Для этого нужно время. Нужно приобрести особые навыки. Но время не ждёт! Его мало осталось и у Вахтангова. Он хотел бы поторопить исполнителей, но сдерживает себя, чтобы они ко всему пришли органически, а не наскоком. Он исподволь подводит их к новому ощущению театра. На одной из репетиций вдруг колокольчиком останавливает неистовую пляску и восклицает:
— Великолепно! Вот так вы будете каждый раз останавливаться, как только я позвоню. Но в те минуты, которые я вам буду давать на роздых, вы обязаны каждый переглянуться с теми, кто будет находиться справа и слева, и подумать, — резко подчеркнул он. — «Всё, что я вижу вокруг, — люди, предметы, комната, да и я сам, — существует ли? Или мне все это только кажется?» Понятно?
Актёры отвечают неуверенно:
— Как будто бы и понятно…
— Ну, а если что и непонятно, то поймёте позже, — спокойно продолжает Вахтангов. — Главное, между двумя кусками танца по моему сигналу остановиться, почти неподвижно замереть, в какой бы позе кто ни оказался, посмотреть на партнёра и подумать, а затем снова броситься в танец! Так, мол, надо! Так принято! Так бывает на свадьбах! И нечего тут долго думать! Пляши!
И снова грянула кадриль.
После следующего колокольчика один из участников восторгается:
— Это замечательно, когда все останавливаются! Получается такой застывший символ, вроде гоголевской сцены в финале «Ревизора». Гротеск!
Вахтангов вскипает:
— Ну вот, я только того и ждал, чтобы кто-нибудь влепил мне это слово. Я ищу правильное самочувствие, стараюсь практически подвести вас к конкретному пониманию чеховской «Свадьбы»… Интересно посмотреть, какие все эти попрыгунчики, обыватели, когда танцуют, и какие они, когда на несколько секунд очухиваются, приходят в себя от бессмысленного, но обязательного свадебного ритуала! И вот уже почти увидел… Я вас заставляю жить, думать именно в эти секунды остановок, а мне говорят: «застывший символ», «гротеск». А где это вы видели в театрах настоящий гротеск?.. И откуда у вас сложилось такое впечатление от элементарного упражнения на ритм и самочувствие?!
Восторгавшийся оправдывается:
— Но вы сами часто говорили, что гротеск — это высшая форма сценического выражения.
— Говорил и утверждаю. Так что же? Вместо того чтобы искать содержание чеховской «Свадьбы», эти молодые люди вообразят, что им надо играть какой-то гротеск? А молодые режиссёры начнут упражняться в таких «гротесках»?.. А ведь гротеск — это не приёмчик, а итог долгих упорных поисков, чтобы ярко передать конденсированное содержание данного произведения. Это предел выразительности, точно найденная форма для сценического воплощения самой глубокой, самой сокровенной сущности содержания, то есть сущности того, о чём рассказывает драматург, и собственной мысли актёра и режиссёра.
Гротеск! Как мечтал о нём сам Вахтангов! Он приближался к гротеску в образе Текльтона и в образе Фрезера, никогда не позволяя себе упрощать, вульгаризировать задачу. А эти молодые люди готовы превратить гротеск не только в дежурный приём, а попросту в лёгкую забаву и набить себе на ней руку…
Чтобы удержать их от этого, он даже пускается на хитрость, говорит, будто для Чехова гротеск не обязателен потому, что Чехов не Гоголь. Он делает всё, чтобы удержать их на единственно верных позициях жизненной правды. Острая сатирическая сценическая форма спектакля «Свадьба» рождается из его бережных рук неторопливо. И всё же зелёные актёры порой срываются в сторону поверхностного «театра представлений», играют некую схему. А иные ещё недалеко ушли от наивного театра непосредственных переживаний. Это естественно: все тут неопытны. Кроме прежних участников расколовшейся студенческой студии, теперь в руках Вахтангова и совсем новые молодые люди.
Он требует от всех прежде всего найти «зерно» каждой роли, из которого, по учению К.С. Станиславского, вырастает всё остальное…
В целом понемногу складывается, пусть ещё несовершенный, если судить по большому счёту, молодёжный спектакль, в котором с увлечением делают любопытную заявку способные и просто талантливые люди, тем особенно интересные, что у них все в будущем.
Вот с начёсом «бабочкой» на лоб, во фраке с растопыренными фалдами, явно взятом напрокат, крутя замысловатые фигуры кадрили, лихо отплясывает распорядитель танцев — Николай Горчаков. Он мечтает стать режиссёром и, как эхо, записывает всё, что услышит от Евгения Богратионовича…
Вот за свадебным столом бросает ехидную реплику: «А по моему Езгляду, электрическое освещение одно только жульничество», — не предвидя, какой развернётся, из этого скандал, папаша Жигалов, с чахлой бородкой и усами, опущенными уныло вниз, — Борис Щукин. Этот лобастый, мешковатый новичок в студию Вахтангова пришёл из драмкружка железнодорожников-любителей в Кашире. Он успел уже побывать младшим офицером на австро-германском фронте. Помалкивает. Слушает. Весь внимание. Ничем не похож на других. Не спешит блеснуть и поразить учителя, как иные чемпионы на короткие дистанции. Неторопливо, надёжно накапливает что-то. Смущён тем, что из-за своего провинциализма, что ли, отстал в понимании гротеска и всяческих «измов». Но каждый раз он приносит на репетицию что-то живое, какую-нибудь характерную чёрточку, метко наблюдённую в жизни. Лепит характер Жигалова органично, естественно, так же как на первых репетициях вначале лепил грека Дымбу. Приступая к «Свадьбе», Вахтангов спросил: «А Щукин что может сыграть?..» — «Все», — сорвалось у того. Тогда Вахтангов сказал: «Ну, играй грека». И Щукин принялся было основательно, как разминают тесто, разминать роль грека, наблюдая айсоров, уличных чистильщиков обуви. А теперь Жигалов получается у него ещё убедительнее. Незаурядная притягивающая сила жизненной правды крепко сидит в этом трудолюбивом стайере.
Вот новый грек Дымба — Рубен Симонов. Этот сын щедрой на художественные таланты, темпераментной Армении пришёл к Вахтангову из Шаляпинской студии. Он сыграл там отчаянно-мелодраматическую роль в спектакле «Революционная свадьба», исполнители рвали страсти в клочья, публика должна была «рыдать». Сидя среди зрителей, Вахтангов в самый патетический момент беззвучно расхохотался одними огромными сияющими глазами и шепнул соседкам о Симонове: «Будет замечательным комедийным актёром». В роли грека-кондитера в «Свадьбе» Рубен ожил. Великолепно найдены им движения во время русской кадрили. Он топчется бестолково, танцует бог весть что и даже не может попасть в такт. Чтобы так легко, артистично жить в своём пластическом и ритмическом рисунке «не в такт» целому, нужно обладать безупречным чувством ритма. Такой же своеобразный изящный контрапункт по контрасту с русской речью нашёл Симонов в бессвязном восторженном монологе подвыпившего Дымбы. «Я могу говорить такое… которая Россия и которая Греция».
Вот остроумно-фальшиво поёт пришедшая из Ма-моновской студии Елизавета Ляуданская романс «Я вас любил, любовь ещё, быть может…». Только человеку с врождённым артистизмом можно было поручить роль Змеюкиной, в которой при иных данных так легко превратить пошлость героини в пошлость исполнения. Реплики Змеюкиной: «Мне душно! Дайте мне атмосферы! Возле вас я задыхаюсь», — требуют от актрисы сразу и чувства правды, и художественного вкуса, и юмора, и меры, и таланта чуть-чуть эксцентрического. Иначе это будет не Чехов… Вот и другие новички в студии и «старые», оставшиеся в ней мансуровцы: Ксения Котлубай — режиссёр «Свадьбы», Татьяна Шухмина — злая, сварливая скандалистка госпожа Жигалова, Борис Захава — матрос Мозговой, Иван Кудрявцев — Эпаминонд Апломбов и др.
Тут колючий, проницательный Иосиф Толчанов — прощелыга, жулик Нюнин, с достоинством объявляющий, наконец, о прибытии давно ожидаемого генерала, без которого свадьба не свадьба… Тут, наконец, и сам мнимый генерал Ревунов-Караулов, мягкий, с большим чувством доброго юмора молодой Осип Басов.
Образ Ревунова-Караулова Вахтангов строит на резком контрасте с мещанским паноптикумом. Смущённый торжественным приёмом, этот нечаянно попавший на свадьбу гость, лишённый наглого апломба, присущего мещанам, поэтически влюблённый в морскую службу, захмелев, неожиданно утомляет всех собравшихся многословными воспоминаниями о флоте, а затем, когда до его сознания доходят слова Настасьи Тимофеевны: «Генерал, а безобразите… Постыдились бы на старости лет!» — он трогательно-чистосердечно отводит неуместные почести, а вместе с тем и претензии: «Я не генерал…»
Летят оскорбления: «Ежели не генерал, то за что же вы деньги взяли?..», «Позвольте, однако… Вы ведь получили от Андрея Андреевича 25 рублей?»
Человек, «как кур в ощип», попал в руки подхалимов, обернувшихся шакалами, тупых, злых мещан. Тут раскрывается до конца драматическая тема. Вахтангов требует от Басова, чтобы тот изо всех сил души произносил горячий монолог незаслуженно униженного честного человека.
И заключительную фразу: «Человек, выведи меня! Че-ло-ве-ек!» — Басов поднимает до крика, переходящего в вопль, полный боли и гнева, Грозное обобщение разрывает ткань мелкого бытового правдоподобия и потрясает. Возникает ощущение, что капитан зовёт на помощь Человека с большой буквы. От имени задыхающегося, душевного, глубоко раненного простого гражданина он призывает вывести людей из этого кошмарного общества свиных рыл, защитить попранное человеческое достоинство и честь.
Забавный скандал, происшедший на мещанской свадьбе, перерастает в трагическое событие. «В „Свадьбе“ есть „Пир во время чумы“, — записывает Вахтангов. — Эти зачумлённые уже не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается…»
Чеховская «Свадьба» в его руках открыто, сатирически-подчёркнуто разит психологию обывателя, обличая пошлость его душевного мира. Приёмы постановщика на этот раз подобны обнажённой шпаге в бою.
Кое-что неизбежно остаётся в игре актёров сыроватым, схематичным. Режиссёр не может сделать больше того, на что способны исполнители. Кое в чём упрощённо прямолинейны, схематичны приёмы самого Вахтангова, ищущего новых, бьющих в цель, резких театральных форм и ярких красок. Это происходит в годы, когда Владимир Маяковский «шершавым языком плаката» вылизывает «чахоткины плевки» и яростно, наотмашь, дерётся в «Окнах РОСТА» с многочисленными внешними и внутренними врагами молодой советской власти; в годы широкого распространения театральных однодневок-«агиток»; в годы, когда обнажённая агитационность и плакатность не считаются пороком и на сцене, — не может быть порочным обнажённое, злободневное, необходимое оружие. Одним словом, некоторая упрощённость вахтанговской «Свадьбы» объясняется так же веяниями дня.
В то же время Евгений Богратионович много говорит ученикам о Чехове. Повторяет, что у Чехова главное не лирика и не комическое, а трагизм. Если русская интеллигенция безвременья искала у Чехова незлобивости, примирённости, то это может служить характеристикой лишь этой части интеллигенции, а не Чехова. После же Октябрьской революции художник не имеет права на такое разрешение чеховских пьес. Чехов болел за русскую культуру и прозревал будущее. Он понимал, что окружавшее его общество: эти нравы, этот быт, безыдейность, мертвечина, люди в футляре, страна в футляре — должно быть взорвано. И каждая вещь у Чехова наполнена громадной взрывчатой силой.
Это не модная «перелицовка» классика на «революционный лад». Конечно, театр должен служить современности, учит Вахтангов, «но сможет найти современность только тот театральный художник, который стремится к созданию вечного. Для создания вечного мало чувствовать только сегодняшний день: нужно чувствовать грядущее „завтра“. Но тот, кто ищет только завтрашний день и не ощущает того, что являет собой „сегодня“, тот бессилен в создании „вечного“. Для создания „вечного“ нужно чувствовать сегодняшний день в наступающем „завтра“, а это „завтра“ ощущать в сегодняшнем дне. Никогда не создаёт „вечного“ тот художник, который подчиняет своё творчество требованиям моды, говорит Вахтангов, ибо всякая мода — пошлость, пока она не прошла. Театр, ежегодно меняющий моду, естественно, остаётся пошлостью.
Тупой, косный, реакционный мир российского буржуазного прошлого вызывает теперь у Вахтангова не сострадание, а враждебное, беспощадно критическое отношение. В свете революции и нарождения новой, социалистической жизни Вахтангов увидел отношения людей глубоко, в их исторической перспективе. И прежде всего увидел в сегодняшнем смертельную борьбу двух миров — нового со старым, — борьбу, ведущую человечество к счастливому «завтра».
Коллектив студии Евг. Вахтангова в обновлённом составе заново набирает силы. И Вахтангов снова начинает верить этому молодому коллективу — из него, может быть, в будущем поднимутся ростки его собственного нового талантливого новаторского театра.
В воображении Вахтангова роятся замыслы. Он задумал в один вечер со «Свадьбой» показать в совершенно новых сценических приёмах «Пир во время чумы» А.С. Пушкина. Он рассказывает ученикам:
— Большой стол… За ним лицом в зрительный зал сидят пирующие. Горят факелы. Они освещают только лица. Фигуры актёров в тёмных костюмах почти сливаются с черным бархатом. Лица, кубки, скупые жесты, сосуды с вином, факелы — вот и все. Не надо никакой пестротой зрелища отвлекать зрителя от пушкинского чеканного стиха. Никакой суеты. Все внимание на слове, на полном мужества внутреннем ритме стиха, на вызове, который бросает Чуме Пушкин в монологе председателя:
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъярённом океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы…
Вот почему в один вечер два пира! В «Свадьбе» зачумлённые, покорившиеся Чуме обыватели, её слуги, её рабы. А в пушкинской драматической поэме вызов гордых людей, утверждение мощи свободной человеческой воли, прославление жизни и её радостей, чего никакая Чума сломить не может. Торжествует Человек. Сила духа выводит людей из состояния рабства, освобождает, именно она провозвестник новой жиз« ни. Эта тема особенно волнует сегодня Вахтангова, пронизывает множество начинаний, отрывков, миниатюр, над которыми он работает с молодёжью.
Художник на пиру жизни славит её, слазит Человека.
Второе «Чудо св. Антония»
Кто там шагает правой?
Левой! Левой! Левой!
Вл. Маяковский, «Левый марш»
В сентябре 1920 года студию Вахтангова принимает в свою семью Московский Художественный театр под именем его Третьей студии. Той же осенью студия перебирается из Мансуровского переулка в полуразрушенный пожаром, пустовавший особняк на Арбате. А через год происходит торжественное открытие театра студии. На афише — М. Метерлинк, «Чудо св. Антония».
Снова «Чудо св. Антония»?.. Да. Но в новой режиссёрской редакции. Она разительно отличается от прежней, сделанной им до Октябрьской революции.
В почтенных буржуа, героях пьесы Метерлинка, Вахтангов видит теперь мир мёртвых. В самом деле, разве герои «Чуда св. Антония», недовольные воскрешением из мёртвых своей тётушки, сами не духовные мертвецы! С точки зрения нового, освобождённого человека они целиком в прошлом — в мире алчности и наживы, тупости, лицемерия, мелких страстишек, уродливых чувств. Они испугались возвращения тётушки к жизни потому, что этим отодвигается момент, когда они поделят между собой наследство, растащат по своим норам её деньги, мебель, платья, кольца, серьги… Вот почему они возмущены бестактным поступком св. Антония. Вот почему они обращаются за помощью в полицию.
Не против ли них, не против ли этого отвратительного, душного мира собственников и стяжателей направлен «истребительный огонь революции»?
И Вахтангов, тот Вахтангов, который раньше глядел на этих алчных и тупых буржуа с мягкой улыбкой и требовал от актёров только «умиления» по поводу смешных недостатков Ашиллей и Гюставов, теперь обрушивается на героев пьесы с сарказмом, гневом, разящей насмешкой.
Вахтангов хочет смотреть на мир глазами своего зрителя — революционного народа. И это освобождает самого Вахтангова и придаёт ему силы. Он даёт волю своей искренней ненависти и отвращению к лицемерной и бездушной буржуазии. Психологическая комедия начинает звучать у него, как трагический фарс. Актёрам надо не только психологически правдиво показать этих Ашиллей и Гюставов: надо и ясно определить их общие классовые черты. Надо выразить своё отношение к ним.
Уже нельзя выявлять содержание внутренней жизни так, как оно выявляется, бессознательно и стихийно. Теперь всем руководит сознание, во всём требуется мастерство, точность, чеканная форма. Вахтангов добивается во втором варианте «Чуда» изумительной ритмичности и пластичности актёрского исполнения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38
— Великолепно! Вот так вы будете каждый раз останавливаться, как только я позвоню. Но в те минуты, которые я вам буду давать на роздых, вы обязаны каждый переглянуться с теми, кто будет находиться справа и слева, и подумать, — резко подчеркнул он. — «Всё, что я вижу вокруг, — люди, предметы, комната, да и я сам, — существует ли? Или мне все это только кажется?» Понятно?
Актёры отвечают неуверенно:
— Как будто бы и понятно…
— Ну, а если что и непонятно, то поймёте позже, — спокойно продолжает Вахтангов. — Главное, между двумя кусками танца по моему сигналу остановиться, почти неподвижно замереть, в какой бы позе кто ни оказался, посмотреть на партнёра и подумать, а затем снова броситься в танец! Так, мол, надо! Так принято! Так бывает на свадьбах! И нечего тут долго думать! Пляши!
И снова грянула кадриль.
После следующего колокольчика один из участников восторгается:
— Это замечательно, когда все останавливаются! Получается такой застывший символ, вроде гоголевской сцены в финале «Ревизора». Гротеск!
Вахтангов вскипает:
— Ну вот, я только того и ждал, чтобы кто-нибудь влепил мне это слово. Я ищу правильное самочувствие, стараюсь практически подвести вас к конкретному пониманию чеховской «Свадьбы»… Интересно посмотреть, какие все эти попрыгунчики, обыватели, когда танцуют, и какие они, когда на несколько секунд очухиваются, приходят в себя от бессмысленного, но обязательного свадебного ритуала! И вот уже почти увидел… Я вас заставляю жить, думать именно в эти секунды остановок, а мне говорят: «застывший символ», «гротеск». А где это вы видели в театрах настоящий гротеск?.. И откуда у вас сложилось такое впечатление от элементарного упражнения на ритм и самочувствие?!
Восторгавшийся оправдывается:
— Но вы сами часто говорили, что гротеск — это высшая форма сценического выражения.
— Говорил и утверждаю. Так что же? Вместо того чтобы искать содержание чеховской «Свадьбы», эти молодые люди вообразят, что им надо играть какой-то гротеск? А молодые режиссёры начнут упражняться в таких «гротесках»?.. А ведь гротеск — это не приёмчик, а итог долгих упорных поисков, чтобы ярко передать конденсированное содержание данного произведения. Это предел выразительности, точно найденная форма для сценического воплощения самой глубокой, самой сокровенной сущности содержания, то есть сущности того, о чём рассказывает драматург, и собственной мысли актёра и режиссёра.
Гротеск! Как мечтал о нём сам Вахтангов! Он приближался к гротеску в образе Текльтона и в образе Фрезера, никогда не позволяя себе упрощать, вульгаризировать задачу. А эти молодые люди готовы превратить гротеск не только в дежурный приём, а попросту в лёгкую забаву и набить себе на ней руку…
Чтобы удержать их от этого, он даже пускается на хитрость, говорит, будто для Чехова гротеск не обязателен потому, что Чехов не Гоголь. Он делает всё, чтобы удержать их на единственно верных позициях жизненной правды. Острая сатирическая сценическая форма спектакля «Свадьба» рождается из его бережных рук неторопливо. И всё же зелёные актёры порой срываются в сторону поверхностного «театра представлений», играют некую схему. А иные ещё недалеко ушли от наивного театра непосредственных переживаний. Это естественно: все тут неопытны. Кроме прежних участников расколовшейся студенческой студии, теперь в руках Вахтангова и совсем новые молодые люди.
Он требует от всех прежде всего найти «зерно» каждой роли, из которого, по учению К.С. Станиславского, вырастает всё остальное…
В целом понемногу складывается, пусть ещё несовершенный, если судить по большому счёту, молодёжный спектакль, в котором с увлечением делают любопытную заявку способные и просто талантливые люди, тем особенно интересные, что у них все в будущем.
Вот с начёсом «бабочкой» на лоб, во фраке с растопыренными фалдами, явно взятом напрокат, крутя замысловатые фигуры кадрили, лихо отплясывает распорядитель танцев — Николай Горчаков. Он мечтает стать режиссёром и, как эхо, записывает всё, что услышит от Евгения Богратионовича…
Вот за свадебным столом бросает ехидную реплику: «А по моему Езгляду, электрическое освещение одно только жульничество», — не предвидя, какой развернётся, из этого скандал, папаша Жигалов, с чахлой бородкой и усами, опущенными уныло вниз, — Борис Щукин. Этот лобастый, мешковатый новичок в студию Вахтангова пришёл из драмкружка железнодорожников-любителей в Кашире. Он успел уже побывать младшим офицером на австро-германском фронте. Помалкивает. Слушает. Весь внимание. Ничем не похож на других. Не спешит блеснуть и поразить учителя, как иные чемпионы на короткие дистанции. Неторопливо, надёжно накапливает что-то. Смущён тем, что из-за своего провинциализма, что ли, отстал в понимании гротеска и всяческих «измов». Но каждый раз он приносит на репетицию что-то живое, какую-нибудь характерную чёрточку, метко наблюдённую в жизни. Лепит характер Жигалова органично, естественно, так же как на первых репетициях вначале лепил грека Дымбу. Приступая к «Свадьбе», Вахтангов спросил: «А Щукин что может сыграть?..» — «Все», — сорвалось у того. Тогда Вахтангов сказал: «Ну, играй грека». И Щукин принялся было основательно, как разминают тесто, разминать роль грека, наблюдая айсоров, уличных чистильщиков обуви. А теперь Жигалов получается у него ещё убедительнее. Незаурядная притягивающая сила жизненной правды крепко сидит в этом трудолюбивом стайере.
Вот новый грек Дымба — Рубен Симонов. Этот сын щедрой на художественные таланты, темпераментной Армении пришёл к Вахтангову из Шаляпинской студии. Он сыграл там отчаянно-мелодраматическую роль в спектакле «Революционная свадьба», исполнители рвали страсти в клочья, публика должна была «рыдать». Сидя среди зрителей, Вахтангов в самый патетический момент беззвучно расхохотался одними огромными сияющими глазами и шепнул соседкам о Симонове: «Будет замечательным комедийным актёром». В роли грека-кондитера в «Свадьбе» Рубен ожил. Великолепно найдены им движения во время русской кадрили. Он топчется бестолково, танцует бог весть что и даже не может попасть в такт. Чтобы так легко, артистично жить в своём пластическом и ритмическом рисунке «не в такт» целому, нужно обладать безупречным чувством ритма. Такой же своеобразный изящный контрапункт по контрасту с русской речью нашёл Симонов в бессвязном восторженном монологе подвыпившего Дымбы. «Я могу говорить такое… которая Россия и которая Греция».
Вот остроумно-фальшиво поёт пришедшая из Ма-моновской студии Елизавета Ляуданская романс «Я вас любил, любовь ещё, быть может…». Только человеку с врождённым артистизмом можно было поручить роль Змеюкиной, в которой при иных данных так легко превратить пошлость героини в пошлость исполнения. Реплики Змеюкиной: «Мне душно! Дайте мне атмосферы! Возле вас я задыхаюсь», — требуют от актрисы сразу и чувства правды, и художественного вкуса, и юмора, и меры, и таланта чуть-чуть эксцентрического. Иначе это будет не Чехов… Вот и другие новички в студии и «старые», оставшиеся в ней мансуровцы: Ксения Котлубай — режиссёр «Свадьбы», Татьяна Шухмина — злая, сварливая скандалистка госпожа Жигалова, Борис Захава — матрос Мозговой, Иван Кудрявцев — Эпаминонд Апломбов и др.
Тут колючий, проницательный Иосиф Толчанов — прощелыга, жулик Нюнин, с достоинством объявляющий, наконец, о прибытии давно ожидаемого генерала, без которого свадьба не свадьба… Тут, наконец, и сам мнимый генерал Ревунов-Караулов, мягкий, с большим чувством доброго юмора молодой Осип Басов.
Образ Ревунова-Караулова Вахтангов строит на резком контрасте с мещанским паноптикумом. Смущённый торжественным приёмом, этот нечаянно попавший на свадьбу гость, лишённый наглого апломба, присущего мещанам, поэтически влюблённый в морскую службу, захмелев, неожиданно утомляет всех собравшихся многословными воспоминаниями о флоте, а затем, когда до его сознания доходят слова Настасьи Тимофеевны: «Генерал, а безобразите… Постыдились бы на старости лет!» — он трогательно-чистосердечно отводит неуместные почести, а вместе с тем и претензии: «Я не генерал…»
Летят оскорбления: «Ежели не генерал, то за что же вы деньги взяли?..», «Позвольте, однако… Вы ведь получили от Андрея Андреевича 25 рублей?»
Человек, «как кур в ощип», попал в руки подхалимов, обернувшихся шакалами, тупых, злых мещан. Тут раскрывается до конца драматическая тема. Вахтангов требует от Басова, чтобы тот изо всех сил души произносил горячий монолог незаслуженно униженного честного человека.
И заключительную фразу: «Человек, выведи меня! Че-ло-ве-ек!» — Басов поднимает до крика, переходящего в вопль, полный боли и гнева, Грозное обобщение разрывает ткань мелкого бытового правдоподобия и потрясает. Возникает ощущение, что капитан зовёт на помощь Человека с большой буквы. От имени задыхающегося, душевного, глубоко раненного простого гражданина он призывает вывести людей из этого кошмарного общества свиных рыл, защитить попранное человеческое достоинство и честь.
Забавный скандал, происшедший на мещанской свадьбе, перерастает в трагическое событие. «В „Свадьбе“ есть „Пир во время чумы“, — записывает Вахтангов. — Эти зачумлённые уже не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается…»
Чеховская «Свадьба» в его руках открыто, сатирически-подчёркнуто разит психологию обывателя, обличая пошлость его душевного мира. Приёмы постановщика на этот раз подобны обнажённой шпаге в бою.
Кое-что неизбежно остаётся в игре актёров сыроватым, схематичным. Режиссёр не может сделать больше того, на что способны исполнители. Кое в чём упрощённо прямолинейны, схематичны приёмы самого Вахтангова, ищущего новых, бьющих в цель, резких театральных форм и ярких красок. Это происходит в годы, когда Владимир Маяковский «шершавым языком плаката» вылизывает «чахоткины плевки» и яростно, наотмашь, дерётся в «Окнах РОСТА» с многочисленными внешними и внутренними врагами молодой советской власти; в годы широкого распространения театральных однодневок-«агиток»; в годы, когда обнажённая агитационность и плакатность не считаются пороком и на сцене, — не может быть порочным обнажённое, злободневное, необходимое оружие. Одним словом, некоторая упрощённость вахтанговской «Свадьбы» объясняется так же веяниями дня.
В то же время Евгений Богратионович много говорит ученикам о Чехове. Повторяет, что у Чехова главное не лирика и не комическое, а трагизм. Если русская интеллигенция безвременья искала у Чехова незлобивости, примирённости, то это может служить характеристикой лишь этой части интеллигенции, а не Чехова. После же Октябрьской революции художник не имеет права на такое разрешение чеховских пьес. Чехов болел за русскую культуру и прозревал будущее. Он понимал, что окружавшее его общество: эти нравы, этот быт, безыдейность, мертвечина, люди в футляре, страна в футляре — должно быть взорвано. И каждая вещь у Чехова наполнена громадной взрывчатой силой.
Это не модная «перелицовка» классика на «революционный лад». Конечно, театр должен служить современности, учит Вахтангов, «но сможет найти современность только тот театральный художник, который стремится к созданию вечного. Для создания вечного мало чувствовать только сегодняшний день: нужно чувствовать грядущее „завтра“. Но тот, кто ищет только завтрашний день и не ощущает того, что являет собой „сегодня“, тот бессилен в создании „вечного“. Для создания „вечного“ нужно чувствовать сегодняшний день в наступающем „завтра“, а это „завтра“ ощущать в сегодняшнем дне. Никогда не создаёт „вечного“ тот художник, который подчиняет своё творчество требованиям моды, говорит Вахтангов, ибо всякая мода — пошлость, пока она не прошла. Театр, ежегодно меняющий моду, естественно, остаётся пошлостью.
Тупой, косный, реакционный мир российского буржуазного прошлого вызывает теперь у Вахтангова не сострадание, а враждебное, беспощадно критическое отношение. В свете революции и нарождения новой, социалистической жизни Вахтангов увидел отношения людей глубоко, в их исторической перспективе. И прежде всего увидел в сегодняшнем смертельную борьбу двух миров — нового со старым, — борьбу, ведущую человечество к счастливому «завтра».
Коллектив студии Евг. Вахтангова в обновлённом составе заново набирает силы. И Вахтангов снова начинает верить этому молодому коллективу — из него, может быть, в будущем поднимутся ростки его собственного нового талантливого новаторского театра.
В воображении Вахтангова роятся замыслы. Он задумал в один вечер со «Свадьбой» показать в совершенно новых сценических приёмах «Пир во время чумы» А.С. Пушкина. Он рассказывает ученикам:
— Большой стол… За ним лицом в зрительный зал сидят пирующие. Горят факелы. Они освещают только лица. Фигуры актёров в тёмных костюмах почти сливаются с черным бархатом. Лица, кубки, скупые жесты, сосуды с вином, факелы — вот и все. Не надо никакой пестротой зрелища отвлекать зрителя от пушкинского чеканного стиха. Никакой суеты. Все внимание на слове, на полном мужества внутреннем ритме стиха, на вызове, который бросает Чуме Пушкин в монологе председателя:
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъярённом океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы…
Вот почему в один вечер два пира! В «Свадьбе» зачумлённые, покорившиеся Чуме обыватели, её слуги, её рабы. А в пушкинской драматической поэме вызов гордых людей, утверждение мощи свободной человеческой воли, прославление жизни и её радостей, чего никакая Чума сломить не может. Торжествует Человек. Сила духа выводит людей из состояния рабства, освобождает, именно она провозвестник новой жиз« ни. Эта тема особенно волнует сегодня Вахтангова, пронизывает множество начинаний, отрывков, миниатюр, над которыми он работает с молодёжью.
Художник на пиру жизни славит её, слазит Человека.
Второе «Чудо св. Антония»
Кто там шагает правой?
Левой! Левой! Левой!
Вл. Маяковский, «Левый марш»
В сентябре 1920 года студию Вахтангова принимает в свою семью Московский Художественный театр под именем его Третьей студии. Той же осенью студия перебирается из Мансуровского переулка в полуразрушенный пожаром, пустовавший особняк на Арбате. А через год происходит торжественное открытие театра студии. На афише — М. Метерлинк, «Чудо св. Антония».
Снова «Чудо св. Антония»?.. Да. Но в новой режиссёрской редакции. Она разительно отличается от прежней, сделанной им до Октябрьской революции.
В почтенных буржуа, героях пьесы Метерлинка, Вахтангов видит теперь мир мёртвых. В самом деле, разве герои «Чуда св. Антония», недовольные воскрешением из мёртвых своей тётушки, сами не духовные мертвецы! С точки зрения нового, освобождённого человека они целиком в прошлом — в мире алчности и наживы, тупости, лицемерия, мелких страстишек, уродливых чувств. Они испугались возвращения тётушки к жизни потому, что этим отодвигается момент, когда они поделят между собой наследство, растащат по своим норам её деньги, мебель, платья, кольца, серьги… Вот почему они возмущены бестактным поступком св. Антония. Вот почему они обращаются за помощью в полицию.
Не против ли них, не против ли этого отвратительного, душного мира собственников и стяжателей направлен «истребительный огонь революции»?
И Вахтангов, тот Вахтангов, который раньше глядел на этих алчных и тупых буржуа с мягкой улыбкой и требовал от актёров только «умиления» по поводу смешных недостатков Ашиллей и Гюставов, теперь обрушивается на героев пьесы с сарказмом, гневом, разящей насмешкой.
Вахтангов хочет смотреть на мир глазами своего зрителя — революционного народа. И это освобождает самого Вахтангова и придаёт ему силы. Он даёт волю своей искренней ненависти и отвращению к лицемерной и бездушной буржуазии. Психологическая комедия начинает звучать у него, как трагический фарс. Актёрам надо не только психологически правдиво показать этих Ашиллей и Гюставов: надо и ясно определить их общие классовые черты. Надо выразить своё отношение к ним.
Уже нельзя выявлять содержание внутренней жизни так, как оно выявляется, бессознательно и стихийно. Теперь всем руководит сознание, во всём требуется мастерство, точность, чеканная форма. Вахтангов добивается во втором варианте «Чуда» изумительной ритмичности и пластичности актёрского исполнения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38