспринята правильно. Конечно, могут быть и другие способы направить внимание в нужное русло. Но без соот-ветствующего структурного оформления значимость и широкий смысл та-кой сцены легко могут остаться незамеченными Разумеется, все то, что видите вы, создатель фильма, не обязательно будет замечено даже самыми восприимчивыми зрителями, впервые смотрящими фильм, потому что у них нет вашего мировоззрения, вашего знания того, что стоит за этими сценами, и вашего многократного обращения к ситуации, ведущего к бо-лее глубокому ее пониманию. Какой бы сложный путь вы ни прошли, вам надо сделать так, чтобы зрители пришли к тому же самому, но за 30 минут, а не за 30 недель.
Когда рассеялся туман, что же дальше?
После просмотра первого монтажного варианта начинают вставать действительно существенные вопросы. Вы можете увидеть, что сбылись ваши худшие опасения. В фильме минимум три развязки, две - ошибочные и одна планировавшаяся. Ваш любимый персонаж не производит совер-шенно никакого впечатления на фоне других, выглядящих непосредствен-нее и живее. Вы вынуждены признать, что в сцене в танцевальном зале, в съемку которой вы вложили столько сил, есть только одна минута действи-тельно хорошего материала, или что женщина, у которой брали малозначительное интервью, говорит, оказывается, нечто чрезвычайно интересное и затмевает "важное" действующее лицо.
Первый монтажный вариант - это отбор лучшего материала и стар-товая площадка для создания более компактного и сложного фильма. Как зрелище он удручающе плох, потому что очень длинный и сырой, однако именно из-за своей безыскусственности он может быть впечатляющим и увлекательным.
На последующих этапах не пытайтесь исправить все сразу одним ма-хом. Подождите несколько дней и все обдумайте. Затем займитесь только самым насущным. Откажитесь от удовольствия доводить до совершенства мелкие детали, иначе за деревьями вы не увидите леса,
Рабигер как опытный и мудрый педагог общается со своим читателем, оберегая его самолюбие. Но все, что он рассказывает, должно быть известно режиссеру до того, как он возьмется за съемку фильма. Режиссура уникаль-ная, весьма своеобразная и чрезвычайно сложная профессия, требующая глу-бокого специального образования.
Монтаж: процесс усовершенствования
Проблема достижения плавности
После того, как вы два-три раза просмотрите первый вариант монти-руемого фильма, вам все больше будет бросаться в глаза, что он состоит из наваленных глыб материала, между которыми ужасающим образом отсут-ствуют плавные переходы. Сначала может идти какой-нибудь иллюстра-тивный материал, затем несколько частей с интервью, потом смонтирован-ные кадры, затем кусок чего-то еще и так далее. Сцены идут, как вереница платформ на параде, каждая совершенно отдельно от других. Как же достичь той непринужденной плавности, которая видна в фильмах, снятых другими? Вернемся к вопросу о том, как устроено человеческое воспри-ятие.
Как монтаж подражает восприятию
Рассмотрим часто экранизируемую ситуацию, когда беседуют два человека. Когда такую сцену разыгрывают неопытные актеры, при разго-воре они неизменно смотрят друг другу в глаза. Это стереотипное пред-ставление о том, как люди разговаривают, но действительность тоньше и интереснее. Понаблюдайте за собой во время обычной беседы, и вы увиди-те, что вы с вашим собеседником лишь мимолетно входите в зрительный контакт. Продолжительно смотрят друг другу в глаза лишь в особые мо-менты.
При любом взаимодействии - знаем мы это или нет - мы либо воздействуем на другого человека, либо подвергаемся воздействию. В особо важные моменты в обоих вариантах мы бросаем взгляд на лицо собеседни-ка, чтобы понять, что он имеет в виду, или же оценить, какой эффект во-зымели наши слова. В остальное время наш взгляд может быть устремлен на какой-нибудь объект или просто блуждать. Когда внутри нас вдруг что-то происходит, в особые моменты взгляд невольно устремляется на собе-седника. Понимание того, как это происходит, оказывает большую помощь в принятии решений при съемке и монтаже.
Теперь понаблюдайте за двумя беседующими людьми и определите, что заставляет вас переводить взгляд с одного на другого. Обратите вни-мание, как часто то, куда вы переводите взгляд, определяется тем, куда устремляют взгляд они. Их взгляды в ту или иную сторону служат важным сигналом для вашего сознания. Наблюдая за всем этим, вы осознаете не только периодическое изменение направленности их взглядов и причины этого (повороты в развитии самой беседы), но также и то, что в разные мо-менты ваши глаза сами решают, куда смотреть. Значительную часть времени ваше внимание переключается туда или сюда в зависимости от действий и реакций беседующих и оттого, куда они переводят взгляд. Обратите внимание, что часто посреди фразы вы отводите взгляд от гово-рящего, чтобы посмотреть, какое впечатление она производит на слушаю-щего. Инстинктивно, руководствуясь своим жизненным опытом, в такой ситуации мы, образно говоря, "осуществляем монтаж", руководствуясь желанием получше вникнуть в суть дела и пытаясь извлечь из беседы мак-симум подтекста. Это упражнение объясняет, как и почему делается мон-таж.
Направление взгляда и изучение происходящего
В приведенном выше примере в фильме должны были бы чередо-ваться три разные точки зрения: двух участников беседы и наблюдателя. Точка зрения наблюдателя находится вне ограниченного сознания двух со-беседников, он склонен смотреть на них более беспристрастно, с высоты автора. Поэтому в зависимости от того, какое решение было принято при монтаже, зрители могут отождествлять себя с каким-то одним из персона-жей или же с более отстраненной точкой зрения невидимого наблюдателя, который фактически является в фильме рассказчиком. Пока, например, го-ворит персонаж А, наблюдатель (чьими глазами и через призму восприятия которого мы смотрим) может смотреть или на А, или на В, пытаясь понять, что думает А о В или наоборот. Или же фильм может дать возможность зрителю долго смотреть на них обоих.
Эта возможность смены точек зрения позволяет режиссеру не только выбирать географически предпочтительные точки зрения, но также в каж-дый данный момент видеть (и, тем самым, ощущать) то же, что и наблюдатель. Этот исследовательский, аналитический взгляд, конечно же, имеет прототипом процесс бессознательного вникания в какое-нибудь событие. Таким образом, киносъемка подражает стремлению понять суть дела, лежащему в основе наблюдения человека за чем-либо и напрвляющему его взгляд.
В письменном изложении все это может покачаться сложным. В ос-нове фильма и действия человеческого сознания могут лежать сходные сложные правила, но лучшим учителем всегда будет ваше собственное сознание: что вы видите, слышите, что воздействует на ваши чувства и ка-кие мысли это у вас вызывает. Все люди более или менее похожи (иначе не могло бы быть кино), и существует много невербальных знаков - жесты, взгляды, голосовые модуляции и специфические действия - которым мы все придаем одинаковое значение. Огромная польза от документального кино заключается в том, что оно отлично учит всему этому.
Здесь М Рабигер разъясняет читателю азы режиссерской профессии, простейшие принципы монтажной съемки, которыми должен овладеть каждый, кто собрался снимать фильм, но задолго до самих съемок.
Принципов съемки, вытекающих из психофизиологии и психологии чело-века, гораздо больше, чем приведено Рабигером. Ведь и драматургия, и опе-раторское искусство, и звукорежиссура зиждутся на соответствии "механиз-мам" работы человеческой психики Использование этих принципов и состав-ляет основу профессии режиссера
Монтаж и ритмические структуры:
аналогия - музыка
Полезную аналогию беседе двоих людей можно найти в музыке. Есть две разных, но взаимосвязанных ритмических структуры. Во-первых, рит-мическая структура их голосов речь, в которой есть приливы и отливы, которая течет быстрее и медленнее, прекращается, возобновляется, посте-пенно затихает и т. д. На нее опирается, часто руководствуясь речевыми ритмами, визуальный темп, являющийся результатом взаимодействия мон-тажа, композиции изображения и движения камеры. Эти две линии, зри-тельная и звуковая, идут независимо, но они ритмически взаимосвязаны как музыка и движение в танце.
Когда вы слышите говорящего и видите его лицо в момент речи, зву-ковое и зрительное восприятие объединены, образуя гармоническое един-ство. Однако можно нарушить неизменность параллельного видения и слышания одного и того же, отделив изображение и звук и используя их самостоятельно.
Приведу пример. Мы собираемся монтировать сцену, где человек го-ворит о безработице на фоне мрачного городского пейзажа. Сначала в кад-ре говорящий, а затем, пока он еще говорит, мы показываем городской пейзаж, чтобы окончание его речи звучало на фоне вида города. Получает-ся такой эффект: пока наш персонаж рассказывал нам о безработице, мы смотрели в окно и видели все эти простирающиеся внизу дома, пустые ав-тостоянки и холодные трубы закрытых фабрик. Фильм подражает инстинк-тивно брошенному в окно взгляду сидящего там и слушающего человека; изображение служит эффектным фоном для слов говорящего и дает волю нашему воображению при размышлении о бедственности положения, о том, каково жить в одном из этих домов.
Оттенение того, что мы слышим, другим изображением. Этот прием можно использовать по-разному. Его цель, в первом варианте, - просто проиллюстрировать реальность того, о чем словами можно только расска-зать. Текст, где работник пекарни говорит об изнуряющей работе, можно смонтировать со снятыми сквозь мерцающий жар кадрами, на которых рабочие хлебозавода движутся, словно зомби, выполняя свою монотонную работу.
Другой вариант - показать несоответствия. Например, мы слышим, как учитель рассказывает о передовых и притягательных принципах обуче-ния, но видим того же человека, монотонно читающего лекцию, подав-ляющего дискуссию, и его тонущих в море ненужных фактов зевающих студентов. Этот контраст, говоря музыкальным языком, представляет со-бой диссонанс, и зритель остро ощущает необходимость его разрешения. Сравнивая взгляды человека с его поступками, зритель разрешает противо-речия, делает выводы.
Практическое использование оттенения: объединение
материала в единое целое
После того как найдена разумная последовательность подачи мате-риала, вы захотите соединить звук и изображение таким образом, чтобы эффективно воспользоваться методом оттенения. На практике, как уже бы-ло сказано, это означает соединение звука одних из сцен с изображением из других. Чтобы развить предыдущий пример, в котором учитель с пре-восходной теорией преподавания, как выясняется, плохо воплощает ее в жизнь, на экране это можно показать, отсняв два материала: во-первых, ин-тервью соответствующего содержания и, во-вторых, занудствующего на занятии учителя.
При монтаже мы даем эти материалы параллельно. Простой, черно-вой монтаж в данном случае чередовал бы отрывки. Отрывок с интервью, где человек начинает объяснять свои идеи, затем фрагмент преподавания, потом еще кусок объяснений, потом кусок преподавания и так далее, пока мысль не будет донесена до зрителя. Это обычный, хотя и тяжеловесный способ достичь желаемой цели путем монтажа. После непродолжительного чередования отрывков мысль и средства ее выражения становятся предсказуемыми. Я называю это вагонным монтажом, потому что куски идут один за другим, как вагоны по железной дороге.
Вместо того чтобы чередовать два типа материала, лучше объеди-нить их. Начните с показа учителя, объясняющего свои принципы препо-давания, а затем вмонтируйте сцену занятия, приглушив звуки занятия и наложив поверх них продолжающееся объяснение учителя (это называется наложением звука). Когда голос учителя закончил произносить какую-то фразу, мы даем звук сцены занятия с нормальной громкостью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Выскажу только одно соображение. Если у вас в режиссерском сцена-рии была запланирована какая-то сцена, то в отснятом материале вы должны найти отражение своих режиссерских взглядов на проблему, характер героя или его поведение - то, ради чего она снималась. В этой же сцене должны быть заложены некие драматические начала, конфликтность, предпосылки кон-траста для контрапункта к какой-то другой сцене. И эти начала уже в черновом монтаже (этой сцены) непременно проявятся Когда каждая сцена смонти-рована под углом зрения будущего драматургического решения, хранящегося в режиссерском воображении, то дальше работать намного проще.
Но, допустим, черновой вариант вас разочаровал. С тяжелым чувством поражения вы ушли с просмотра. Вместе с чувствами вы должны унести и свои записи комментариев увиденного. Целесообразней их записать на диктофон и не отчаиваться. У вас есть бумажная модель фильма с карточками "пасьянса" Дома, не тратя деньги на использование дорогой аппаратуры для просмотра, вы можете создать совсем новый фильм. Надо только понять, пользуясь сове-тами американского режиссера, причины неудачи.
Как только вы начнете перекладывать на обычном столе карточки с на-званиями сцен, заключающими в себе драматические коллизии, вы тут же пре-вращаетесь в драматурга. Впрочем, режиссер - всегда и драматург, только он имеет дело не с печатным словом, а с пластическими, звуковыми и звукозрительными образами, запечатленными на пленке в кадрах. Свобода конструи-рования фильма и его сюжета на карточках для вас не ограничена. Творите! Такая работа дополнительных денег не потребует, а сэкономить позволит дос-таточно много
Создатель документального фильма как драматург
Рассмотрение предыдущей темы похоже на традиционный драматур-гический анализ, потому что таковым и является. Подобно драматургу, ко-торый первый раз смотрит свою пьесу, вы пытаетесь найти недостатки и слабые места с помощью своего драматургического инстинкта. Это трудно, потому что не существует никак объективных критериев. Единственное, что можно делать, это инстинктивно, на ощупь, раскапывать драматургиче-ский выход для своего материала. Если вы позвали зрителей, мнение и вкусы которых вы уважаете, вероятно, обнаружится что-то общее в их ре-акции.
Откуда берется драматургический инстинкт? Похоже, что это чело-веческая константа, которая кроется в нашем коллективном бессознательном, человеческое стремление, существующее с древних времен. Мы ис-пытываем непреодолимое желание рассказывать истории и жаждем слу-шать их. Вспомните множество существующих вариантов легенд о короле Артуре. Они восходят к временам средневековья и, тем не менее, до сих пор переделываются и обновляются, по-прежнему доставляя удовольствие, хотя существуют уже тысячу лет!
Документальное кино, вероятно, является продолжением устной тра-диции; это история, которую кто-то лично пережил и рассказал другим. Чтобы иметь успех, она должна быть связана с эмоциональной и внутрен-ней жизнью современной аудитории. Вас как создателя фильмов должно заботить не просто самовыражение, которое слишком часто оказывается самовлюбленной демонстрацией собственного сознания или чувств, но также занимательность фильма для других и, следовательно, полезность его для общества.
Как сделать видимое существенным
В главе 5 книги "Литература и кино" Ричардсон формулирует самую суть различия тех проблем, с которыми сталкиваются создатели фильмов, с одной стороны, и писатели, с другой: "Перед литературой часто встает проблема, как сделать существенное так или иначе видимым, кинемато-графу же часто приходится стараться сделать видимое существенным".
Как уже было сказано, трудно заставить зрителей взглянуть глубже того, что буквально и материально было снято. Например, сцену , как мать готовит обед для своих детей, можно воспринять просто как таковую. "Ну, и что же?" спросите вы. Матери все время готовят обед своим детям. Но тут есть нюансы: один ребенок никак не может решить, чего же он хочет. Мать пытается подавить свое раздражение. Если получше взглянуть, то видно, что ребенок пытается управлять ситуацией. Еда и обед стали для них театром боевых действий, фронтом, где происходит отстаивание прав. Моральное право матери проявляется в обращенных к дочери словах, что она должна хорошо кушать, чтобы быть здоровой, ребенок же отстаивает свои права распоряжаться собственным телом, проявляя доводящее до бе-лого каления упрямство.
Здесь (и такое очень часто случается в кино) встает проблема, как показать, что обед - это не просто еда, а поле боя. Если сначала мы увидим ребенка и мать в какой-то другой, более явной ситуации отстаивания прав, тогда, вероятно, сцена обеда будет воспринята правильно. Конечно, могут быть и другие способы направить внимание в нужное русло. Но без соот-ветствующего структурного оформления значимость и широкий смысл та-кой сцены легко могут остаться незамеченными Разумеется, все то, что видите вы, создатель фильма, не обязательно будет замечено даже самыми восприимчивыми зрителями, впервые смотрящими фильм, потому что у них нет вашего мировоззрения, вашего знания того, что стоит за этими сценами, и вашего многократного обращения к ситуации, ведущего к бо-лее глубокому ее пониманию. Какой бы сложный путь вы ни прошли, вам надо сделать так, чтобы зрители пришли к тому же самому, но за 30 минут, а не за 30 недель.
Когда рассеялся туман, что же дальше?
После просмотра первого монтажного варианта начинают вставать действительно существенные вопросы. Вы можете увидеть, что сбылись ваши худшие опасения. В фильме минимум три развязки, две - ошибочные и одна планировавшаяся. Ваш любимый персонаж не производит совер-шенно никакого впечатления на фоне других, выглядящих непосредствен-нее и живее. Вы вынуждены признать, что в сцене в танцевальном зале, в съемку которой вы вложили столько сил, есть только одна минута действи-тельно хорошего материала, или что женщина, у которой брали малозначительное интервью, говорит, оказывается, нечто чрезвычайно интересное и затмевает "важное" действующее лицо.
Первый монтажный вариант - это отбор лучшего материала и стар-товая площадка для создания более компактного и сложного фильма. Как зрелище он удручающе плох, потому что очень длинный и сырой, однако именно из-за своей безыскусственности он может быть впечатляющим и увлекательным.
На последующих этапах не пытайтесь исправить все сразу одним ма-хом. Подождите несколько дней и все обдумайте. Затем займитесь только самым насущным. Откажитесь от удовольствия доводить до совершенства мелкие детали, иначе за деревьями вы не увидите леса,
Рабигер как опытный и мудрый педагог общается со своим читателем, оберегая его самолюбие. Но все, что он рассказывает, должно быть известно режиссеру до того, как он возьмется за съемку фильма. Режиссура уникаль-ная, весьма своеобразная и чрезвычайно сложная профессия, требующая глу-бокого специального образования.
Монтаж: процесс усовершенствования
Проблема достижения плавности
После того, как вы два-три раза просмотрите первый вариант монти-руемого фильма, вам все больше будет бросаться в глаза, что он состоит из наваленных глыб материала, между которыми ужасающим образом отсут-ствуют плавные переходы. Сначала может идти какой-нибудь иллюстра-тивный материал, затем несколько частей с интервью, потом смонтирован-ные кадры, затем кусок чего-то еще и так далее. Сцены идут, как вереница платформ на параде, каждая совершенно отдельно от других. Как же достичь той непринужденной плавности, которая видна в фильмах, снятых другими? Вернемся к вопросу о том, как устроено человеческое воспри-ятие.
Как монтаж подражает восприятию
Рассмотрим часто экранизируемую ситуацию, когда беседуют два человека. Когда такую сцену разыгрывают неопытные актеры, при разго-воре они неизменно смотрят друг другу в глаза. Это стереотипное пред-ставление о том, как люди разговаривают, но действительность тоньше и интереснее. Понаблюдайте за собой во время обычной беседы, и вы увиди-те, что вы с вашим собеседником лишь мимолетно входите в зрительный контакт. Продолжительно смотрят друг другу в глаза лишь в особые мо-менты.
При любом взаимодействии - знаем мы это или нет - мы либо воздействуем на другого человека, либо подвергаемся воздействию. В особо важные моменты в обоих вариантах мы бросаем взгляд на лицо собеседни-ка, чтобы понять, что он имеет в виду, или же оценить, какой эффект во-зымели наши слова. В остальное время наш взгляд может быть устремлен на какой-нибудь объект или просто блуждать. Когда внутри нас вдруг что-то происходит, в особые моменты взгляд невольно устремляется на собе-седника. Понимание того, как это происходит, оказывает большую помощь в принятии решений при съемке и монтаже.
Теперь понаблюдайте за двумя беседующими людьми и определите, что заставляет вас переводить взгляд с одного на другого. Обратите вни-мание, как часто то, куда вы переводите взгляд, определяется тем, куда устремляют взгляд они. Их взгляды в ту или иную сторону служат важным сигналом для вашего сознания. Наблюдая за всем этим, вы осознаете не только периодическое изменение направленности их взглядов и причины этого (повороты в развитии самой беседы), но также и то, что в разные мо-менты ваши глаза сами решают, куда смотреть. Значительную часть времени ваше внимание переключается туда или сюда в зависимости от действий и реакций беседующих и оттого, куда они переводят взгляд. Обратите внимание, что часто посреди фразы вы отводите взгляд от гово-рящего, чтобы посмотреть, какое впечатление она производит на слушаю-щего. Инстинктивно, руководствуясь своим жизненным опытом, в такой ситуации мы, образно говоря, "осуществляем монтаж", руководствуясь желанием получше вникнуть в суть дела и пытаясь извлечь из беседы мак-симум подтекста. Это упражнение объясняет, как и почему делается мон-таж.
Направление взгляда и изучение происходящего
В приведенном выше примере в фильме должны были бы чередо-ваться три разные точки зрения: двух участников беседы и наблюдателя. Точка зрения наблюдателя находится вне ограниченного сознания двух со-беседников, он склонен смотреть на них более беспристрастно, с высоты автора. Поэтому в зависимости от того, какое решение было принято при монтаже, зрители могут отождествлять себя с каким-то одним из персона-жей или же с более отстраненной точкой зрения невидимого наблюдателя, который фактически является в фильме рассказчиком. Пока, например, го-ворит персонаж А, наблюдатель (чьими глазами и через призму восприятия которого мы смотрим) может смотреть или на А, или на В, пытаясь понять, что думает А о В или наоборот. Или же фильм может дать возможность зрителю долго смотреть на них обоих.
Эта возможность смены точек зрения позволяет режиссеру не только выбирать географически предпочтительные точки зрения, но также в каж-дый данный момент видеть (и, тем самым, ощущать) то же, что и наблюдатель. Этот исследовательский, аналитический взгляд, конечно же, имеет прототипом процесс бессознательного вникания в какое-нибудь событие. Таким образом, киносъемка подражает стремлению понять суть дела, лежащему в основе наблюдения человека за чем-либо и напрвляющему его взгляд.
В письменном изложении все это может покачаться сложным. В ос-нове фильма и действия человеческого сознания могут лежать сходные сложные правила, но лучшим учителем всегда будет ваше собственное сознание: что вы видите, слышите, что воздействует на ваши чувства и ка-кие мысли это у вас вызывает. Все люди более или менее похожи (иначе не могло бы быть кино), и существует много невербальных знаков - жесты, взгляды, голосовые модуляции и специфические действия - которым мы все придаем одинаковое значение. Огромная польза от документального кино заключается в том, что оно отлично учит всему этому.
Здесь М Рабигер разъясняет читателю азы режиссерской профессии, простейшие принципы монтажной съемки, которыми должен овладеть каждый, кто собрался снимать фильм, но задолго до самих съемок.
Принципов съемки, вытекающих из психофизиологии и психологии чело-века, гораздо больше, чем приведено Рабигером. Ведь и драматургия, и опе-раторское искусство, и звукорежиссура зиждутся на соответствии "механиз-мам" работы человеческой психики Использование этих принципов и состав-ляет основу профессии режиссера
Монтаж и ритмические структуры:
аналогия - музыка
Полезную аналогию беседе двоих людей можно найти в музыке. Есть две разных, но взаимосвязанных ритмических структуры. Во-первых, рит-мическая структура их голосов речь, в которой есть приливы и отливы, которая течет быстрее и медленнее, прекращается, возобновляется, посте-пенно затихает и т. д. На нее опирается, часто руководствуясь речевыми ритмами, визуальный темп, являющийся результатом взаимодействия мон-тажа, композиции изображения и движения камеры. Эти две линии, зри-тельная и звуковая, идут независимо, но они ритмически взаимосвязаны как музыка и движение в танце.
Когда вы слышите говорящего и видите его лицо в момент речи, зву-ковое и зрительное восприятие объединены, образуя гармоническое един-ство. Однако можно нарушить неизменность параллельного видения и слышания одного и того же, отделив изображение и звук и используя их самостоятельно.
Приведу пример. Мы собираемся монтировать сцену, где человек го-ворит о безработице на фоне мрачного городского пейзажа. Сначала в кад-ре говорящий, а затем, пока он еще говорит, мы показываем городской пейзаж, чтобы окончание его речи звучало на фоне вида города. Получает-ся такой эффект: пока наш персонаж рассказывал нам о безработице, мы смотрели в окно и видели все эти простирающиеся внизу дома, пустые ав-тостоянки и холодные трубы закрытых фабрик. Фильм подражает инстинк-тивно брошенному в окно взгляду сидящего там и слушающего человека; изображение служит эффектным фоном для слов говорящего и дает волю нашему воображению при размышлении о бедственности положения, о том, каково жить в одном из этих домов.
Оттенение того, что мы слышим, другим изображением. Этот прием можно использовать по-разному. Его цель, в первом варианте, - просто проиллюстрировать реальность того, о чем словами можно только расска-зать. Текст, где работник пекарни говорит об изнуряющей работе, можно смонтировать со снятыми сквозь мерцающий жар кадрами, на которых рабочие хлебозавода движутся, словно зомби, выполняя свою монотонную работу.
Другой вариант - показать несоответствия. Например, мы слышим, как учитель рассказывает о передовых и притягательных принципах обуче-ния, но видим того же человека, монотонно читающего лекцию, подав-ляющего дискуссию, и его тонущих в море ненужных фактов зевающих студентов. Этот контраст, говоря музыкальным языком, представляет со-бой диссонанс, и зритель остро ощущает необходимость его разрешения. Сравнивая взгляды человека с его поступками, зритель разрешает противо-речия, делает выводы.
Практическое использование оттенения: объединение
материала в единое целое
После того как найдена разумная последовательность подачи мате-риала, вы захотите соединить звук и изображение таким образом, чтобы эффективно воспользоваться методом оттенения. На практике, как уже бы-ло сказано, это означает соединение звука одних из сцен с изображением из других. Чтобы развить предыдущий пример, в котором учитель с пре-восходной теорией преподавания, как выясняется, плохо воплощает ее в жизнь, на экране это можно показать, отсняв два материала: во-первых, ин-тервью соответствующего содержания и, во-вторых, занудствующего на занятии учителя.
При монтаже мы даем эти материалы параллельно. Простой, черно-вой монтаж в данном случае чередовал бы отрывки. Отрывок с интервью, где человек начинает объяснять свои идеи, затем фрагмент преподавания, потом еще кусок объяснений, потом кусок преподавания и так далее, пока мысль не будет донесена до зрителя. Это обычный, хотя и тяжеловесный способ достичь желаемой цели путем монтажа. После непродолжительного чередования отрывков мысль и средства ее выражения становятся предсказуемыми. Я называю это вагонным монтажом, потому что куски идут один за другим, как вагоны по железной дороге.
Вместо того чтобы чередовать два типа материала, лучше объеди-нить их. Начните с показа учителя, объясняющего свои принципы препо-давания, а затем вмонтируйте сцену занятия, приглушив звуки занятия и наложив поверх них продолжающееся объяснение учителя (это называется наложением звука). Когда голос учителя закончил произносить какую-то фразу, мы даем звук сцены занятия с нормальной громкостью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12