Он предсказывает им, что новый герцог, Козимо I будет куда хуже прежнего. Кн. 1, гл. 89.
Эти слова — «служу тому, кто мне платит» — первым из художников Возрождения сказал, кажется, Леонардо да Винчи. И — пусть в меньшей мере, чем у его гениального старшего современника и земляка, — они все же полны горечи и у Челлини. Подобные заявления чередуются с обычными проклятиями власти денег и заключают в себе существенный оттенок: у этих «наемных» художников, «кондотьеров искусства», каким является и Челлини, нет внутреннего уважения к тем, кому они создают памятники своими творениями, кого они славословят в литературных посвящениях. У настоящих мастеров эпохи эти отношения между художником и меценатом чисто коммерческие, но именно поэтому художник стремится сохранить автономию своего искусства, его внутреннего содержания, как и личную независимость.
Мемуары Челлини с этой стороны представляют большой исторический интерес. Поставленный жизнью перед необходимостью стать художником при дворе, он все же далек от уже складывавшегося тогда типа придворного художника. В своем поведении он никак не удовлетворяет идеалу придворного, нарисованному его старшим современником Валтасаром Кастильоне в трактате «Придворный».
Живя при дворе пап и владетельных особ, он прежде всего достаточно несдержан в речах и поступках. Папу Павла III он, как утверждал кое-кто, назвал «разодетым снопом соломы», и тот ему в свое время это припомнил. Заболев в Мантуе лихорадкой, он в раздражении громко «проклинал Мантую и того, кто ей хозяин», и вызвал гнев герцога («но в гневе, — замечает Челлини, — мы были равны»). Герцогу Козимо, в ответ на его сомнения, он прямо дает понять, что «его светлость» «не разбирается в искусстве». Папе, когда тот у него отнял монетный двор, он велит передать, что папа тем самым отнял монетный двор у себя, а не у него, Челлини, а когда папа захочет ему вернуть этот двор, то он не пожелает его брать вновь, и т. д. и т. п. Если — принимая во внимание склонность автора мемуаров к хвастовству — можно и усомниться в абсолютной точности передачи подобных дерзких выходок, то в общем свидетельства современников показывают, что он действительно «не умел изображать льстеца». Его «Жизнеописание» изобилует стычками с сановными советниками двора, и в уста папы Климента VII он вкладывает собственную презрительную оценку придворных: «Больше стоят сапоги Бенвенуто, чем глаза всех этих прочих тупиц».
Да и как ему с ними ладить, если ему предлагают быть всего лишь только «исполнителем» замыслов заказчика или его советников, а это явная «придворная чепуха»! За ним уже установилась прочная слава, что он «всегда хочет делать наоборот», а не то, что угодно заказчику. Даже король Франциск I, более снисходительный к Челлини, чем другие меценаты, упрекает его за то, что он «оставляет в стороне его — короля — желания и что он недостаточно послушен», потому что без ведома короля, не кончив заказы, принимается за осуществление других, собственных замыслов и не любит, чтобы ему диктовали, над чем работать.
К этому нужно добавить, что, при всем неистовстве и «ярости» в труде, работы, которые он стремится довести до совершенства, подвигаются медленно. Над «Персеем», например, он работал девять лет, давая при этом пищу злословию соперников и завистников, утверждавших, что он, золотых дел мастер, не справится с таким большим скульптурным замыслом. Челлини часто торопят заказчики, но он с этим не считается, наверное памятуя, что «удивительный» и «великий» Леонардо да Винчи почти четыре года готовил картон для фрески «Битва при Ангиари» и столько же лет писал портрет «Джиоконды», что «Тайная вечеря» создавалась целых десять лет, а макет колоссального памятника Франческо Сфорца — целых шестнадцать, да и то остался незавершенным. Неоконченными остались также и основные работы самого Челлини во Франции: двенадцать серебряных статуй-светильников и колосс Марса. Эта медлительность взыскательного художника приводит порой к рукопашным стычкам с нетерпеливыми заказчиками, как, например, во время работы над вазой для испанского епископа, когда пришлось показать слугам этого сановника дуло пищали с зажженным фитилем. Порой у Челлини пытаются отнять незаконченную вещь, а он отказывается ее отдать, ведет себя дерзко, и тогда даже папе приходится унижаться и упрашивать его завершить работу.
Таким образом, «сделав из необходимости добродетель» — употребляя любимое выражение автора, Это характерное для века и многозначительное выражение встречается и у Рабле, и у Фиренцуолы, и др. писателей XVI века.
— Челлини оказывается не на высоте положения как придворный художник. Ему легко прощают убийства, но не строптивость и дерзкую независимость. «Этот дьявол Бенвенуто не выносит никаких замечаний… Нельзя же быть таким гордым с папой». Слова Климента VII (кн. 1, гл. 56).
То, что скрепя сердце приходилось прощать гению республиканца Микеланджело, не так легко сходило даровитому золотых дел мастеру. И если папа Климент VII, более тонкий знаток искусства — как-никак из рода Медичи! — в общем благоволил к земляку (отчасти в силу традиционных связей родов Челлини и Медичи) и отпускал ему грехи не только убийства, но и недозволенной гордыни, то отношения Челлини с новым папой Павлом III довольно скоро испортились непоправимо. Челлини заключают в тюрьму, где его долго держат как человека опасного.
Любопытно, что в то время, когда Челлини томился в замке Святого Ангела, его приятель, известный писатель Анниболо Каро, делает в своих письмах по этому поводу следующее замечание: «Вина Бенвенуто пустяшна сравнительно с таким суровым наказанием… но боюсь, что характер Бенвенуто, безусловно очень странный, Подчеркнуто нами. — Л. П.
может ему повредить… Ведь его речи могут потревожить любого государя… Просто не знаешь, что делать с его упрямством. Ему советуют, как себя вести, но эти советы остаются втуне, так как его резкости ему еще кажутся недостаточными».
Неудивительно, что при таком «очень странном» для придворной среды характере Челлини не удается ужиться и при французском дворе, где вскоре он создал себе непримиримого врага в лице фаворита короля. Так и не закончив своих работ, он уезжает во Флоренцию, где создает свои лучшие произведения и достигает высшей славы как скульптор. Но и здесь, при дворе герцога Козимо, независимый характер Челлини мешает его жизненному благополучию, и он рад бы опять куда-нибудь уехать. Противоречие между натурой Челлини и его местом в жизни движет его биографию и определяет его «превратную и кусачую судьбу».
В своей судьбе он суеверно видит влияние «зловредного сочетания звезд». Но для нас несомненно, что это было сочетание «исторических» звезд, тех новых, что уже всходили над горизонтом его времени, и старых, что еще светили в его ренессанской душе, своей наивной прямотой завоевавшей ему симпатию потомства.
IV
«Жизнеописание» Челлини принадлежит к той разновидности мемуарной литературы, где личность автора, вынесенная на первый план, господствует над всем повествованием и больше всего приковывает к себе внимание. Но этот колоритный образ выступает на живописном бытовом фоне, представляющем немалый исторический интерес. Беспокойные дороги и шумные площади, зала суда и тюремные камеры, папский двор и королевские апартаменты, но прежде всего повседневный быт художника века Возрождения в Италии, его дом и мастерская, условия его работы, зависимость от титулованных потребителей, взаимоотношения с соперниками, с товарищами по ремеслу или с учениками и натурщицами — все это хорошо запоминается читателю. Сцены, посвященные беседам художника с духовными и светскими князьями (например, та, где приводится суждение папы Павла III, что мастера, «единственные в своем художестве, не могут быть подчинены закону», цитируемое историками и критиками), незабываемы и полны исторического колорита. Если память в изложении событий, от которых он отделен двадцатью-тридцатью годами, ему порой изменяла в отдельных частностях — некоторую роль здесь могла играть и кичливость художника, — нет сомнений, что нарисованная им историческая картина в целом верна. Сочетание эстетической изысканности и грубой жадности у папских прелатов, деспотизм и власть интриганов в Ватикане, своеобразие раннего французского Возрождения при дворе Франциска I — все это изображено Челлини достаточно ярко.
Читая мемуары, мы находимся все время в атмосфере того повышенного интереса к искусству, в частности к орнаментальному, которое свойственно культуре Возрождения. Сам Челлини, золотых дел мастер и скульптор, еще связан с такими выдающимися художниками предыдущего века, как Донателло и Габерти, Полайуоло, Гирландайо и Боттичелли, которые также прославились как искусные ювелиры. А у его современников уже более определилось отделение художественного ремесла от высокого искусства.
В живом повествовании Челлини отдельные эпизоды переходят в законченные бытовые новеллы. Такова, например, глава 30-я кн. 1-й о веселом ужине у скульптора Микеланьоло, пленившая Гёте изображением нравов римской художественной богемы. Или забавная сцена заклинания бесов в Колизее (гл. 64, кн. 1), живо рисующая силу суеверий в то время. О ее типичности можно судить по тому, что еще Боден, младший современник Челлини, крупнейший прогрессивный публицист Франции и один из основоположников теории государственного права нового времени, оставил после себя труд «Демономания», полный учености и проникнутый непоколебимой верой в нечистую силу.
Такую же самостоятельную ренессансную новеллу составляют эпизоды со служанкой-натурщицей Катериной, на которой Челлини заставляет жениться своего подмастерья Паголо.
В целом «Жизнеописание» Челлини сохраняет скорее художественный интерес, чем ценность объективного исторического свидетельства. Если кое-кто из критиков заходит слишком далеко, называя эту книгу «романом», то все же нет сомнения, что отдельные факты и эпизоды не обладают правдивостью целого — верно нарисованной картины его века.
Вся эта книга написана языком, который сам по себе обладает своеобразным и незабываемым очарованием. На фоне блестяще образованных современников, мастеров пышного, закругленного, «правильного» стиля, автор «Жизнеописания» был человеком малограмотным. Но дело не только в том, что Бенвенуто Челлини оставил в своих мемуарах незаменимый памятник живой устной речи флорентийского простолюдина XVI века. Как настоящий человек эпохи Ренессанса, питая большое уважение к «учености», к «культуре», к развернутому, богатому, но соразмерному слогу, Челлини, особенно в рассуждениях, пробует свои силы в сложном цицероновском периоде, однако, запутавшись в нем, вырывается на волю, так и оставив словесное здание недостроенным. Законы грамматические, как и законы юридические, явно его стесняют. Но и здесь он меньше всего ниспровергатель норм: он просто их еще не усвоил.
В своем стиле Челлини идет «естественным» путем. Он несомненно обладает природным красноречием высокоодаренной страстной натуры. Его бурный, динамичный стиль увлекает читателя. Страсти — величайшие ораторы, скажет в следующем столетии французский мыслитель Ларошфуко.
Светотени в мемуарах резкие. Весь мир делится на тех, кто за него, Челлини, или враждебен ему. Отсюда и характеристики — восторженные или саркастические, отсюда «едкая и колкая ирония», которой Челлини «играет как кинжалом» (по выражению его исследователя Плона).
Читателю, конечно, запомнится гиперболичность его определений: изумительнейший синьор Джованни; изумительный рубака; изумительное войско; неописуемая болезнь; неописуемые труды; неописуемая жажда; болезнь его безмерная; его домоправительница — самая искусная, какая когда-либо рождалась, и настолько же самая сердечная; его друг — самый удивительный юноша и самый отважный; даже за обедом его удивительно накормили. Это в высокой мере пристрастный и эмоциональный стиль человека, который прошел жизненный путь в борьбе с врагами и завистниками, в борьбе с самой судьбой, как бы руководствуясь надписью на одной из своих медалей: «Fortunam virtute devicit» — «Доблестью судьбу победил».
Как мы узнаем в начале «Жизнеописания» от самого автора, Челлини приступил к автобиографии в возрасте пятидесяти восьми лет, то есть в 1558 году. Он еще писал ее в 1566 году и, доведя рассказ до 1562 года, оставил свой труд неоконченным. При его жизни мемуары не были опубликованы, и впервые их издал Антонио Кокки в Неаполе в 1728 году, то есть через полтора века после смерти Челлини. Эта публикация, сделанная еще на основе искаженного списка, вызвала, однако, всеобщий интерес, и в 1771 году появился первый английский перевод мемуаров, а в 1803 году — немецкий (Гёте).
В начале XIX века у букиниста была найдена оригинальная рукопись «Жизнеописания». Ее издал во Флоренции в 1829 году Франческо Тасси.
Из приводимого в настоящем издании письма Бенвенуто Челлини к Бенедетто Варки видно, что в ходе работы над мемуарами автор обращался к известному историку Флоренции, своему другу, с просьбой исправить его слог и придать ему литературную форму. Но художественный такт удержал гуманиста Варки от «подскабливания» и «подправки» неправильного, но сильного языка Челлини, что неизбежно повлекло бы за собой обеднение стиля автобиографии. Присланная рукопись была возвращена автору с замечанием, что в таком виде она ему, Варки, больше нравится.
На русский язык «Жизнеописание» Челлини переводилось дважды, но не с оригинала, а с французского перевода, где язык книги сглажен в соответствии с нормами литературной речи. Лишь в 1931 году «Academia» выпустила образцовое издание «Жизнеописания». Перевод, мастерски выполненный М. Лозинским, является не только первым русским переводом с итальянского оригинала, но и блестящей попыткой художественного воспроизведения характерного, яркого и выразительного, хотя и не всегда грамматически правильного, языка этого замечательного литературного памятника.
Л. ПИНСКИЙ
Жизнь Бенвенуто Челлини, написанная им самим
***
Письмо Бенвенуто Челлини к Бенедетто Варки _ Бенедетто Варки (1503–1565) — известный поэт, ученый, историк Флоренции, близкий друг Челлини. В 1559 г. Челлини послал ему часть автобиографии, с просьбой выправить слог. Однако Варки предпочел сохранить своеобразие слога Челлини в первоначальном виде, ограничившись исправлением орфографии отдельных слов и тем, что подписал свой сонет «На мнимую и не бывшую смерть Бенвенуто Челлини» (см. кн. 1, гл. 84).
Высокопревосходнейший даровитый мессер Бенедетто и премного мой досточтимейший.
Раз ваша милость мне говорит, что эта простая речь о моей жизни больше вас удовлетворяет в этом чистом виде, нежели будучи подскобленной и подправленной другими, что показалось бы не настолько правдой, насколько я писал; потому что я старался не говорить ничего такого, чтобы мне памятью идти на ощупь, а говорил чистую правду, опуская большую часть некоих удивительных происшествий, которым другие, которые бы это делали, придали бы этому большую важность; но имея сказать столько великих вещей, и чтобы не делать слишком большого тома, я опустил большую часть малых. Я посылаю моего слугу, с тем чтобы вы ему отдали мою сумку и книгу, и потому, что я думаю, что вы не могли бы дочитать всего, так и чтобы не утруждать вас столь низким делом, и потому, что то, чего я желал от вас, я получил, и этим преудовлетворен, и от всего моего сердца вас за это благодарю. Теперь я вас прошу, чтобы вы не заботились читать дальше и мне ее вернули, оставив себе мой сонет, потому что я весьма хочу, чтобы он отдавал немного блеском вашего изумительного лощила; и отныне вскоре я приеду вас посетить и охотно послужить вам в чем умею и могу.
Пребывайте здоровы, прошу вас, и не оставляйте меня вашим благоволением.
Из Флоренции. Дня 22 мая 1559.
Если бы ваша милость сочла возможным оказать кое-какую помощь этому моему монашку у братии дельи Аньоли, я буду вам много обязан. Всегда к услугам вашей милости вполне готовый
БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ.
На обороте:
Высоковельможному и превосходительному мессер Бенедетто Варки, моему досточтимейшему.
Перевод с итальянского М. Лозинского
Я Жизнь мою мятежную пишу
В благодаренье господу Природы,
Что, дав мне душу, блюл ее все годы.
Ряд знатных дел свершил я и дышу.
Мой Рок жестокий без вреда сношу;
Жизнь, слава, дар, дивящий все народы,
Мощь, прелесть, красота и стать породы;
Поправ одних, другим вослед спешу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62
Эти слова — «служу тому, кто мне платит» — первым из художников Возрождения сказал, кажется, Леонардо да Винчи. И — пусть в меньшей мере, чем у его гениального старшего современника и земляка, — они все же полны горечи и у Челлини. Подобные заявления чередуются с обычными проклятиями власти денег и заключают в себе существенный оттенок: у этих «наемных» художников, «кондотьеров искусства», каким является и Челлини, нет внутреннего уважения к тем, кому они создают памятники своими творениями, кого они славословят в литературных посвящениях. У настоящих мастеров эпохи эти отношения между художником и меценатом чисто коммерческие, но именно поэтому художник стремится сохранить автономию своего искусства, его внутреннего содержания, как и личную независимость.
Мемуары Челлини с этой стороны представляют большой исторический интерес. Поставленный жизнью перед необходимостью стать художником при дворе, он все же далек от уже складывавшегося тогда типа придворного художника. В своем поведении он никак не удовлетворяет идеалу придворного, нарисованному его старшим современником Валтасаром Кастильоне в трактате «Придворный».
Живя при дворе пап и владетельных особ, он прежде всего достаточно несдержан в речах и поступках. Папу Павла III он, как утверждал кое-кто, назвал «разодетым снопом соломы», и тот ему в свое время это припомнил. Заболев в Мантуе лихорадкой, он в раздражении громко «проклинал Мантую и того, кто ей хозяин», и вызвал гнев герцога («но в гневе, — замечает Челлини, — мы были равны»). Герцогу Козимо, в ответ на его сомнения, он прямо дает понять, что «его светлость» «не разбирается в искусстве». Папе, когда тот у него отнял монетный двор, он велит передать, что папа тем самым отнял монетный двор у себя, а не у него, Челлини, а когда папа захочет ему вернуть этот двор, то он не пожелает его брать вновь, и т. д. и т. п. Если — принимая во внимание склонность автора мемуаров к хвастовству — можно и усомниться в абсолютной точности передачи подобных дерзких выходок, то в общем свидетельства современников показывают, что он действительно «не умел изображать льстеца». Его «Жизнеописание» изобилует стычками с сановными советниками двора, и в уста папы Климента VII он вкладывает собственную презрительную оценку придворных: «Больше стоят сапоги Бенвенуто, чем глаза всех этих прочих тупиц».
Да и как ему с ними ладить, если ему предлагают быть всего лишь только «исполнителем» замыслов заказчика или его советников, а это явная «придворная чепуха»! За ним уже установилась прочная слава, что он «всегда хочет делать наоборот», а не то, что угодно заказчику. Даже король Франциск I, более снисходительный к Челлини, чем другие меценаты, упрекает его за то, что он «оставляет в стороне его — короля — желания и что он недостаточно послушен», потому что без ведома короля, не кончив заказы, принимается за осуществление других, собственных замыслов и не любит, чтобы ему диктовали, над чем работать.
К этому нужно добавить, что, при всем неистовстве и «ярости» в труде, работы, которые он стремится довести до совершенства, подвигаются медленно. Над «Персеем», например, он работал девять лет, давая при этом пищу злословию соперников и завистников, утверждавших, что он, золотых дел мастер, не справится с таким большим скульптурным замыслом. Челлини часто торопят заказчики, но он с этим не считается, наверное памятуя, что «удивительный» и «великий» Леонардо да Винчи почти четыре года готовил картон для фрески «Битва при Ангиари» и столько же лет писал портрет «Джиоконды», что «Тайная вечеря» создавалась целых десять лет, а макет колоссального памятника Франческо Сфорца — целых шестнадцать, да и то остался незавершенным. Неоконченными остались также и основные работы самого Челлини во Франции: двенадцать серебряных статуй-светильников и колосс Марса. Эта медлительность взыскательного художника приводит порой к рукопашным стычкам с нетерпеливыми заказчиками, как, например, во время работы над вазой для испанского епископа, когда пришлось показать слугам этого сановника дуло пищали с зажженным фитилем. Порой у Челлини пытаются отнять незаконченную вещь, а он отказывается ее отдать, ведет себя дерзко, и тогда даже папе приходится унижаться и упрашивать его завершить работу.
Таким образом, «сделав из необходимости добродетель» — употребляя любимое выражение автора, Это характерное для века и многозначительное выражение встречается и у Рабле, и у Фиренцуолы, и др. писателей XVI века.
— Челлини оказывается не на высоте положения как придворный художник. Ему легко прощают убийства, но не строптивость и дерзкую независимость. «Этот дьявол Бенвенуто не выносит никаких замечаний… Нельзя же быть таким гордым с папой». Слова Климента VII (кн. 1, гл. 56).
То, что скрепя сердце приходилось прощать гению республиканца Микеланджело, не так легко сходило даровитому золотых дел мастеру. И если папа Климент VII, более тонкий знаток искусства — как-никак из рода Медичи! — в общем благоволил к земляку (отчасти в силу традиционных связей родов Челлини и Медичи) и отпускал ему грехи не только убийства, но и недозволенной гордыни, то отношения Челлини с новым папой Павлом III довольно скоро испортились непоправимо. Челлини заключают в тюрьму, где его долго держат как человека опасного.
Любопытно, что в то время, когда Челлини томился в замке Святого Ангела, его приятель, известный писатель Анниболо Каро, делает в своих письмах по этому поводу следующее замечание: «Вина Бенвенуто пустяшна сравнительно с таким суровым наказанием… но боюсь, что характер Бенвенуто, безусловно очень странный, Подчеркнуто нами. — Л. П.
может ему повредить… Ведь его речи могут потревожить любого государя… Просто не знаешь, что делать с его упрямством. Ему советуют, как себя вести, но эти советы остаются втуне, так как его резкости ему еще кажутся недостаточными».
Неудивительно, что при таком «очень странном» для придворной среды характере Челлини не удается ужиться и при французском дворе, где вскоре он создал себе непримиримого врага в лице фаворита короля. Так и не закончив своих работ, он уезжает во Флоренцию, где создает свои лучшие произведения и достигает высшей славы как скульптор. Но и здесь, при дворе герцога Козимо, независимый характер Челлини мешает его жизненному благополучию, и он рад бы опять куда-нибудь уехать. Противоречие между натурой Челлини и его местом в жизни движет его биографию и определяет его «превратную и кусачую судьбу».
В своей судьбе он суеверно видит влияние «зловредного сочетания звезд». Но для нас несомненно, что это было сочетание «исторических» звезд, тех новых, что уже всходили над горизонтом его времени, и старых, что еще светили в его ренессанской душе, своей наивной прямотой завоевавшей ему симпатию потомства.
IV
«Жизнеописание» Челлини принадлежит к той разновидности мемуарной литературы, где личность автора, вынесенная на первый план, господствует над всем повествованием и больше всего приковывает к себе внимание. Но этот колоритный образ выступает на живописном бытовом фоне, представляющем немалый исторический интерес. Беспокойные дороги и шумные площади, зала суда и тюремные камеры, папский двор и королевские апартаменты, но прежде всего повседневный быт художника века Возрождения в Италии, его дом и мастерская, условия его работы, зависимость от титулованных потребителей, взаимоотношения с соперниками, с товарищами по ремеслу или с учениками и натурщицами — все это хорошо запоминается читателю. Сцены, посвященные беседам художника с духовными и светскими князьями (например, та, где приводится суждение папы Павла III, что мастера, «единственные в своем художестве, не могут быть подчинены закону», цитируемое историками и критиками), незабываемы и полны исторического колорита. Если память в изложении событий, от которых он отделен двадцатью-тридцатью годами, ему порой изменяла в отдельных частностях — некоторую роль здесь могла играть и кичливость художника, — нет сомнений, что нарисованная им историческая картина в целом верна. Сочетание эстетической изысканности и грубой жадности у папских прелатов, деспотизм и власть интриганов в Ватикане, своеобразие раннего французского Возрождения при дворе Франциска I — все это изображено Челлини достаточно ярко.
Читая мемуары, мы находимся все время в атмосфере того повышенного интереса к искусству, в частности к орнаментальному, которое свойственно культуре Возрождения. Сам Челлини, золотых дел мастер и скульптор, еще связан с такими выдающимися художниками предыдущего века, как Донателло и Габерти, Полайуоло, Гирландайо и Боттичелли, которые также прославились как искусные ювелиры. А у его современников уже более определилось отделение художественного ремесла от высокого искусства.
В живом повествовании Челлини отдельные эпизоды переходят в законченные бытовые новеллы. Такова, например, глава 30-я кн. 1-й о веселом ужине у скульптора Микеланьоло, пленившая Гёте изображением нравов римской художественной богемы. Или забавная сцена заклинания бесов в Колизее (гл. 64, кн. 1), живо рисующая силу суеверий в то время. О ее типичности можно судить по тому, что еще Боден, младший современник Челлини, крупнейший прогрессивный публицист Франции и один из основоположников теории государственного права нового времени, оставил после себя труд «Демономания», полный учености и проникнутый непоколебимой верой в нечистую силу.
Такую же самостоятельную ренессансную новеллу составляют эпизоды со служанкой-натурщицей Катериной, на которой Челлини заставляет жениться своего подмастерья Паголо.
В целом «Жизнеописание» Челлини сохраняет скорее художественный интерес, чем ценность объективного исторического свидетельства. Если кое-кто из критиков заходит слишком далеко, называя эту книгу «романом», то все же нет сомнения, что отдельные факты и эпизоды не обладают правдивостью целого — верно нарисованной картины его века.
Вся эта книга написана языком, который сам по себе обладает своеобразным и незабываемым очарованием. На фоне блестяще образованных современников, мастеров пышного, закругленного, «правильного» стиля, автор «Жизнеописания» был человеком малограмотным. Но дело не только в том, что Бенвенуто Челлини оставил в своих мемуарах незаменимый памятник живой устной речи флорентийского простолюдина XVI века. Как настоящий человек эпохи Ренессанса, питая большое уважение к «учености», к «культуре», к развернутому, богатому, но соразмерному слогу, Челлини, особенно в рассуждениях, пробует свои силы в сложном цицероновском периоде, однако, запутавшись в нем, вырывается на волю, так и оставив словесное здание недостроенным. Законы грамматические, как и законы юридические, явно его стесняют. Но и здесь он меньше всего ниспровергатель норм: он просто их еще не усвоил.
В своем стиле Челлини идет «естественным» путем. Он несомненно обладает природным красноречием высокоодаренной страстной натуры. Его бурный, динамичный стиль увлекает читателя. Страсти — величайшие ораторы, скажет в следующем столетии французский мыслитель Ларошфуко.
Светотени в мемуарах резкие. Весь мир делится на тех, кто за него, Челлини, или враждебен ему. Отсюда и характеристики — восторженные или саркастические, отсюда «едкая и колкая ирония», которой Челлини «играет как кинжалом» (по выражению его исследователя Плона).
Читателю, конечно, запомнится гиперболичность его определений: изумительнейший синьор Джованни; изумительный рубака; изумительное войско; неописуемая болезнь; неописуемые труды; неописуемая жажда; болезнь его безмерная; его домоправительница — самая искусная, какая когда-либо рождалась, и настолько же самая сердечная; его друг — самый удивительный юноша и самый отважный; даже за обедом его удивительно накормили. Это в высокой мере пристрастный и эмоциональный стиль человека, который прошел жизненный путь в борьбе с врагами и завистниками, в борьбе с самой судьбой, как бы руководствуясь надписью на одной из своих медалей: «Fortunam virtute devicit» — «Доблестью судьбу победил».
Как мы узнаем в начале «Жизнеописания» от самого автора, Челлини приступил к автобиографии в возрасте пятидесяти восьми лет, то есть в 1558 году. Он еще писал ее в 1566 году и, доведя рассказ до 1562 года, оставил свой труд неоконченным. При его жизни мемуары не были опубликованы, и впервые их издал Антонио Кокки в Неаполе в 1728 году, то есть через полтора века после смерти Челлини. Эта публикация, сделанная еще на основе искаженного списка, вызвала, однако, всеобщий интерес, и в 1771 году появился первый английский перевод мемуаров, а в 1803 году — немецкий (Гёте).
В начале XIX века у букиниста была найдена оригинальная рукопись «Жизнеописания». Ее издал во Флоренции в 1829 году Франческо Тасси.
Из приводимого в настоящем издании письма Бенвенуто Челлини к Бенедетто Варки видно, что в ходе работы над мемуарами автор обращался к известному историку Флоренции, своему другу, с просьбой исправить его слог и придать ему литературную форму. Но художественный такт удержал гуманиста Варки от «подскабливания» и «подправки» неправильного, но сильного языка Челлини, что неизбежно повлекло бы за собой обеднение стиля автобиографии. Присланная рукопись была возвращена автору с замечанием, что в таком виде она ему, Варки, больше нравится.
На русский язык «Жизнеописание» Челлини переводилось дважды, но не с оригинала, а с французского перевода, где язык книги сглажен в соответствии с нормами литературной речи. Лишь в 1931 году «Academia» выпустила образцовое издание «Жизнеописания». Перевод, мастерски выполненный М. Лозинским, является не только первым русским переводом с итальянского оригинала, но и блестящей попыткой художественного воспроизведения характерного, яркого и выразительного, хотя и не всегда грамматически правильного, языка этого замечательного литературного памятника.
Л. ПИНСКИЙ
Жизнь Бенвенуто Челлини, написанная им самим
***
Письмо Бенвенуто Челлини к Бенедетто Варки _ Бенедетто Варки (1503–1565) — известный поэт, ученый, историк Флоренции, близкий друг Челлини. В 1559 г. Челлини послал ему часть автобиографии, с просьбой выправить слог. Однако Варки предпочел сохранить своеобразие слога Челлини в первоначальном виде, ограничившись исправлением орфографии отдельных слов и тем, что подписал свой сонет «На мнимую и не бывшую смерть Бенвенуто Челлини» (см. кн. 1, гл. 84).
Высокопревосходнейший даровитый мессер Бенедетто и премного мой досточтимейший.
Раз ваша милость мне говорит, что эта простая речь о моей жизни больше вас удовлетворяет в этом чистом виде, нежели будучи подскобленной и подправленной другими, что показалось бы не настолько правдой, насколько я писал; потому что я старался не говорить ничего такого, чтобы мне памятью идти на ощупь, а говорил чистую правду, опуская большую часть некоих удивительных происшествий, которым другие, которые бы это делали, придали бы этому большую важность; но имея сказать столько великих вещей, и чтобы не делать слишком большого тома, я опустил большую часть малых. Я посылаю моего слугу, с тем чтобы вы ему отдали мою сумку и книгу, и потому, что я думаю, что вы не могли бы дочитать всего, так и чтобы не утруждать вас столь низким делом, и потому, что то, чего я желал от вас, я получил, и этим преудовлетворен, и от всего моего сердца вас за это благодарю. Теперь я вас прошу, чтобы вы не заботились читать дальше и мне ее вернули, оставив себе мой сонет, потому что я весьма хочу, чтобы он отдавал немного блеском вашего изумительного лощила; и отныне вскоре я приеду вас посетить и охотно послужить вам в чем умею и могу.
Пребывайте здоровы, прошу вас, и не оставляйте меня вашим благоволением.
Из Флоренции. Дня 22 мая 1559.
Если бы ваша милость сочла возможным оказать кое-какую помощь этому моему монашку у братии дельи Аньоли, я буду вам много обязан. Всегда к услугам вашей милости вполне готовый
БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ.
На обороте:
Высоковельможному и превосходительному мессер Бенедетто Варки, моему досточтимейшему.
Перевод с итальянского М. Лозинского
Я Жизнь мою мятежную пишу
В благодаренье господу Природы,
Что, дав мне душу, блюл ее все годы.
Ряд знатных дел свершил я и дышу.
Мой Рок жестокий без вреда сношу;
Жизнь, слава, дар, дивящий все народы,
Мощь, прелесть, красота и стать породы;
Поправ одних, другим вослед спешу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62