Клаату спускается по широкому трапу и останавливается; на него
глядят сотни пар испуганных глаз и сотни армейских винтовок. Момент, исполненный
напряжения, такие моменты приятно вспомнить, и именно они на всю жизнь делают
людей вроде меня поклонниками кинематографа. Клаату начинает возиться с какой-то
штуковиной, похожей, насколько я помню, на приспособление для борьбы с сорняками,
и скорый на руку мальчишка-солдат стреляет в него. Разумеется, как выяснилось,
приспособление было подарком президенту. Никаких смертоносных лучей: всего лишь
аппарат для лечения рака.
Так было в 1951 году. А шесть лет спустя, в субботний день в Коннектикуте,
поступки и внешность парней из летающих тарелок были куда менее дружественными.
В отличие от благородного и немного печального Майкла Ренни в роли Клаату
пришельцы из "Земли против летающих тарелок" напоминали старые и исключительно
злобные деревья с узловатыми сморщенными телами и морщинистыми старческими
лицами.
И не средство от рака для президента, подобно новому послу, приносящему дары
стране, а лучи смерти, разрушение и всеобщую войну принесли они миру. И все это,
в особенности разрушение Вашингтона, было показано удивительно реалистично с
помощью спецэффектов Рэя Харрихаузена, того самого, который в детстве бегал в
кино с приятелем по имени Рэй Брэдбери.
Клаату приходит, чтобы протянуть руку дружбы и братства. Он предлагает людям
вступить в своего рода межзвездную Организацию Объединенных Наций - конечно, при
условии, что мы расстанемся со своей неприличной привычкой убивать себе подобных
миллионами. Ребята из "Земли против летающих тарелок" прилетели с целью
завоевания, это была последняя армада с умирающей планеты, древней и алчной,
ищущей не мира, а добычи.
"День, когда Земля остановилась" относится к небольшой горстке истинно научно-фантастических
фильмов. Древние чужаки из "Земли против летающих тарелок" - посланцы гораздо
более распространенного жанра, жанра фильма ужасов. Здесь нет никакого вздора
насчет "дара вашему президенту"; эти парни просто высаживаются на мысе Канаверал
и начинают уничтожать все вокруг.
Между этими философиями и лежат семена ужаса, так мне представляется. Если
существует силовая линия между этими двумя почти противоположными идеями, то
ужас почти несомненно зарождается здесь.
И вот как раз в тот момент, когда в последней части фильма пришельцы готовятся к
атаке на Капитолий, лента остановилась. Экран погас. Кинотеатр был битком набит
детьми, но, как ни странно, все вели себя тихо. Если вы обратитесь к дням своей
молодости, то вспомните, что толпа детишек умеет множеством способов выразить
свое раздражение, если фильм прерывается или начинается с опозданием: ритмичное
хлопанье; великий клич детского племени "Мы хотим кино! Мы хотим кино! Мы хотим
кино!"; коробки от конфет, летящие в экран; трубы из пачек от попкорна, да мало
ли еще что. Если у кого-то с четвертого июля сохранилась в кармане хлопушка, он
непременно вынет ее, покажет приятелям, чтобы те одобрили и восхитились, а потом
зажжет и швырнет к потолку.
Но в тот октябрьский день ничего похожего не произошло. И пленка не порвалась -
просто выключили проектор. А дальше случилось нечто неслыханное: в зале зажгли
свет. Мы сидели, оглядываясь и мигая от Яркого света, как кроты.
На сцену вышел управляющий и поднял руку, прося тишины, - совершенно излишний
жест. Я вспомнил этот момент шесть лет спустя, в 1963 году, в ноябрьскую пятницу,
когда парень, который вез нас домой из школы, сказал, что в Далласе застрелили
президента.
2
Если в том, что касается танца смерти, можно выявить некую суть или истину, то
она проста: романы, фильмы, телевизионные и радиопрограммы - даже комиксы -
всегда работают на двух уровнях.
Первый уровень, так сказать внешний, - это когда Ригана рвет прямо на священника,
когда он мастурбирует с распятием в руке в "Изгоняющем дьявола" (The Exorcist),
когда ужасное, словно вывернутое наизнанку чудовище из "Пророчества" (Prophecy)
Джона Франкенхаймера разгрызает голову пилота вертолета, как тутси-поп <конфета-шарик
на палочке с твердой оболочкой и мягкой начинкой.>. Первый уровень может быть
достигнут с различной степенью артистизма, но он присутствует обязательно.
Но на другом, более мощном уровне проявление ужаса - это поистине танец,
подвижный, ритмичный поиск. Поиск той точки, зритель или читатель, где вы живете
на самом примитивном уровне. Ужас не интересуется цивилизованной оболочкой
нашего существования. Так же, как и этот танец сквозь помещения, где собрано
множество предметов мебели, каждый из них - мы надеемся! - символизирует нашу
социальную приспособленность, наш просвещенный характер. Это поиск иного места,
комнаты, которая порой может напоминать тайное логово викторианского джентльмена,
а иногда - камеру пыток испанской инквизиции... Но чаще всего и успешней всего -
простую грубую нору пещерного человека.
Является ли ужас искусством? На этом втором уровне его проявление ничем иным
быть просто не может; он становится искусством уже потому, что ищет нечто,
лежащее за пределами искусства, нечто, предшествующее искусству; ищет то, что я
бы назвал критической точкой фобии. Хорошая страшная история ведет вас в танце к
самым основам вашего существования и находит тайную дверь, которая, как вам
кажется, никому не известна, но вы-то о ней знаете; Альбер Камю и Билли Джоэл
указывали, что Чужак заставляет нас нервничать... Но в глубине души нас тешит
возможность встретиться с ним лицом к лицу.
Пауки приводят вас в ужас? Отлично. Вот вам пауки в "Тарантуле" (Tarantula), в "Невероятно
уменьшающемся человеке" (The Incredible Shrinking Man) и в "Королевстве пауков"
(Kingdom of the Spiders). А если крысы? В романе Джеймса Херберта, который так и
"называется - "Крысы", вы чувствуете, как они ползают по вашему телу.., и
пожирают вас заживо. Змеи? Боязнь замкнутого пространства? Боязнь высоты? Или...
Да все что угодно.
Поскольку книги и фильмы входят в понятие массмедиа, за последние тридцать лет
поле ужасного расширилось и теперь включает не только личные страхи. За этот
период (а в несколько меньшей степени и в течение семидесяти предшествующих лет)
жанр ужаса отыскивал критические точки фобии национального масштаба, и те книги
и фильмы, которые пользовались наибольшим успехом, почти всегда выражали страхи
очень широких кругов населения и играли на них. Такие страхи - обычно
политические, экономические и психологические, а отнюдь не страх перед
сверхъестественным - придают лучшим произведениям этого жанра приятный
аллегорический оттенок, и это именно те аллегории, среди которых вольготнее
всего чувствуют себя создатели кинофильмов. Может быть, потому, что знают: если
вышел прокол с началом, потом всегда можно вызвать из тьмы какое-нибудь чудовище.
Вскоре мы вернемся в Стратфорд 1957 года, но вначале позвольте упомянуть один из
фильмов последних тридцати лет, очень точно нащупавший критическую точку. Это
картина Дона Сигела "Вторжение похитителей тел" (Invasion of the Body Snatchers).
Ниже мы обсудим и сам роман - у Джека Финнея, его автора, тоже найдется что
сказать, - а пока давайте коротко коснемся фильма.
Ничего ужасного в физическом смысле в сигеловской версии "Вторжения похитителей
тел" нет <Зато есть в римейке Филипа Кауфмана. Действительно жуткая сцена. Это
когда Доналд Сазерленд граблями разрывает лицо почти сформировавшегося стручка.
Лицо "существа" разрывается с болезненной легкостью, как гнилой фрукт, и из него
брызжет фонтан самой реалистичной сценической крови, какую мне только доводилось
видеть в цветном фильме. На этом моменте я съежился, зажал рукой рот и..,
удивился, каким образом фильм прошел в категорию "можно смотреть в присутствии
родителей". - Примеч. автора.>, нет никаких сморщенных злобных межзвездных
путешественников, никаких уродов-мутантов в облике нормальных людей. Существа-стручки
лишь слегка отличаются от обычных землян, и все. Просто немного размыты. Чуть-чуть
неряшливы. Хотя Финней нигде не говорит об этом прямо, он явно считает, что
наиболее ужасное в "них" - это отсутствие самого распространенного и легче всего
приобретаемого эстетического чувства. Не важно, говорит Финней, что эти
вторгшиеся из космоса чужаки не способны оценить "Травиату", "Моби Дика" или
даже хорошую обложку "Сатердей ивнинг пост" работы Нормана Рокуэлла. Это не
очень хорошо, но - боже! - они даже не подстригают газоны, не меняют стекло в
гараже, разбитое мячом мальчишки. Не красят облупившиеся стены домов. Дороги,
ведущие в Санта-Миру, вскоре покрываются таким количеством выбоин и трещин, что
торговцы, обслуживающие город - можно сказать, что они снабжают муниципальные
легкие животворным воздухом капитализма, - уже отказываются приезжать.
Внешний уровень - это одно дело, но лишь на втором мы обычно испытываем то
неприятное ощущение, которое называют "мурашками". Много лет от "Вторжения
похитителей тел" у людей пробегали мурашки, и от этого в сигеловском фильме
видели множество самых разных идей. Сначала фильм рассматривался как
антимаккартистский, пока кто-то не заметил, что самого Сигела вряд ли можно
назвать левым. Тогда картину отнесли к разряду "Лучше быть мертвым, чем красным".
Из этих двух вариантов второй представляется мне более правдоподобным. Картина
кончается сценой, когда Кевин Маккарти стоит посреди шоссе и кричит проносящимся
мимо машинам:
"Они уже здесь! Вы следующий на очереди!" Но в глубине души я считаю, что Сигел
вообще не думал о политике, когда снимал фильм (ниже вы увидите, что и Джек
Финней никогда о ней не задумывался); мне кажется, что он просто развлекался, а
подтекст... Подтекст возник сам по себе.
Это не значит, что во "Вторжении похитителей тел" нет аллегорических элементов;
просто эти пункты давления, эти источники страха так глубоко погребены в нас и в
то же время настолько активны, что мы черпаем из них, как из артезианских
колодцев, - говорим вслух одно, но шепотом выражаем совсем другое. Версия романа
Джека Финнея, сделанная Филипом Кауфманом, интересна (хотя, говоря откровенно, в
меньшей степени, чем картина Сигела), но в ней этот шепот сменился чем-то совсем
иным: фильм Кауфмана словно бы высмеивает общее мироощущение эгоцентрических
семидесятых "со-мной-все-в-порядке-с-тобой-все-в-порядке-так-что-примем-горячую-ванну-и-помассируем-свое-драгоценное-самосознание".
А это предполагает, что хотя тревожные сны массового подсознания могут от
десятилетия к десятилетию меняться, шланг, опущенный в этот колодец, остается
неизменным.
Это и есть истинный танец смерти, по-моему: те замечательные мгновения, когда
создатель ужасной истории оказывается способен объединить сознание и подсознание
одной мощной идеей. Я считаю, что в большей степени это удалось в своей картине
Сигелу, но, конечно, и Сигел, и Кауфман должны быть благодарны Джеку Финнею,
который первым зачерпнул из колодца.
Итак, вернемся в стратфордский кинотеатр теплым осенним днем 1957 года.
3
Мы сидели на стульях, как манекены, и смотрели на управляющего. Вид у него был
встревоженный и болезненный - а может, это было виновато освещение. Мы гадали,
что за катастрофа заставила его остановить фильм в самый напряженный момент, но
тут управляющий заговорил, и дрожь в его голосе еще больше смутила нас.
- Я хочу сообщить вам, - начал он, - что русские вывели на орбиту вокруг Земли
космический сателлит. Они назвали его... "спутник".
- Сообщение было встречено абсолютным, гробовым молчанием. Полный кинотеатр
детишек с ежиками и хвостиками, в джинсах и юбках, с кольцами Капитана Полночь <Герой
радиошоу, шедшего с 1938 года. Пилот и одновременно тайный агент и борец со злом.
Он возглавляет особый отряд - The Secret Squadron, - членом которого мог стать
любой юный слушатель. Приславшим письма высылались эмблемы отряда, в том числе
упоминаемые Кингом кольца.>, детишек, которые только что узнали Чака Берри и
Литтла Ричардса <Чак Берри - знаменитый гитарист, один из основоположников рок-н-ролла.
Литтл Ричарде - певец и композитор, тоже один из создателей рок-н-ролла.> и
слушали по вечерам нью-йоркские радиостанции с таким замиранием сердца, словно
это были сигналы с другой планеты. Мы выросли на Капитане Видео <Капитан Видео -
герой очень популярного телесериала 50-х годов. Великий ученый XXII века и его
юный помощник сражаются со злом на далеких планетах. Сценарии для этого сериала
писали такие видные фантасты, как Джек Вэнс, Джеймс Блиш, Роберт Шекли, Артур
Кларк, Дэймон Найт и др.> и "Терри и пиратах" <Популярные комиксы, печатавшиеся
в 30-40-х годах.>. Мы любовались в комиксах, как герой Кейси разбрасывает, как
кегли, целую кучу азиатов. Мы видели, как Ричард Карлсон в "Я вел тройную жизнь"
(I Led Three Lives) тысячами ловит грязных коммунистических шпионов. Мы
заплатили по четверть доллара за право увидеть Хью Марлоу в "Земле против
летающих тарелок" и в качестве бесплатного приложения получили эту убийственную
новость.
Помню очень отчетливо: страшное мертвое молчание кинозала вдруг было нарушено
одиноким выкриком; не знаю, был это мальчик или девочка, голос был полон слез и
испуганной злости: "Давай показывай кино, врун!"
Управляющий даже не посмотрел в ту сторону, откуда донесся голос, и почему-то
это было хуже всего. Это было доказательство. Русские опередили нас в космосе.
Где-то над нашими головами, триумфально попискивая, несется электронный мяч,
сконструированный и запущенный за железным занавесом. Ни Капитан Полночь, ни
Ричард Карлсон (который играл в "Звездных всадниках" (Riders to the Stars), боже,
какая горькая ирония) не смогли его остановить. Он летел там, вверху.., и они
назвали его "спутником". Управляющий еще немного постоял, глядя на нас; казалось,
он ищет, что бы еще добавить, но не находит. Потом он ушел, и вскоре фильм
возобновился.
4
И вот вопрос. Каждый помнит, где был, когда убили президента Кеннеди. Каждый
помнит, где услышал, что в результате очередного безумия погиб в кухне какого-то
отеля Роберт Кеннеди. Кто-то, может быть, даже помнит, где его застал Кубинский
ракетный кризис.
А кто помнит, где он был, когда русские запустили спутник?
Ужас - то, что Хантер Томпсон назвал "страхом и отвращением", - часто рождается
из ощущения неких перемен: что-то рушится. Если это ощущение разрушения,
уничтожения возникает внезапно и затрагивает лично вас, если поражает вас в
самое сердце, то в таком случае оно остается в памяти как нечто цельное. Тот
факт, что многие помнят, где находились в тот момент, когда разнеслась весть об
убийстве Кеннеди, кажется мне не менее интересным, чем то, что один болван с
заказанным по почте ружьем сумел за четырнадцать секунд изменить ход истории.
Мгновение, когда об этом узнали миллионы людей, и последующие трое суток
растерянности и горя были в истории человечества, вероятно, самым большим
приближением к массовому осознанию, к массовой эмпатии и - ретроспективно - к
массовой памяти: двести миллионов человек застыли одновременно. Очевидно, любовь
не может достичь такого перехлестывающего все границы удара эмоций. Жалость
может.
Я не хочу сказать, что известие о запуске спутника оказало такое же воздействие
на души американцев (хотя без воздействия, конечно, не обошлось); сравните,
например, забавное описание событий, последовавших за успешным русским запуском
в превосходной книге Тома Вулфа о нашей космической программе "Правое дело" (The
Right Staff), но полагаю, что очень многие дети - дети войны, как нас называли -
помнят это событие так же хорошо, как я.
Мы, дети войны, оказались плодородной почвой для семян ужаса; мы выросли в
странной, почти цирковой атмосфере паранойи, патриотизма и национальной гордости.
Нам говорили, что мы величайшая нация на Земле и что любой разбойник из-за
железного занавеса, который попытается напасть на нас в огромном салуне внешней
политики, узнает, у кого самый быстрый револьвер на Западе (как в поучительном
романе Пэта Франка этого периода "Увы, Вавилон" (Alas, Babylon)). Но при этом
нам также постоянно напоминали, какие припасы нужно держать в атомных убежищах и
сколько времени сидеть там после того, как мы выиграем войну. У нас было больше
еды, чем у любого народа в истории, но в молоке, на котором мы выросли,
присутствовал стронций-90 - от ядерных испытаний.
Мы были детьми тех, кто выиграл войну, которую Дьюк Уэйн называл "большой", и
когда пыль осела, Америка оказалась на самом верху.
1 2 3 4 5 6 7 8 9
глядят сотни пар испуганных глаз и сотни армейских винтовок. Момент, исполненный
напряжения, такие моменты приятно вспомнить, и именно они на всю жизнь делают
людей вроде меня поклонниками кинематографа. Клаату начинает возиться с какой-то
штуковиной, похожей, насколько я помню, на приспособление для борьбы с сорняками,
и скорый на руку мальчишка-солдат стреляет в него. Разумеется, как выяснилось,
приспособление было подарком президенту. Никаких смертоносных лучей: всего лишь
аппарат для лечения рака.
Так было в 1951 году. А шесть лет спустя, в субботний день в Коннектикуте,
поступки и внешность парней из летающих тарелок были куда менее дружественными.
В отличие от благородного и немного печального Майкла Ренни в роли Клаату
пришельцы из "Земли против летающих тарелок" напоминали старые и исключительно
злобные деревья с узловатыми сморщенными телами и морщинистыми старческими
лицами.
И не средство от рака для президента, подобно новому послу, приносящему дары
стране, а лучи смерти, разрушение и всеобщую войну принесли они миру. И все это,
в особенности разрушение Вашингтона, было показано удивительно реалистично с
помощью спецэффектов Рэя Харрихаузена, того самого, который в детстве бегал в
кино с приятелем по имени Рэй Брэдбери.
Клаату приходит, чтобы протянуть руку дружбы и братства. Он предлагает людям
вступить в своего рода межзвездную Организацию Объединенных Наций - конечно, при
условии, что мы расстанемся со своей неприличной привычкой убивать себе подобных
миллионами. Ребята из "Земли против летающих тарелок" прилетели с целью
завоевания, это была последняя армада с умирающей планеты, древней и алчной,
ищущей не мира, а добычи.
"День, когда Земля остановилась" относится к небольшой горстке истинно научно-фантастических
фильмов. Древние чужаки из "Земли против летающих тарелок" - посланцы гораздо
более распространенного жанра, жанра фильма ужасов. Здесь нет никакого вздора
насчет "дара вашему президенту"; эти парни просто высаживаются на мысе Канаверал
и начинают уничтожать все вокруг.
Между этими философиями и лежат семена ужаса, так мне представляется. Если
существует силовая линия между этими двумя почти противоположными идеями, то
ужас почти несомненно зарождается здесь.
И вот как раз в тот момент, когда в последней части фильма пришельцы готовятся к
атаке на Капитолий, лента остановилась. Экран погас. Кинотеатр был битком набит
детьми, но, как ни странно, все вели себя тихо. Если вы обратитесь к дням своей
молодости, то вспомните, что толпа детишек умеет множеством способов выразить
свое раздражение, если фильм прерывается или начинается с опозданием: ритмичное
хлопанье; великий клич детского племени "Мы хотим кино! Мы хотим кино! Мы хотим
кино!"; коробки от конфет, летящие в экран; трубы из пачек от попкорна, да мало
ли еще что. Если у кого-то с четвертого июля сохранилась в кармане хлопушка, он
непременно вынет ее, покажет приятелям, чтобы те одобрили и восхитились, а потом
зажжет и швырнет к потолку.
Но в тот октябрьский день ничего похожего не произошло. И пленка не порвалась -
просто выключили проектор. А дальше случилось нечто неслыханное: в зале зажгли
свет. Мы сидели, оглядываясь и мигая от Яркого света, как кроты.
На сцену вышел управляющий и поднял руку, прося тишины, - совершенно излишний
жест. Я вспомнил этот момент шесть лет спустя, в 1963 году, в ноябрьскую пятницу,
когда парень, который вез нас домой из школы, сказал, что в Далласе застрелили
президента.
2
Если в том, что касается танца смерти, можно выявить некую суть или истину, то
она проста: романы, фильмы, телевизионные и радиопрограммы - даже комиксы -
всегда работают на двух уровнях.
Первый уровень, так сказать внешний, - это когда Ригана рвет прямо на священника,
когда он мастурбирует с распятием в руке в "Изгоняющем дьявола" (The Exorcist),
когда ужасное, словно вывернутое наизнанку чудовище из "Пророчества" (Prophecy)
Джона Франкенхаймера разгрызает голову пилота вертолета, как тутси-поп <конфета-шарик
на палочке с твердой оболочкой и мягкой начинкой.>. Первый уровень может быть
достигнут с различной степенью артистизма, но он присутствует обязательно.
Но на другом, более мощном уровне проявление ужаса - это поистине танец,
подвижный, ритмичный поиск. Поиск той точки, зритель или читатель, где вы живете
на самом примитивном уровне. Ужас не интересуется цивилизованной оболочкой
нашего существования. Так же, как и этот танец сквозь помещения, где собрано
множество предметов мебели, каждый из них - мы надеемся! - символизирует нашу
социальную приспособленность, наш просвещенный характер. Это поиск иного места,
комнаты, которая порой может напоминать тайное логово викторианского джентльмена,
а иногда - камеру пыток испанской инквизиции... Но чаще всего и успешней всего -
простую грубую нору пещерного человека.
Является ли ужас искусством? На этом втором уровне его проявление ничем иным
быть просто не может; он становится искусством уже потому, что ищет нечто,
лежащее за пределами искусства, нечто, предшествующее искусству; ищет то, что я
бы назвал критической точкой фобии. Хорошая страшная история ведет вас в танце к
самым основам вашего существования и находит тайную дверь, которая, как вам
кажется, никому не известна, но вы-то о ней знаете; Альбер Камю и Билли Джоэл
указывали, что Чужак заставляет нас нервничать... Но в глубине души нас тешит
возможность встретиться с ним лицом к лицу.
Пауки приводят вас в ужас? Отлично. Вот вам пауки в "Тарантуле" (Tarantula), в "Невероятно
уменьшающемся человеке" (The Incredible Shrinking Man) и в "Королевстве пауков"
(Kingdom of the Spiders). А если крысы? В романе Джеймса Херберта, который так и
"называется - "Крысы", вы чувствуете, как они ползают по вашему телу.., и
пожирают вас заживо. Змеи? Боязнь замкнутого пространства? Боязнь высоты? Или...
Да все что угодно.
Поскольку книги и фильмы входят в понятие массмедиа, за последние тридцать лет
поле ужасного расширилось и теперь включает не только личные страхи. За этот
период (а в несколько меньшей степени и в течение семидесяти предшествующих лет)
жанр ужаса отыскивал критические точки фобии национального масштаба, и те книги
и фильмы, которые пользовались наибольшим успехом, почти всегда выражали страхи
очень широких кругов населения и играли на них. Такие страхи - обычно
политические, экономические и психологические, а отнюдь не страх перед
сверхъестественным - придают лучшим произведениям этого жанра приятный
аллегорический оттенок, и это именно те аллегории, среди которых вольготнее
всего чувствуют себя создатели кинофильмов. Может быть, потому, что знают: если
вышел прокол с началом, потом всегда можно вызвать из тьмы какое-нибудь чудовище.
Вскоре мы вернемся в Стратфорд 1957 года, но вначале позвольте упомянуть один из
фильмов последних тридцати лет, очень точно нащупавший критическую точку. Это
картина Дона Сигела "Вторжение похитителей тел" (Invasion of the Body Snatchers).
Ниже мы обсудим и сам роман - у Джека Финнея, его автора, тоже найдется что
сказать, - а пока давайте коротко коснемся фильма.
Ничего ужасного в физическом смысле в сигеловской версии "Вторжения похитителей
тел" нет <Зато есть в римейке Филипа Кауфмана. Действительно жуткая сцена. Это
когда Доналд Сазерленд граблями разрывает лицо почти сформировавшегося стручка.
Лицо "существа" разрывается с болезненной легкостью, как гнилой фрукт, и из него
брызжет фонтан самой реалистичной сценической крови, какую мне только доводилось
видеть в цветном фильме. На этом моменте я съежился, зажал рукой рот и..,
удивился, каким образом фильм прошел в категорию "можно смотреть в присутствии
родителей". - Примеч. автора.>, нет никаких сморщенных злобных межзвездных
путешественников, никаких уродов-мутантов в облике нормальных людей. Существа-стручки
лишь слегка отличаются от обычных землян, и все. Просто немного размыты. Чуть-чуть
неряшливы. Хотя Финней нигде не говорит об этом прямо, он явно считает, что
наиболее ужасное в "них" - это отсутствие самого распространенного и легче всего
приобретаемого эстетического чувства. Не важно, говорит Финней, что эти
вторгшиеся из космоса чужаки не способны оценить "Травиату", "Моби Дика" или
даже хорошую обложку "Сатердей ивнинг пост" работы Нормана Рокуэлла. Это не
очень хорошо, но - боже! - они даже не подстригают газоны, не меняют стекло в
гараже, разбитое мячом мальчишки. Не красят облупившиеся стены домов. Дороги,
ведущие в Санта-Миру, вскоре покрываются таким количеством выбоин и трещин, что
торговцы, обслуживающие город - можно сказать, что они снабжают муниципальные
легкие животворным воздухом капитализма, - уже отказываются приезжать.
Внешний уровень - это одно дело, но лишь на втором мы обычно испытываем то
неприятное ощущение, которое называют "мурашками". Много лет от "Вторжения
похитителей тел" у людей пробегали мурашки, и от этого в сигеловском фильме
видели множество самых разных идей. Сначала фильм рассматривался как
антимаккартистский, пока кто-то не заметил, что самого Сигела вряд ли можно
назвать левым. Тогда картину отнесли к разряду "Лучше быть мертвым, чем красным".
Из этих двух вариантов второй представляется мне более правдоподобным. Картина
кончается сценой, когда Кевин Маккарти стоит посреди шоссе и кричит проносящимся
мимо машинам:
"Они уже здесь! Вы следующий на очереди!" Но в глубине души я считаю, что Сигел
вообще не думал о политике, когда снимал фильм (ниже вы увидите, что и Джек
Финней никогда о ней не задумывался); мне кажется, что он просто развлекался, а
подтекст... Подтекст возник сам по себе.
Это не значит, что во "Вторжении похитителей тел" нет аллегорических элементов;
просто эти пункты давления, эти источники страха так глубоко погребены в нас и в
то же время настолько активны, что мы черпаем из них, как из артезианских
колодцев, - говорим вслух одно, но шепотом выражаем совсем другое. Версия романа
Джека Финнея, сделанная Филипом Кауфманом, интересна (хотя, говоря откровенно, в
меньшей степени, чем картина Сигела), но в ней этот шепот сменился чем-то совсем
иным: фильм Кауфмана словно бы высмеивает общее мироощущение эгоцентрических
семидесятых "со-мной-все-в-порядке-с-тобой-все-в-порядке-так-что-примем-горячую-ванну-и-помассируем-свое-драгоценное-самосознание".
А это предполагает, что хотя тревожные сны массового подсознания могут от
десятилетия к десятилетию меняться, шланг, опущенный в этот колодец, остается
неизменным.
Это и есть истинный танец смерти, по-моему: те замечательные мгновения, когда
создатель ужасной истории оказывается способен объединить сознание и подсознание
одной мощной идеей. Я считаю, что в большей степени это удалось в своей картине
Сигелу, но, конечно, и Сигел, и Кауфман должны быть благодарны Джеку Финнею,
который первым зачерпнул из колодца.
Итак, вернемся в стратфордский кинотеатр теплым осенним днем 1957 года.
3
Мы сидели на стульях, как манекены, и смотрели на управляющего. Вид у него был
встревоженный и болезненный - а может, это было виновато освещение. Мы гадали,
что за катастрофа заставила его остановить фильм в самый напряженный момент, но
тут управляющий заговорил, и дрожь в его голосе еще больше смутила нас.
- Я хочу сообщить вам, - начал он, - что русские вывели на орбиту вокруг Земли
космический сателлит. Они назвали его... "спутник".
- Сообщение было встречено абсолютным, гробовым молчанием. Полный кинотеатр
детишек с ежиками и хвостиками, в джинсах и юбках, с кольцами Капитана Полночь <Герой
радиошоу, шедшего с 1938 года. Пилот и одновременно тайный агент и борец со злом.
Он возглавляет особый отряд - The Secret Squadron, - членом которого мог стать
любой юный слушатель. Приславшим письма высылались эмблемы отряда, в том числе
упоминаемые Кингом кольца.>, детишек, которые только что узнали Чака Берри и
Литтла Ричардса <Чак Берри - знаменитый гитарист, один из основоположников рок-н-ролла.
Литтл Ричарде - певец и композитор, тоже один из создателей рок-н-ролла.> и
слушали по вечерам нью-йоркские радиостанции с таким замиранием сердца, словно
это были сигналы с другой планеты. Мы выросли на Капитане Видео <Капитан Видео -
герой очень популярного телесериала 50-х годов. Великий ученый XXII века и его
юный помощник сражаются со злом на далеких планетах. Сценарии для этого сериала
писали такие видные фантасты, как Джек Вэнс, Джеймс Блиш, Роберт Шекли, Артур
Кларк, Дэймон Найт и др.> и "Терри и пиратах" <Популярные комиксы, печатавшиеся
в 30-40-х годах.>. Мы любовались в комиксах, как герой Кейси разбрасывает, как
кегли, целую кучу азиатов. Мы видели, как Ричард Карлсон в "Я вел тройную жизнь"
(I Led Three Lives) тысячами ловит грязных коммунистических шпионов. Мы
заплатили по четверть доллара за право увидеть Хью Марлоу в "Земле против
летающих тарелок" и в качестве бесплатного приложения получили эту убийственную
новость.
Помню очень отчетливо: страшное мертвое молчание кинозала вдруг было нарушено
одиноким выкриком; не знаю, был это мальчик или девочка, голос был полон слез и
испуганной злости: "Давай показывай кино, врун!"
Управляющий даже не посмотрел в ту сторону, откуда донесся голос, и почему-то
это было хуже всего. Это было доказательство. Русские опередили нас в космосе.
Где-то над нашими головами, триумфально попискивая, несется электронный мяч,
сконструированный и запущенный за железным занавесом. Ни Капитан Полночь, ни
Ричард Карлсон (который играл в "Звездных всадниках" (Riders to the Stars), боже,
какая горькая ирония) не смогли его остановить. Он летел там, вверху.., и они
назвали его "спутником". Управляющий еще немного постоял, глядя на нас; казалось,
он ищет, что бы еще добавить, но не находит. Потом он ушел, и вскоре фильм
возобновился.
4
И вот вопрос. Каждый помнит, где был, когда убили президента Кеннеди. Каждый
помнит, где услышал, что в результате очередного безумия погиб в кухне какого-то
отеля Роберт Кеннеди. Кто-то, может быть, даже помнит, где его застал Кубинский
ракетный кризис.
А кто помнит, где он был, когда русские запустили спутник?
Ужас - то, что Хантер Томпсон назвал "страхом и отвращением", - часто рождается
из ощущения неких перемен: что-то рушится. Если это ощущение разрушения,
уничтожения возникает внезапно и затрагивает лично вас, если поражает вас в
самое сердце, то в таком случае оно остается в памяти как нечто цельное. Тот
факт, что многие помнят, где находились в тот момент, когда разнеслась весть об
убийстве Кеннеди, кажется мне не менее интересным, чем то, что один болван с
заказанным по почте ружьем сумел за четырнадцать секунд изменить ход истории.
Мгновение, когда об этом узнали миллионы людей, и последующие трое суток
растерянности и горя были в истории человечества, вероятно, самым большим
приближением к массовому осознанию, к массовой эмпатии и - ретроспективно - к
массовой памяти: двести миллионов человек застыли одновременно. Очевидно, любовь
не может достичь такого перехлестывающего все границы удара эмоций. Жалость
может.
Я не хочу сказать, что известие о запуске спутника оказало такое же воздействие
на души американцев (хотя без воздействия, конечно, не обошлось); сравните,
например, забавное описание событий, последовавших за успешным русским запуском
в превосходной книге Тома Вулфа о нашей космической программе "Правое дело" (The
Right Staff), но полагаю, что очень многие дети - дети войны, как нас называли -
помнят это событие так же хорошо, как я.
Мы, дети войны, оказались плодородной почвой для семян ужаса; мы выросли в
странной, почти цирковой атмосфере паранойи, патриотизма и национальной гордости.
Нам говорили, что мы величайшая нация на Земле и что любой разбойник из-за
железного занавеса, который попытается напасть на нас в огромном салуне внешней
политики, узнает, у кого самый быстрый револьвер на Западе (как в поучительном
романе Пэта Франка этого периода "Увы, Вавилон" (Alas, Babylon)). Но при этом
нам также постоянно напоминали, какие припасы нужно держать в атомных убежищах и
сколько времени сидеть там после того, как мы выиграем войну. У нас было больше
еды, чем у любого народа в истории, но в молоке, на котором мы выросли,
присутствовал стронций-90 - от ядерных испытаний.
Мы были детьми тех, кто выиграл войну, которую Дьюк Уэйн называл "большой", и
когда пыль осела, Америка оказалась на самом верху.
1 2 3 4 5 6 7 8 9