Если не удалось напечатать блок на одной странице, положите страницы одну рядом с другой, чтобы их не надо было перелистывать.
Выбор диктора и запись закадрового текста
Не только написание хорошего текста, но и поиск подходящего диктора - искусство. Даже профессиональные актеры редко могут прочитать дикторский текст так, чтобы не создавалось впечатление, что все заранее подготовлено. Дело в том, что устная речь и чтение вслух - это совершенно разные вещи. Когда с кем-то разговариваешь, ум занят подбором слов, которые лучше всего донесут идею до собеседника, а при чтении написанного текста вы превращаетесь в слушателя своего собственного голоса. Диктору, озвучивающему документальный фильм, читать по бумажке еще труднее, чем подготовленному актеру, даже когда на бумаге его собственные слова или мысли.
Поскольку выбор диктора - это выбор голоса фильма, многие голоса вы отвергнете из-за одних только ассоциаций, которые они могут вызывать. Было принято, чтобы текст читал низкий внушительный мужской голос, но в наши дни это признак или коммерческой направленности, или сильной примеси сомнительной назидательности. По самым разным причинам большинство голосов, которые можно было бы использовать, просто не подойдут. Вы захотите прослушать другие голоса. Как и в любой ситуации выбора, надо записать несколько голосов, даже если вам кажется, что найден идеальный вариант.
Пробы голосов
Чтобы выяснить способности претендентов, дайте каждому из них прочитать что-нибудь показательное. Затем попросите прочитать тот же текст по-другому, чтобы увидеть, насколько диктор в состоянии следовать указаниям режиссера. Один успешно справляется с новой трактовкой, но ему не удается сохранить то, что вы сочли удачным в предыдущем прочтении. Другой может очень стремиться угодить, будет выполнять ваши указания, но ему не хватит широкого видения фильма. Это часто случается с актерами, весь опыт которых был связан с телерекламой.
После того, как вы сделали пробные записи, поблагодарите каждого и договоритесь о дате, не позднее которой вы с ним можете связаться. Даже если вы считаете, что кто-то очень подходит, не говорите этого твердо, пока внимательно не прослушаете остальных. Прослушивание записи голоса в отсутствие самого человека часто производит меньшее или просто другое впечатление.
Окончательное решение не должно зависеть от ваших личных пристрастий или чувства признательности по отношению к кому-то из участвовавших в пробах, оно должно приниматься исключительно на основании того, какой голос лучше всего подходит для чтения закадрового текста. Покажите выбранному вами диктору фильм и обсудите его содержание.
Запись закадрового текста и указания диктору. Постарайтесь делать запись профессионально, то есть с показом фильма, чтобы диктор мог учитывать при чтении ритм и интонации других звучащих в фильме голосов. Диктору не надо видеть изображение (это дело монтажера и режиссера), ему не должна быть слышна регулировка баланса звука, поскольку это будет отвлекать… Записывать "наобум" (т. е. не одновременно с проекцией и не заботясь о синхронизации) крайне рискованно, потому что вы можете обнаружить, что грубо ошиблись, что все получилось несинхронно. Но вы обнаружите это, когда отпустите диктора.
Голос, вероятно, удастся хорошо записать, если диктор будет на расстоянии примерно 1-2 фута (30-60 см) от микрофона. Запись надо производить в акустически нейтральных условиях (не в замкнутом пространстве рождающем эхо), где не должно быть отвлекающих посторонних звуков. Слушайте через хорошие наушники или же через динамик в другой комнате. Чрезвычайно важно извлечь максимум из голоса вашего диктора. Следите, чтобы голос не затихал в конце предложения, чтобы не "смазывались" какие-то звуки - не происходило их искажения из-за перемодуляции. Здесь помогает выбор расположения микрофона и регулировка уровня записи.
Прочитав блок текста, диктор должен переходить к следующему только тогда, когда будет подан знак (можно слегка хлопнуть его по плечу или подать световой сигнал). Отрепетируйте блок и дайте ему четкие и конкретные указания, объясняя что надо делать, а не почему. Говорите самую суть, например; "Чуть больше теплоты в последней части" или "Я хочу, чтобы здесь тон был более официальным". Старайтесь называть характер желаемого звучания каким-то конкретным словом. Прорепетировав один блок, запишите его и переходите к следующему.
Иногда возникнет желание изменить логическое ударение во фразе, вы можете захотеть, чтобы что-то звучало ярче, а что-то спокойнее ("Вы не могли бы так же выразительно, но потише?" или "Надо бы погромче, и концы фраз звучат слишком тихо"). Иногда у диктора может возникнуть непреодолимая проблема с какой-то конкретной фразой. Предложите ему выразить тот же смысл иначе, но смотрите, чтобы такое не повторялось часто. Иначе получится, что составление текста теперь уже взял на себя ваш диктор.
Когда весь дикторский текст записан, прослушайте его параллельно с самим фильмом, чтобы убедиться, что все получилось нормально. Если где-то возникают сомнения, то прежде, чем отпустить диктора, для подстраховки запишите соответствующие места еще раз без синхронизации в нескольких разных вариантах. Потом можно будет еще посмотреть и выбрать из них самый лучший.
Могу только удивляться, как поразительно одинаково режиссерское знание в России и за океаном. Все, что касается выбора диктора и записи прочитанного им текста, происходит и у нас при работе над фильмами. Казалось бы, все профессионалы хорошо знают, как это делается, но ни один российский режиссер не написал по этому поводу ничего подобного. В этом отношении рекомендации Рабигера представляют особую ценность.
Запись обычно ведется под изображение. Режиссер сразу видит, как накладывается текст на кадры, дает команды диктору для чтения очередного куска текста Сокращает, если текста оказывается много, или смещает его расположение по отношению к развивающемуся действию.
Создание импровизированного закадрового текста
Вот несколько методов создания импровизированного закадрового текста:
1. Импровизация на основе наброска текста.
При этом сравнительно упорядоченном методе покажите диктору набросок текста или список вопросов перед записью. Вы задаете вопросы, как при интервью, а он или она отвечает в приблизительном соответствии с текстом, пересказывая его своими словами, потому что вы не дали ничего выучить дословно. Приходится искать слова для передачи содержания текста, и это похоже на то, что происходит в жизни: мы знаем, что хотим сказать, но приходится по ходу дела находить слова.
2. Импровизация на основе образа.
Этот метод подразумевает создание некоего образа, в который должен воплотиться рассказчик. Вместе вы уточняете, кем будет рассказчик и что этот персонаж хочет довести до сведения зрителей. Затем вы проводите интервью с этим персонажем, может быть, и сами выступая в роли какого-то персонажа, и задаете соответствующие наводящие вопросы. Вхождение в роль выбранною персонажа помогает рассказчику достичь желаемого результата. К этому методу можно прибегнуть для озвучивания какого-нибудь исторического персонажа.
3. Простое интервью.
При этом, наиболее обычном методе, режиссер подробно и пространно интервьюирует персонажей. Можно делать запись только звука в процессе съемки. Потом уже в монтажной вы можете сделать из этого закадровый текст, который будет звучать чрезвычайно естественно. Другой вариант - сделать пространное синхронизированное интервью (т. е. звук вместе с изображением), чтобы а случае необходимости можно было вставить изображение говорящего. Если вы хотите добавить закадровый текст к своему собственному фильму, пусть вас проинтервьюирует близкий и взыскательный друг.
Все три метода позволяют получить закадровый текст, который можно монтировать, перестраивать и очистить от голоса берущего интервью. Результатом будет непринужденность и хороший контакт со зрителем. Конечно, здесь требуется больше монтажа, чем в случае с написанным текстом, но результаты с избытком окупают затраченный труд.
В моем фильме о детском докторе Бенджамине Споке использовался метод 3. В качестве центрального персонажа телевизионного очерка доктор Спок излагал свои представления о человеческой агрессивности и ее роли в политической жизни Америки на протяжении бурных шестидесятых годов. Фильм снимался в самых разных местах на востоке Соединенных Штатов, а монтироваться должен был в Англии без всякой возможности возврата. За одну встречу, продлившуюся весь день, мы провели обширнейшее интервью, чтобы получить материал для закадрового текста на случай любых непредвиденных обстоятельств.
Запись текста, а затем добавление его к изображению - это процессы, примерно одинаковые в случае импровизированного рассказа и при написанном дикторском тексте, поэтому внимательно прочитайте следующий раздел.
Запись звуков, создающих эффект присутствия
Независимо от того, записываете ли вы заранее созданный или же импровизированный закадровый текст, вам надо будет записать какие-то звуки окружающей среды, звук "тишины". Позже вы сможете сделать, чтобы тишина "звучала" нужным образом в тех случаях, когда монтажер захочет вставить паузу или добавить ее перед блоком закадрового текста. Звуки среды называются также шумовыми эффектами или звуками помещения, и эти звуки никогда не получатся абсолютно одинаковыми даже в одной и той же студии и при использовании одного и того же микрофона. Возьмите за правило каждый раз после записи сцены, интервью или дикторского текста просить всех остаться на своих местах и записывать пару минут тишины с таким же уровнем записи. Пренебрежение этим правилом доставит монтажеру много огорчений.
На языке наших звукооператоров и звукорежиссеров то, о чем говорит М. Рабигер, называется несколько иначе. «Тишина», записанная в студии, - «микрофонная пауза». А куски пленки, на которых отсутствует какой -либо звук, используемые для вставок между шумами и музыкой, обычно называют «глухой паузой». Тишина природная должна быть записана на природе.
Наложение закадрового текста
Наложение закадрового текста надо производить тщательно, чтобы ключевые слова приходились на появление каждого нового изображения с максимальным эффектом. Часто для этого необходимы мелкие изменения в монтаже изображения, хотя увеличение или сокращение естественных пауз в закадровом тексте иногда позволяет сократить или удлинить отрывок, имеющий неподходящую длину. Внимательно следите за тем, чтобы не нарушался естественный ритм речи говорящего. Обращайте внимание на ключевые слова и их потенциал, и вы обнаружите, что структуры изображения и речи оказываются в чутком взаимодействии, что они образуют взаимосвязанные структуры, и это дает волшебный эффект: возникает ощущение неизбежности именно такого развития фильма. Хороший монтаж - это искусство преодоления искусственности.
На этом этапе есть различия в методах и последовательности работы отечественных и зарубежных режиссеров. Поэтому предварим текст Рабигера описанием иного метода.
После подгонки дикторского текста к изображению и последней редакции всех звучащих в фильме голосов у вас должен получиться окончательный вариант монтажа изображения; так называемый «немой вариант» если фильм целиком сопровождается дикторским текстом. В другом случае, если картина или передача делается с включением интервью, разговоров героев или закадровых их голосов, то окончательный вариант монтажа изображения в кино называется «вариант на двух пленках». Изображение - это одна пленка, а все словесные пленки, сведенные (переписанные) на другую магнитную ленту - вторая пленка.
При работе на видеотехнике также можно получить окончательный монтаж изображения и свести на одну дорожку интервью и закадровые разговоры.
Почему так работать удобней? При создании немого варианта мы получаем возможность увидеть фильм как целостное произведение в его основных содержательных компонентах: изображении и тексте. А следовательно, впервые представить себе, что же может получиться в конечном итоге
На просмотр немого варианта с чтением дикторского текста из зала с бумаги или фильма на двух пленках как раз и нужно приглашать своих друзей Это последняя возможность оценить достоинства и недостатки картины, поскольку еще можно сравнительно безболезненно, с малыми затратами времени и средств, внести изменения.
Именно в этот момент продюсера особенно интересуют "итоги", ему хочется увидеть, в какой фильм он вложил деньги Из чисто психологических соображений весьма целесообразно показать ему свою работу на этом этапе. (Конечно, он выскажет какие-то пожелания: убрать два-три кадра или переписать две фразы. И это нужно сделать. Поверьте, фильм от такой мизерной правки не пострадает, но зато вы точно превратите своего продюсера из заказчика в соучастника, в соавтора. Ему будет казаться, что и он руку приложил. А потому вы наверняка сумеете избежать неожиданного разгрома при сдаче законченной работы. Прием старый, но верный!)
Когда готов немой вариант, можно приступать к следующему этапу: к озвучанию. Теперь вам предстоит включить в работу еще нескольких человек: звукорежиссера, шумовика, компилятора или композитора. Первый шаг озвучания - запись голоса диктора и его окончательная "укладка" на изображение. После этой операции в монтаж изображения уже не вносятся изменения.
Чтобы работа была предельно продуктивной, режиссеру необходимо твердо решить, где и какая должна звучать музыка, какие куски и эпизоды должны сопровождаться шумами и какими. Обычно он садится перед экраном и, просматривая работу с текстом, отмечает для себя и для своих будущих помощников, с какого и до какого кадра или слова, с какой и до какой секунды тайм-кода должна звучать музыка, указывая ее характер. По сути дела. режиссер в этот момент составляет предварительную партитуру звукового решения своего фильма.
При первой же встрече с композитором, компилятором или шумовиком вам следует показать им работу, отметить точки начал и концов звучания, назвать длительности звучания и характер. Например, вы просите композитора написать для первого куска музыку в стиле лирического танго длительностью 28 сек, для второго куска повторить эту музыку, но длительность увеличить до 2 мин 45 сек., а в третьем куске использовать народные мелодии частушек и сделать музыку на 1 мин. 34 сек. Аналогично оговариваются характер и размер шумов с шумовиками и звукорежиссером, который будет следить за подготовкой звукового оформления и осуществлять запись музыки. Четкость и точность поставленных задач подкупает ваших партнеров и соавторов, и они хотят быстрее приступить к делу.
А теперь вернемся к работе М. Рабигера и постараемся вникнуть в его весьма и весьма полезные советы и рекомендации.
Использование музыки
Используйте музыку разборчиво, потому что ей можно злоупотребить для усиления драматического эффекта. Слишком часто создатели фильмов прибегают к музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно вытекать из содержания, но реально не вытекает. Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию.
Хорошая музыка может вызвать у зрителя эмоциональное состояние, нужное для восприятия происходящего на экране. Хорошим примером служит то, как Эррол Моррис использовал музыку минималиста Филиппа Гласса в своем великолепном фильме "Тонкая голубая линия" (1989). В этом фильме (который Моррис называет "черным" документальным кино) уныло-прекрасная изобилующая повторениями музыка Гласса подчеркивает кошмарность безвыходного положения человека, ожидающего казни за преступление, которого он не совершал.
Фильм сам подсказывает, нужна ли музыка и если да, то где именно. Она часто бывает уместна во время показа поездок и других кадров монтажного перехода - например, когда персонаж едет к новому местожительству. Любые переходные куски могут выиграть от музыки, особенно если она создает более приподнятое настроение, чем то, которое преобладает в фильме. Музыка может подчеркивать изменение настроения, например, когда стремившийся попасть в команду футболист узнает, что его приняли, или когда человек, только что ставший бездомным, в первую ночь укладывается спать в подъезде. Музыка начинает шире использоваться по мере того, как документальные фильмы снова становятся более субъективными и лиричными.
Другая роль музыки - предвещать событие и создавать атмосферу напряженного ожидания;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Выбор диктора и запись закадрового текста
Не только написание хорошего текста, но и поиск подходящего диктора - искусство. Даже профессиональные актеры редко могут прочитать дикторский текст так, чтобы не создавалось впечатление, что все заранее подготовлено. Дело в том, что устная речь и чтение вслух - это совершенно разные вещи. Когда с кем-то разговариваешь, ум занят подбором слов, которые лучше всего донесут идею до собеседника, а при чтении написанного текста вы превращаетесь в слушателя своего собственного голоса. Диктору, озвучивающему документальный фильм, читать по бумажке еще труднее, чем подготовленному актеру, даже когда на бумаге его собственные слова или мысли.
Поскольку выбор диктора - это выбор голоса фильма, многие голоса вы отвергнете из-за одних только ассоциаций, которые они могут вызывать. Было принято, чтобы текст читал низкий внушительный мужской голос, но в наши дни это признак или коммерческой направленности, или сильной примеси сомнительной назидательности. По самым разным причинам большинство голосов, которые можно было бы использовать, просто не подойдут. Вы захотите прослушать другие голоса. Как и в любой ситуации выбора, надо записать несколько голосов, даже если вам кажется, что найден идеальный вариант.
Пробы голосов
Чтобы выяснить способности претендентов, дайте каждому из них прочитать что-нибудь показательное. Затем попросите прочитать тот же текст по-другому, чтобы увидеть, насколько диктор в состоянии следовать указаниям режиссера. Один успешно справляется с новой трактовкой, но ему не удается сохранить то, что вы сочли удачным в предыдущем прочтении. Другой может очень стремиться угодить, будет выполнять ваши указания, но ему не хватит широкого видения фильма. Это часто случается с актерами, весь опыт которых был связан с телерекламой.
После того, как вы сделали пробные записи, поблагодарите каждого и договоритесь о дате, не позднее которой вы с ним можете связаться. Даже если вы считаете, что кто-то очень подходит, не говорите этого твердо, пока внимательно не прослушаете остальных. Прослушивание записи голоса в отсутствие самого человека часто производит меньшее или просто другое впечатление.
Окончательное решение не должно зависеть от ваших личных пристрастий или чувства признательности по отношению к кому-то из участвовавших в пробах, оно должно приниматься исключительно на основании того, какой голос лучше всего подходит для чтения закадрового текста. Покажите выбранному вами диктору фильм и обсудите его содержание.
Запись закадрового текста и указания диктору. Постарайтесь делать запись профессионально, то есть с показом фильма, чтобы диктор мог учитывать при чтении ритм и интонации других звучащих в фильме голосов. Диктору не надо видеть изображение (это дело монтажера и режиссера), ему не должна быть слышна регулировка баланса звука, поскольку это будет отвлекать… Записывать "наобум" (т. е. не одновременно с проекцией и не заботясь о синхронизации) крайне рискованно, потому что вы можете обнаружить, что грубо ошиблись, что все получилось несинхронно. Но вы обнаружите это, когда отпустите диктора.
Голос, вероятно, удастся хорошо записать, если диктор будет на расстоянии примерно 1-2 фута (30-60 см) от микрофона. Запись надо производить в акустически нейтральных условиях (не в замкнутом пространстве рождающем эхо), где не должно быть отвлекающих посторонних звуков. Слушайте через хорошие наушники или же через динамик в другой комнате. Чрезвычайно важно извлечь максимум из голоса вашего диктора. Следите, чтобы голос не затихал в конце предложения, чтобы не "смазывались" какие-то звуки - не происходило их искажения из-за перемодуляции. Здесь помогает выбор расположения микрофона и регулировка уровня записи.
Прочитав блок текста, диктор должен переходить к следующему только тогда, когда будет подан знак (можно слегка хлопнуть его по плечу или подать световой сигнал). Отрепетируйте блок и дайте ему четкие и конкретные указания, объясняя что надо делать, а не почему. Говорите самую суть, например; "Чуть больше теплоты в последней части" или "Я хочу, чтобы здесь тон был более официальным". Старайтесь называть характер желаемого звучания каким-то конкретным словом. Прорепетировав один блок, запишите его и переходите к следующему.
Иногда возникнет желание изменить логическое ударение во фразе, вы можете захотеть, чтобы что-то звучало ярче, а что-то спокойнее ("Вы не могли бы так же выразительно, но потише?" или "Надо бы погромче, и концы фраз звучат слишком тихо"). Иногда у диктора может возникнуть непреодолимая проблема с какой-то конкретной фразой. Предложите ему выразить тот же смысл иначе, но смотрите, чтобы такое не повторялось часто. Иначе получится, что составление текста теперь уже взял на себя ваш диктор.
Когда весь дикторский текст записан, прослушайте его параллельно с самим фильмом, чтобы убедиться, что все получилось нормально. Если где-то возникают сомнения, то прежде, чем отпустить диктора, для подстраховки запишите соответствующие места еще раз без синхронизации в нескольких разных вариантах. Потом можно будет еще посмотреть и выбрать из них самый лучший.
Могу только удивляться, как поразительно одинаково режиссерское знание в России и за океаном. Все, что касается выбора диктора и записи прочитанного им текста, происходит и у нас при работе над фильмами. Казалось бы, все профессионалы хорошо знают, как это делается, но ни один российский режиссер не написал по этому поводу ничего подобного. В этом отношении рекомендации Рабигера представляют особую ценность.
Запись обычно ведется под изображение. Режиссер сразу видит, как накладывается текст на кадры, дает команды диктору для чтения очередного куска текста Сокращает, если текста оказывается много, или смещает его расположение по отношению к развивающемуся действию.
Создание импровизированного закадрового текста
Вот несколько методов создания импровизированного закадрового текста:
1. Импровизация на основе наброска текста.
При этом сравнительно упорядоченном методе покажите диктору набросок текста или список вопросов перед записью. Вы задаете вопросы, как при интервью, а он или она отвечает в приблизительном соответствии с текстом, пересказывая его своими словами, потому что вы не дали ничего выучить дословно. Приходится искать слова для передачи содержания текста, и это похоже на то, что происходит в жизни: мы знаем, что хотим сказать, но приходится по ходу дела находить слова.
2. Импровизация на основе образа.
Этот метод подразумевает создание некоего образа, в который должен воплотиться рассказчик. Вместе вы уточняете, кем будет рассказчик и что этот персонаж хочет довести до сведения зрителей. Затем вы проводите интервью с этим персонажем, может быть, и сами выступая в роли какого-то персонажа, и задаете соответствующие наводящие вопросы. Вхождение в роль выбранною персонажа помогает рассказчику достичь желаемого результата. К этому методу можно прибегнуть для озвучивания какого-нибудь исторического персонажа.
3. Простое интервью.
При этом, наиболее обычном методе, режиссер подробно и пространно интервьюирует персонажей. Можно делать запись только звука в процессе съемки. Потом уже в монтажной вы можете сделать из этого закадровый текст, который будет звучать чрезвычайно естественно. Другой вариант - сделать пространное синхронизированное интервью (т. е. звук вместе с изображением), чтобы а случае необходимости можно было вставить изображение говорящего. Если вы хотите добавить закадровый текст к своему собственному фильму, пусть вас проинтервьюирует близкий и взыскательный друг.
Все три метода позволяют получить закадровый текст, который можно монтировать, перестраивать и очистить от голоса берущего интервью. Результатом будет непринужденность и хороший контакт со зрителем. Конечно, здесь требуется больше монтажа, чем в случае с написанным текстом, но результаты с избытком окупают затраченный труд.
В моем фильме о детском докторе Бенджамине Споке использовался метод 3. В качестве центрального персонажа телевизионного очерка доктор Спок излагал свои представления о человеческой агрессивности и ее роли в политической жизни Америки на протяжении бурных шестидесятых годов. Фильм снимался в самых разных местах на востоке Соединенных Штатов, а монтироваться должен был в Англии без всякой возможности возврата. За одну встречу, продлившуюся весь день, мы провели обширнейшее интервью, чтобы получить материал для закадрового текста на случай любых непредвиденных обстоятельств.
Запись текста, а затем добавление его к изображению - это процессы, примерно одинаковые в случае импровизированного рассказа и при написанном дикторском тексте, поэтому внимательно прочитайте следующий раздел.
Запись звуков, создающих эффект присутствия
Независимо от того, записываете ли вы заранее созданный или же импровизированный закадровый текст, вам надо будет записать какие-то звуки окружающей среды, звук "тишины". Позже вы сможете сделать, чтобы тишина "звучала" нужным образом в тех случаях, когда монтажер захочет вставить паузу или добавить ее перед блоком закадрового текста. Звуки среды называются также шумовыми эффектами или звуками помещения, и эти звуки никогда не получатся абсолютно одинаковыми даже в одной и той же студии и при использовании одного и того же микрофона. Возьмите за правило каждый раз после записи сцены, интервью или дикторского текста просить всех остаться на своих местах и записывать пару минут тишины с таким же уровнем записи. Пренебрежение этим правилом доставит монтажеру много огорчений.
На языке наших звукооператоров и звукорежиссеров то, о чем говорит М. Рабигер, называется несколько иначе. «Тишина», записанная в студии, - «микрофонная пауза». А куски пленки, на которых отсутствует какой -либо звук, используемые для вставок между шумами и музыкой, обычно называют «глухой паузой». Тишина природная должна быть записана на природе.
Наложение закадрового текста
Наложение закадрового текста надо производить тщательно, чтобы ключевые слова приходились на появление каждого нового изображения с максимальным эффектом. Часто для этого необходимы мелкие изменения в монтаже изображения, хотя увеличение или сокращение естественных пауз в закадровом тексте иногда позволяет сократить или удлинить отрывок, имеющий неподходящую длину. Внимательно следите за тем, чтобы не нарушался естественный ритм речи говорящего. Обращайте внимание на ключевые слова и их потенциал, и вы обнаружите, что структуры изображения и речи оказываются в чутком взаимодействии, что они образуют взаимосвязанные структуры, и это дает волшебный эффект: возникает ощущение неизбежности именно такого развития фильма. Хороший монтаж - это искусство преодоления искусственности.
На этом этапе есть различия в методах и последовательности работы отечественных и зарубежных режиссеров. Поэтому предварим текст Рабигера описанием иного метода.
После подгонки дикторского текста к изображению и последней редакции всех звучащих в фильме голосов у вас должен получиться окончательный вариант монтажа изображения; так называемый «немой вариант» если фильм целиком сопровождается дикторским текстом. В другом случае, если картина или передача делается с включением интервью, разговоров героев или закадровых их голосов, то окончательный вариант монтажа изображения в кино называется «вариант на двух пленках». Изображение - это одна пленка, а все словесные пленки, сведенные (переписанные) на другую магнитную ленту - вторая пленка.
При работе на видеотехнике также можно получить окончательный монтаж изображения и свести на одну дорожку интервью и закадровые разговоры.
Почему так работать удобней? При создании немого варианта мы получаем возможность увидеть фильм как целостное произведение в его основных содержательных компонентах: изображении и тексте. А следовательно, впервые представить себе, что же может получиться в конечном итоге
На просмотр немого варианта с чтением дикторского текста из зала с бумаги или фильма на двух пленках как раз и нужно приглашать своих друзей Это последняя возможность оценить достоинства и недостатки картины, поскольку еще можно сравнительно безболезненно, с малыми затратами времени и средств, внести изменения.
Именно в этот момент продюсера особенно интересуют "итоги", ему хочется увидеть, в какой фильм он вложил деньги Из чисто психологических соображений весьма целесообразно показать ему свою работу на этом этапе. (Конечно, он выскажет какие-то пожелания: убрать два-три кадра или переписать две фразы. И это нужно сделать. Поверьте, фильм от такой мизерной правки не пострадает, но зато вы точно превратите своего продюсера из заказчика в соучастника, в соавтора. Ему будет казаться, что и он руку приложил. А потому вы наверняка сумеете избежать неожиданного разгрома при сдаче законченной работы. Прием старый, но верный!)
Когда готов немой вариант, можно приступать к следующему этапу: к озвучанию. Теперь вам предстоит включить в работу еще нескольких человек: звукорежиссера, шумовика, компилятора или композитора. Первый шаг озвучания - запись голоса диктора и его окончательная "укладка" на изображение. После этой операции в монтаж изображения уже не вносятся изменения.
Чтобы работа была предельно продуктивной, режиссеру необходимо твердо решить, где и какая должна звучать музыка, какие куски и эпизоды должны сопровождаться шумами и какими. Обычно он садится перед экраном и, просматривая работу с текстом, отмечает для себя и для своих будущих помощников, с какого и до какого кадра или слова, с какой и до какой секунды тайм-кода должна звучать музыка, указывая ее характер. По сути дела. режиссер в этот момент составляет предварительную партитуру звукового решения своего фильма.
При первой же встрече с композитором, компилятором или шумовиком вам следует показать им работу, отметить точки начал и концов звучания, назвать длительности звучания и характер. Например, вы просите композитора написать для первого куска музыку в стиле лирического танго длительностью 28 сек, для второго куска повторить эту музыку, но длительность увеличить до 2 мин 45 сек., а в третьем куске использовать народные мелодии частушек и сделать музыку на 1 мин. 34 сек. Аналогично оговариваются характер и размер шумов с шумовиками и звукорежиссером, который будет следить за подготовкой звукового оформления и осуществлять запись музыки. Четкость и точность поставленных задач подкупает ваших партнеров и соавторов, и они хотят быстрее приступить к делу.
А теперь вернемся к работе М. Рабигера и постараемся вникнуть в его весьма и весьма полезные советы и рекомендации.
Использование музыки
Используйте музыку разборчиво, потому что ей можно злоупотребить для усиления драматического эффекта. Слишком часто создатели фильмов прибегают к музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно вытекать из содержания, но реально не вытекает. Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию.
Хорошая музыка может вызвать у зрителя эмоциональное состояние, нужное для восприятия происходящего на экране. Хорошим примером служит то, как Эррол Моррис использовал музыку минималиста Филиппа Гласса в своем великолепном фильме "Тонкая голубая линия" (1989). В этом фильме (который Моррис называет "черным" документальным кино) уныло-прекрасная изобилующая повторениями музыка Гласса подчеркивает кошмарность безвыходного положения человека, ожидающего казни за преступление, которого он не совершал.
Фильм сам подсказывает, нужна ли музыка и если да, то где именно. Она часто бывает уместна во время показа поездок и других кадров монтажного перехода - например, когда персонаж едет к новому местожительству. Любые переходные куски могут выиграть от музыки, особенно если она создает более приподнятое настроение, чем то, которое преобладает в фильме. Музыка может подчеркивать изменение настроения, например, когда стремившийся попасть в команду футболист узнает, что его приняли, или когда человек, только что ставший бездомным, в первую ночь укладывается спать в подъезде. Музыка начинает шире использоваться по мере того, как документальные фильмы снова становятся более субъективными и лиричными.
Другая роль музыки - предвещать событие и создавать атмосферу напряженного ожидания;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17