Остроумный рационализатор в Бразилии предложил новую конструкцию паровозной топки, с тем чтоб вместо угля сжигать кофейные зерна. Закрываются текстильные фабрики, уволены тысячи ткачей, прядильщиков, а десятки миллионов бедняков встречают зиму в отрепьях.
Теперь любая газета может служить приложением к «Коммунистическому манифесту». Достаточно просто внимательно читать и сопоставлять сообщения, сводки. Дикий хаос враждебен людям, враждебен вещам. Нищета от изобилия, бессилие от избытка сил. Замечательные достижения науки и техники, плоды человеческой мысли обращаются против самих себя, против своих творцов. Уродливо миллионократно преувеличена сказка о незадачливом ученике-волшебнике, который, превратив метлу в прилежного водоноса, не может остановить его, учиняющего потоп.
А в то же самое время в России создан государственный план на пять лет. Там нет биржевиков, банкиров, фабрикантов, там работают все и на всех. Поэтому там строят, когда здесь разрушают. Там не хватает рабочих рук, когда здесь растет безработица. Там десятки новых заводов, новые шахты, новые железные дороги. В деревнях крестьяне объединяются в кооперативы. Они не выливают молоко в канавы, не топят пшеницу в море. Им нужны машины, одежда, книги. Правые и некоторые социал-демократические газеты пишут, что в России деспотическая диктатура меньшинства, что коммунисты насильственно вводят индустриализацию, насильственно кооперируют крестьян, отнимают их личное имущество. Но даже враги Советов признают, что они много строят. Хотя им не хватает хлеба, машин, одежды, обуви, не хватает специалистов и даже чернорабочих, они строят все больше, все быстрее. А на Западе, наоборот, всего в избытке — и товаров и людей, но здесь разрушают, закрывают, сокращают.
Можно ли сомневаться в том, у кого преимущество?
Ведь все, что происходит, началось не случайно, а предсказано десятки лет тому назад. Маркс и Энгельс открыли законы истории, сулящие неизбежность крушения капитализма. И сейчас эти законы беспощадно подтверждаются катастрофическим всемирным кризисом. Маркс, и Энгельс, и Ленин учили, что только социалистическая революция позволит создать разумное, справедливое общество. И теперь их учение подтверждается на просторах огромной страны трудом народа, живущего без капиталистов.
Радостна игра с неподатливым словом. Это радость внезапного сближения, сшибания слов, рождающих образ, вспыхивающих живой мыслью. Это радость открытия неожиданных поворотов и перелетов мыслей на стыках света и тени, печали и смеха. Но это ведь только его радость — его и немногих друзей.
В «Романском кафе» — новом излюбленном приюте берлинских литераторов, артистов и художников — беспечные, сытые люди пьют французский коньяк и турецкий кофе, курят гаванские сигары, рассуждают о заумных стихах, о театральных экспериментах, спорят о различиях между московскими футуристами и парижскими сюрреалистами. Потом уходят, спешат на свидания, на репетиции, на банкеты. А по улицам мимо них идут безработные: тысячи, десятки тысяч. Им некуда спешить, они уже отстояли долгие часы на бирже. Они голодны. Один размышляет, купить ли хлеба или подошву на проношенный ботинок, или заплатить долг за квартиру, чтоб завтра не стать бездомным; другой никак не решит, сейчас ли поесть горячей похлебки или на ночь, чтоб скорее уснуть; третий — отнести ли пособие жене или распорядиться самому. Их миллионы. Им необходимы работа, хлеб, жилье. Им нужны лишь такие слова и мысли, которые могут помочь изменить мир, порождающий нищету и безработицу. Что для них литература из «Романского кафе»? И разве радость от самых лучших находок в игре словами и все мысли и споры о театре, о стихах, о музыке не такая же роскошь — бесполезная, а сегодня еще и бесстыдная, роскошь, как обеденный стол самодовольного гурмана, уставленный экзотической снедью, у окна, за которым стоят голодные?
Снобы говорят, что злоба дня для газет, а искусство для вечности. Но какую холодную душу нужно иметь, чтобы ради неведомого будущего отворачиваться от того, что вокруг? Какое зрение, чтобы не увидеть буро-серые толпы безработных под радужными рекламами, чтоб не заметить убитых на окровавленном асфальте? Какой слух может впитывать гармонические мелодии и не слышать стонов, криков гнева и боли?
Древние поэты, писавшие о Стиксе либо Лете, — о холодной подземной реке вечного забвения, — знали, что лучше быть живым свинопасом на этом берегу, чем мертвым героем на том. Франсуа Вийон был храбрым драчуном, грабил церкви, издевался над почтенным буржуа, над судьями и рыцарями. Шекспир и Свифт заботились о современниках, а не о потомках. Шиллер гордился званием почетного гражданина революционной Франции. Гейне хотел быть солдатом свободы. Бюхнер готовил новую крестьянскую войну. Его драмы были страстно злободневны. Настоящее искусство всегда сражается. Сейчас нужны стихи для газет и пьесы для рабочей самодеятельности. Нужно писать так, чтобы все было понятно, чтобы каждое слово было полновесно и незаменимо.
Ни весной, ни летом 1930 года кризис не ослабевает. Все надежды на сезонное повышение конъюнктуры остаются тщетными. В Германии уже три миллиона безработных.
Только бы не привыкнуть к этому кошмару, только бы не сжиться с ним. Если бы солдаты не привыкали к войне, а рабы к своей неволе, не было бы ни войн, ни рабства.
* * *
В опере «Подъем и падение города Махагони» Брехт развивает мотивы предшествующих пьес. Вдова Бегбик и два ее приятеля, удрав от полиции, основывают город Махагони. Его девиз: «Здесь позволено все себе позволять». Были бы только деньги. Все, кто может платить, вправе обжираться, драться, пьянствовать, ласкать веселых женщин. Иных гуляк избыток наслаждений убивает, другие продолжают наслаждаться. Махагони — это город-сеть. Улов собирают его предприимчивые хозяева.
Так, еще откровеннее, чем в пьесе о грузчике Гэе и в «Трехгрошовой опере», прямолинейно, даже упрощенно высмеивается буржуазная мораль, а заодно и романтическая идеализация Америки. Музыку написал Вайль.
Первая постановка 9 марта 1930 года в Лейпцигской опере. Часть зрителей свистит, шикает, топочет, кричит: «Позор!», «Свинство!» Но большинство рукоплещет. В нескольких местах возникают драки. Свистунов теснят из зала. Скандалы повторяются на каждом спектакле в Лейпциге, а позднее и в других городах.
Критика разноречива. Восторженные похвалы, насмешки, брань. Нацисты в Ольденбурге, где собираются поставить «Махагони», официально требуют запретить «низкопробное безнравственное зрелище». Но и слева раздаются критические голоса. Рецензент-коммунист сердито пишет, что в пьесе идеализируется буржуазное общество, рабочий-лесоруб изображен кутилой. Это не типично. Курт Тухольский считает Брехта одним из лучших лирических поэтов Германии, однако резко осуждает «трехгрошовую философию» его драматургии. Он уверяет, что пьесы Брехта слишком гротескны, слишком отстраняются от немецкой действительности и автор напоминает ему человека, который «варит себе суп на огне горящего дома».
Брань и проклятия врагов только смешат Брехта. Чем злее, тем приятнее — значит, задело. Но когда нападают свои да еще так несправедливо, он злится. Как переубедить тех, кто всерьез думает, что можно использовать старый театр, старую музыку и просто заполнить их новыми идеями, повернуть в другую сторону? Дескать, могут же революционеры использовать трофейные пулеметы и полевые кухни. Но театр не пулемет, который стреляет в любую сторону, и не кухня, которая кормит любого. В буржуазном обществе театр выполняет вполне определенную функцию — одурманивает, гипнотизирует, отвлекает от реальной жизни. Драматурги и музыканты, мечтающие о революции, ничего не могут сделать в театре, пока он таков, каким стал, выполняя эту функцию. Сегодня искусство — товар. Существующие театры могут производить лишь такие товары, на которые они рассчитаны. На машине, предназначенной для штампования колес, нельзя изготовлять сигары. Нужна другая машина.
Опера — искусство абсурда. Люди поют, вместо того чтобы говорить, даже умирающие распевают. Бессмысленные поступки, нелепые соотношения должны восприниматься, как нечто обыкновенное. Нормализации абсурда служит сладкая, кондитерская музыка. Это и есть задача буржуазного театра.
«Махагони» — опера против опер. Она провоцирует зрителя, раздражает, и смешит, и заставляет думать. Это издевательская пародия, опера и вместе с тем отрицание оперы.
Старый театр называют драматическим, новый будет эпическим. Еще Гёте, Шиллер, Гегель и их ученики ломали себе головы над тем, как различать драматическое и эпическое искусство. В те поры строго различали сословия, титулы, ранги. Так же и в искусстве: высокое и низкое, трагедия, драма, комедия. Революция уравнивает граждан. Революционное искусство уравнивает все жанры. До того, как искусство стало товаром, у древних греков и в средневековых мистериях театр был эпичен. Шиллер говорил: драма предполагает активное действие и пассивного зрителя — он смотрит, а пьеса идет. Эпос, наоборот, предполагает активного слушателя или читателя. Брехт говорит: нужен театр активных зрителей. Таких, которые думают для того, чтобы действовать.
Старый театр только драматичен, только зримое действие. Эпический театр показывает, повествует. Старый театр усыпляет зрителя, заставляет его «сопереживать» события на сцене, возбуждает эмоции. Новый театр учит зрителя наблюдать и вызывает мысли, способные стать действиями, заставляет думать, решать. В старом герой неизменен. В новом исследуется человек, изменяющийся сам и живущий в мире, который необходимо изменять. В старом зрителя интересует развязка действия. В новом интересует прежде всего самый ход действия.
«Махагони» — эпическая опера в большей степени, чем «Трехгрошовая». И те, кто свистит и требует запрета, лучше почуяли ее злободневный, революционный смысл, чем иные доброжелатели, смущенные ее «цинизмом».
* * *
В творчестве молодого Брехта главным было ощущение живых сил — грубых и неподдельных. Они всего более явственны в сплетении со смертью, на той самой последней черте, за которой непроглядный мрак, ничто, распад и тление. Это клокотание всевластной жизни создавало и «Ваала», и песню о мертвом солдате, и баллады об утопленниках и детоубийцах.
Потом стало нарастать ощущение силы городов -машинной, металлической, многоликой и многорукой силы.
Древние греки верили: бог-бык, светлошкурый, теплый в ласковых запахах трав и навоза, похитил испуганную девственницу Европу, распластал ее, глазастую, розовотелую, целым континентом. А теперь новый бог — огромный машинный буйвол, чадящий угольной копотью, бензином, фыркающий паром, сверкающий электрическими огнями, тащит усталую распутную бабу Европу, жует вязкую жвачку — месиво из живой человечины, дерева, камня, металла...
В театре, на сцене все переплетается и сливается — жизнь людей и городов и слово, которое связывает их между собой, разрывает и снова сталкивает, высекая искры и молнии мысли.
Но зачем это нужно? Только для того, чтобы снова и снова останавливать неудержимые мгновения? Чтоб застрять в памяти, в жизни многих людей и так обмануть смерть? Чтобы играть словами, в которых оживают краски и звуки, облака и женщины? Играть словами, которые есть, и силами, которых нет, но они безмерно желанны. Такими силами, как удаль Вийона, мужество киплинговских томми и притяжение далеких невиданных краев.
Когда юноша впервые познает женщину, мысли гаснут и все ощущения, все мышцы, все нервы, все поры тела и души сосредоточены в одном порыве, будто втянуты вихревой воронкой. Приходит зрелость, и когда любовник становится мужем, то даже неистово страстный, забывая на мгновения обо всем окружающем, он рано или поздно все же начнет думать о детях, о том, что возникает из его мгновенных радостей. Дети растут; у них уже свои отдельные жизни, но какое-то время он еще может влиять на них, лепить характеры, строить судьбы.
Есть поэты — легкомысленные любовники, ненасытимо жадные ваалы; они плодят несчетное потомство, не думая, не заботясь о подкидышах, о хилых, порочных, бездарных или даже преступных выродках, вовсе забывают о них. И у них иногда бывают замечательные сыновья и дочери — их плоть и кровь, их семя. Однако, рожденные случайно, они вырастают независимо от разума и воли отцов.
Брехт хочет быть сознательным отцом своих стихов и пьес. Они рождаются в мире, стократно проклятом и неизменно любимом. Но любовь неизменна именно потому, что этот мир изменяется. Он живет уже в совсем иной действительности, чем его отец директор Бертхольд Фридрих Брехт, а тот жил в иной, чем дед Стефан Бертхольд Брехт. Стены Аугсбурга видели смены разных миров. В старинных зданиях еще ощутима грузная прочность банкирских домов Фуггеров и Вельзеров; ведь именно там, в Аугсбурге, рождалась денежная бюргерская Германия, работящая и домовитая, строящая и торгующая, охочая до пива и песен, драк и молитв. Столетиями через Аугсбург прокатывались войны и мятежи; католики резали протестантов, протестанты католиков; пруссаки лупили баварцев, французы австрийцев. Топали наполеоновские гренадеры, рысили казаки. Потом задымили трубы первых фабрик. Просвистел первый паровоз. И уж совсем недавно были великие перемены, которые он сам видел и ощутил в годы войны и на улицах, кипящих революцией.
Мир изменяется, и в этом счастье, и смысл, и цель его жизни, его стихов, его драм. Нет, он не безрассудный любовник поэзии. Даже когда просто наслаждается игрою живых сил — мыслей, образов, звуков. Смыкаются и размыкаются слова — зримые, красочные на слух, осязаемо плотные в мгновенных видениях. Слова тянут пестрые нити воспоминаний. Эта игра не перестает быть радостью, когда сознаешь, что она еще и полезна, целесообразна, и думаешь о тех плодах, которые принесут мучительно сладкие, жизнетворные судороги слов.
Но как узнать настоящую цель? Как отличить бесплодную игру от плодотворной?
Когда-то верили, что поэт одержим таинственной, сверхчеловеческой силою, вдохновлен музами, богами, святым духом. Когда-то театральные зрелища были священнодействием, магией, ритуальными обрядами, мистериями.
Теперь за стихи платят построчно и продают их так же, как пиво, зубные щетки, сигареты. Зрители покупают билеты, артисты получают жалованье, драматург — гонорар. Значит, все это кому-то нужно? В театральные кассы приносят и трудно заработанные деньги. Но ведь люди покупают и хлеб и пирожные, целебные лекарства и отравляющие наркотики.
В юности он не думал об этом. Теперь он встречает людей, которые так же, как он, ненавидят мир казарм и гимназий, мир самодовольной корысти и мещанского мелкодушия, так же, как он, возмущены бессилием и униженностью бедняков, произволом и наглостью имущих, так же, как он, хотят знать правду — настоящую правду о настоящей жизни. И так же, как он, презрительно отвергают пустую болтовню о неземных идеалах, слащавые утешения и бесплодные сантименты. Но в отличие от него они знают, чего хотят взамен, верят, что грязный, кровавый мир можно изменить, улучшить и притом очень скоро силами тех, кто живет сегодня здесь, рядом.
Теперь и он знает, что мир могут изменить не святые, не чудо-герои, а самые обыкновенные люди, которые работают, грешат, верят негодяям, страдают, бывают несправедливы и жестоки, добры и благородны, приспосабливаются к подлой жизни и восстают против нее. Они чаще отступают перед ложью, чем отстаивают истину. Швейков и Санчо Панса — миллионы, а христов и донкихотов единицы. Но ведь тем-то и святы Христос и Дон-Кихот, что жили и погибали за всех людей, «душу отдавали за други своя», таких, какие есть.
Брехт читает книги Маркса и Ленина, посещает занятия в МАРШ — марксистской рабочей школе. Так он находит ответы на самые мучительные и важные вопросы, иногда и на те, которые сам еще не успел задать.
«Бытие определяет сознание». Ему издавна смешны чистоплюи, болтающие в стихах и прозе о неземных идеалах, высокомерно далекие от настоящей жизни. Идеалистические серафимы лгут, стараясь уверить, что у них только головы и крылья, никаких потрохов, ни ног, ни задниц. Нет, все есть, и только укрыто дымом фимиама, туманом литературной и философской болтовни. Все растет из материального бытия: и мысль и поэзия. Прав Гёте: вначале было дело. Из дела и жизнь и слово. Вначале дело простейшей материи, жизнь клетки, зародыша, маленького зверька. Потом из этой жизни — и в постоянной неотрывной связи с нею — вырастают разум, сознание, радость восприятия мира, радость песни и любви. Так во всем, так и в обществе. Вначале бытие земли и огня, воды и хлеба, камня и металлов; вначале дело тружеников — охотников, камнетесов, пахарей, пастухов, дело рабочих рук и покорных им станков, пара, электричества.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
Теперь любая газета может служить приложением к «Коммунистическому манифесту». Достаточно просто внимательно читать и сопоставлять сообщения, сводки. Дикий хаос враждебен людям, враждебен вещам. Нищета от изобилия, бессилие от избытка сил. Замечательные достижения науки и техники, плоды человеческой мысли обращаются против самих себя, против своих творцов. Уродливо миллионократно преувеличена сказка о незадачливом ученике-волшебнике, который, превратив метлу в прилежного водоноса, не может остановить его, учиняющего потоп.
А в то же самое время в России создан государственный план на пять лет. Там нет биржевиков, банкиров, фабрикантов, там работают все и на всех. Поэтому там строят, когда здесь разрушают. Там не хватает рабочих рук, когда здесь растет безработица. Там десятки новых заводов, новые шахты, новые железные дороги. В деревнях крестьяне объединяются в кооперативы. Они не выливают молоко в канавы, не топят пшеницу в море. Им нужны машины, одежда, книги. Правые и некоторые социал-демократические газеты пишут, что в России деспотическая диктатура меньшинства, что коммунисты насильственно вводят индустриализацию, насильственно кооперируют крестьян, отнимают их личное имущество. Но даже враги Советов признают, что они много строят. Хотя им не хватает хлеба, машин, одежды, обуви, не хватает специалистов и даже чернорабочих, они строят все больше, все быстрее. А на Западе, наоборот, всего в избытке — и товаров и людей, но здесь разрушают, закрывают, сокращают.
Можно ли сомневаться в том, у кого преимущество?
Ведь все, что происходит, началось не случайно, а предсказано десятки лет тому назад. Маркс и Энгельс открыли законы истории, сулящие неизбежность крушения капитализма. И сейчас эти законы беспощадно подтверждаются катастрофическим всемирным кризисом. Маркс, и Энгельс, и Ленин учили, что только социалистическая революция позволит создать разумное, справедливое общество. И теперь их учение подтверждается на просторах огромной страны трудом народа, живущего без капиталистов.
Радостна игра с неподатливым словом. Это радость внезапного сближения, сшибания слов, рождающих образ, вспыхивающих живой мыслью. Это радость открытия неожиданных поворотов и перелетов мыслей на стыках света и тени, печали и смеха. Но это ведь только его радость — его и немногих друзей.
В «Романском кафе» — новом излюбленном приюте берлинских литераторов, артистов и художников — беспечные, сытые люди пьют французский коньяк и турецкий кофе, курят гаванские сигары, рассуждают о заумных стихах, о театральных экспериментах, спорят о различиях между московскими футуристами и парижскими сюрреалистами. Потом уходят, спешат на свидания, на репетиции, на банкеты. А по улицам мимо них идут безработные: тысячи, десятки тысяч. Им некуда спешить, они уже отстояли долгие часы на бирже. Они голодны. Один размышляет, купить ли хлеба или подошву на проношенный ботинок, или заплатить долг за квартиру, чтоб завтра не стать бездомным; другой никак не решит, сейчас ли поесть горячей похлебки или на ночь, чтоб скорее уснуть; третий — отнести ли пособие жене или распорядиться самому. Их миллионы. Им необходимы работа, хлеб, жилье. Им нужны лишь такие слова и мысли, которые могут помочь изменить мир, порождающий нищету и безработицу. Что для них литература из «Романского кафе»? И разве радость от самых лучших находок в игре словами и все мысли и споры о театре, о стихах, о музыке не такая же роскошь — бесполезная, а сегодня еще и бесстыдная, роскошь, как обеденный стол самодовольного гурмана, уставленный экзотической снедью, у окна, за которым стоят голодные?
Снобы говорят, что злоба дня для газет, а искусство для вечности. Но какую холодную душу нужно иметь, чтобы ради неведомого будущего отворачиваться от того, что вокруг? Какое зрение, чтобы не увидеть буро-серые толпы безработных под радужными рекламами, чтоб не заметить убитых на окровавленном асфальте? Какой слух может впитывать гармонические мелодии и не слышать стонов, криков гнева и боли?
Древние поэты, писавшие о Стиксе либо Лете, — о холодной подземной реке вечного забвения, — знали, что лучше быть живым свинопасом на этом берегу, чем мертвым героем на том. Франсуа Вийон был храбрым драчуном, грабил церкви, издевался над почтенным буржуа, над судьями и рыцарями. Шекспир и Свифт заботились о современниках, а не о потомках. Шиллер гордился званием почетного гражданина революционной Франции. Гейне хотел быть солдатом свободы. Бюхнер готовил новую крестьянскую войну. Его драмы были страстно злободневны. Настоящее искусство всегда сражается. Сейчас нужны стихи для газет и пьесы для рабочей самодеятельности. Нужно писать так, чтобы все было понятно, чтобы каждое слово было полновесно и незаменимо.
Ни весной, ни летом 1930 года кризис не ослабевает. Все надежды на сезонное повышение конъюнктуры остаются тщетными. В Германии уже три миллиона безработных.
Только бы не привыкнуть к этому кошмару, только бы не сжиться с ним. Если бы солдаты не привыкали к войне, а рабы к своей неволе, не было бы ни войн, ни рабства.
* * *
В опере «Подъем и падение города Махагони» Брехт развивает мотивы предшествующих пьес. Вдова Бегбик и два ее приятеля, удрав от полиции, основывают город Махагони. Его девиз: «Здесь позволено все себе позволять». Были бы только деньги. Все, кто может платить, вправе обжираться, драться, пьянствовать, ласкать веселых женщин. Иных гуляк избыток наслаждений убивает, другие продолжают наслаждаться. Махагони — это город-сеть. Улов собирают его предприимчивые хозяева.
Так, еще откровеннее, чем в пьесе о грузчике Гэе и в «Трехгрошовой опере», прямолинейно, даже упрощенно высмеивается буржуазная мораль, а заодно и романтическая идеализация Америки. Музыку написал Вайль.
Первая постановка 9 марта 1930 года в Лейпцигской опере. Часть зрителей свистит, шикает, топочет, кричит: «Позор!», «Свинство!» Но большинство рукоплещет. В нескольких местах возникают драки. Свистунов теснят из зала. Скандалы повторяются на каждом спектакле в Лейпциге, а позднее и в других городах.
Критика разноречива. Восторженные похвалы, насмешки, брань. Нацисты в Ольденбурге, где собираются поставить «Махагони», официально требуют запретить «низкопробное безнравственное зрелище». Но и слева раздаются критические голоса. Рецензент-коммунист сердито пишет, что в пьесе идеализируется буржуазное общество, рабочий-лесоруб изображен кутилой. Это не типично. Курт Тухольский считает Брехта одним из лучших лирических поэтов Германии, однако резко осуждает «трехгрошовую философию» его драматургии. Он уверяет, что пьесы Брехта слишком гротескны, слишком отстраняются от немецкой действительности и автор напоминает ему человека, который «варит себе суп на огне горящего дома».
Брань и проклятия врагов только смешат Брехта. Чем злее, тем приятнее — значит, задело. Но когда нападают свои да еще так несправедливо, он злится. Как переубедить тех, кто всерьез думает, что можно использовать старый театр, старую музыку и просто заполнить их новыми идеями, повернуть в другую сторону? Дескать, могут же революционеры использовать трофейные пулеметы и полевые кухни. Но театр не пулемет, который стреляет в любую сторону, и не кухня, которая кормит любого. В буржуазном обществе театр выполняет вполне определенную функцию — одурманивает, гипнотизирует, отвлекает от реальной жизни. Драматурги и музыканты, мечтающие о революции, ничего не могут сделать в театре, пока он таков, каким стал, выполняя эту функцию. Сегодня искусство — товар. Существующие театры могут производить лишь такие товары, на которые они рассчитаны. На машине, предназначенной для штампования колес, нельзя изготовлять сигары. Нужна другая машина.
Опера — искусство абсурда. Люди поют, вместо того чтобы говорить, даже умирающие распевают. Бессмысленные поступки, нелепые соотношения должны восприниматься, как нечто обыкновенное. Нормализации абсурда служит сладкая, кондитерская музыка. Это и есть задача буржуазного театра.
«Махагони» — опера против опер. Она провоцирует зрителя, раздражает, и смешит, и заставляет думать. Это издевательская пародия, опера и вместе с тем отрицание оперы.
Старый театр называют драматическим, новый будет эпическим. Еще Гёте, Шиллер, Гегель и их ученики ломали себе головы над тем, как различать драматическое и эпическое искусство. В те поры строго различали сословия, титулы, ранги. Так же и в искусстве: высокое и низкое, трагедия, драма, комедия. Революция уравнивает граждан. Революционное искусство уравнивает все жанры. До того, как искусство стало товаром, у древних греков и в средневековых мистериях театр был эпичен. Шиллер говорил: драма предполагает активное действие и пассивного зрителя — он смотрит, а пьеса идет. Эпос, наоборот, предполагает активного слушателя или читателя. Брехт говорит: нужен театр активных зрителей. Таких, которые думают для того, чтобы действовать.
Старый театр только драматичен, только зримое действие. Эпический театр показывает, повествует. Старый театр усыпляет зрителя, заставляет его «сопереживать» события на сцене, возбуждает эмоции. Новый театр учит зрителя наблюдать и вызывает мысли, способные стать действиями, заставляет думать, решать. В старом герой неизменен. В новом исследуется человек, изменяющийся сам и живущий в мире, который необходимо изменять. В старом зрителя интересует развязка действия. В новом интересует прежде всего самый ход действия.
«Махагони» — эпическая опера в большей степени, чем «Трехгрошовая». И те, кто свистит и требует запрета, лучше почуяли ее злободневный, революционный смысл, чем иные доброжелатели, смущенные ее «цинизмом».
* * *
В творчестве молодого Брехта главным было ощущение живых сил — грубых и неподдельных. Они всего более явственны в сплетении со смертью, на той самой последней черте, за которой непроглядный мрак, ничто, распад и тление. Это клокотание всевластной жизни создавало и «Ваала», и песню о мертвом солдате, и баллады об утопленниках и детоубийцах.
Потом стало нарастать ощущение силы городов -машинной, металлической, многоликой и многорукой силы.
Древние греки верили: бог-бык, светлошкурый, теплый в ласковых запахах трав и навоза, похитил испуганную девственницу Европу, распластал ее, глазастую, розовотелую, целым континентом. А теперь новый бог — огромный машинный буйвол, чадящий угольной копотью, бензином, фыркающий паром, сверкающий электрическими огнями, тащит усталую распутную бабу Европу, жует вязкую жвачку — месиво из живой человечины, дерева, камня, металла...
В театре, на сцене все переплетается и сливается — жизнь людей и городов и слово, которое связывает их между собой, разрывает и снова сталкивает, высекая искры и молнии мысли.
Но зачем это нужно? Только для того, чтобы снова и снова останавливать неудержимые мгновения? Чтоб застрять в памяти, в жизни многих людей и так обмануть смерть? Чтобы играть словами, в которых оживают краски и звуки, облака и женщины? Играть словами, которые есть, и силами, которых нет, но они безмерно желанны. Такими силами, как удаль Вийона, мужество киплинговских томми и притяжение далеких невиданных краев.
Когда юноша впервые познает женщину, мысли гаснут и все ощущения, все мышцы, все нервы, все поры тела и души сосредоточены в одном порыве, будто втянуты вихревой воронкой. Приходит зрелость, и когда любовник становится мужем, то даже неистово страстный, забывая на мгновения обо всем окружающем, он рано или поздно все же начнет думать о детях, о том, что возникает из его мгновенных радостей. Дети растут; у них уже свои отдельные жизни, но какое-то время он еще может влиять на них, лепить характеры, строить судьбы.
Есть поэты — легкомысленные любовники, ненасытимо жадные ваалы; они плодят несчетное потомство, не думая, не заботясь о подкидышах, о хилых, порочных, бездарных или даже преступных выродках, вовсе забывают о них. И у них иногда бывают замечательные сыновья и дочери — их плоть и кровь, их семя. Однако, рожденные случайно, они вырастают независимо от разума и воли отцов.
Брехт хочет быть сознательным отцом своих стихов и пьес. Они рождаются в мире, стократно проклятом и неизменно любимом. Но любовь неизменна именно потому, что этот мир изменяется. Он живет уже в совсем иной действительности, чем его отец директор Бертхольд Фридрих Брехт, а тот жил в иной, чем дед Стефан Бертхольд Брехт. Стены Аугсбурга видели смены разных миров. В старинных зданиях еще ощутима грузная прочность банкирских домов Фуггеров и Вельзеров; ведь именно там, в Аугсбурге, рождалась денежная бюргерская Германия, работящая и домовитая, строящая и торгующая, охочая до пива и песен, драк и молитв. Столетиями через Аугсбург прокатывались войны и мятежи; католики резали протестантов, протестанты католиков; пруссаки лупили баварцев, французы австрийцев. Топали наполеоновские гренадеры, рысили казаки. Потом задымили трубы первых фабрик. Просвистел первый паровоз. И уж совсем недавно были великие перемены, которые он сам видел и ощутил в годы войны и на улицах, кипящих революцией.
Мир изменяется, и в этом счастье, и смысл, и цель его жизни, его стихов, его драм. Нет, он не безрассудный любовник поэзии. Даже когда просто наслаждается игрою живых сил — мыслей, образов, звуков. Смыкаются и размыкаются слова — зримые, красочные на слух, осязаемо плотные в мгновенных видениях. Слова тянут пестрые нити воспоминаний. Эта игра не перестает быть радостью, когда сознаешь, что она еще и полезна, целесообразна, и думаешь о тех плодах, которые принесут мучительно сладкие, жизнетворные судороги слов.
Но как узнать настоящую цель? Как отличить бесплодную игру от плодотворной?
Когда-то верили, что поэт одержим таинственной, сверхчеловеческой силою, вдохновлен музами, богами, святым духом. Когда-то театральные зрелища были священнодействием, магией, ритуальными обрядами, мистериями.
Теперь за стихи платят построчно и продают их так же, как пиво, зубные щетки, сигареты. Зрители покупают билеты, артисты получают жалованье, драматург — гонорар. Значит, все это кому-то нужно? В театральные кассы приносят и трудно заработанные деньги. Но ведь люди покупают и хлеб и пирожные, целебные лекарства и отравляющие наркотики.
В юности он не думал об этом. Теперь он встречает людей, которые так же, как он, ненавидят мир казарм и гимназий, мир самодовольной корысти и мещанского мелкодушия, так же, как он, возмущены бессилием и униженностью бедняков, произволом и наглостью имущих, так же, как он, хотят знать правду — настоящую правду о настоящей жизни. И так же, как он, презрительно отвергают пустую болтовню о неземных идеалах, слащавые утешения и бесплодные сантименты. Но в отличие от него они знают, чего хотят взамен, верят, что грязный, кровавый мир можно изменить, улучшить и притом очень скоро силами тех, кто живет сегодня здесь, рядом.
Теперь и он знает, что мир могут изменить не святые, не чудо-герои, а самые обыкновенные люди, которые работают, грешат, верят негодяям, страдают, бывают несправедливы и жестоки, добры и благородны, приспосабливаются к подлой жизни и восстают против нее. Они чаще отступают перед ложью, чем отстаивают истину. Швейков и Санчо Панса — миллионы, а христов и донкихотов единицы. Но ведь тем-то и святы Христос и Дон-Кихот, что жили и погибали за всех людей, «душу отдавали за други своя», таких, какие есть.
Брехт читает книги Маркса и Ленина, посещает занятия в МАРШ — марксистской рабочей школе. Так он находит ответы на самые мучительные и важные вопросы, иногда и на те, которые сам еще не успел задать.
«Бытие определяет сознание». Ему издавна смешны чистоплюи, болтающие в стихах и прозе о неземных идеалах, высокомерно далекие от настоящей жизни. Идеалистические серафимы лгут, стараясь уверить, что у них только головы и крылья, никаких потрохов, ни ног, ни задниц. Нет, все есть, и только укрыто дымом фимиама, туманом литературной и философской болтовни. Все растет из материального бытия: и мысль и поэзия. Прав Гёте: вначале было дело. Из дела и жизнь и слово. Вначале дело простейшей материи, жизнь клетки, зародыша, маленького зверька. Потом из этой жизни — и в постоянной неотрывной связи с нею — вырастают разум, сознание, радость восприятия мира, радость песни и любви. Так во всем, так и в обществе. Вначале бытие земли и огня, воды и хлеба, камня и металлов; вначале дело тружеников — охотников, камнетесов, пахарей, пастухов, дело рабочих рук и покорных им станков, пара, электричества.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45