Как и в случае с Тейтумом, мы знаем о Монке гораздо меньше, чем хотелось бы. Он был замкнутым человеком, равнодушным к славе и к рекламе. О его жизни написано крайне мало. Некоторые сведения можно почерпнуть в книге Джо Голдберга «Джазовые мастера 50-х годов» [34]. Монк родился в Роки-Маунт (штат Северная Каролина) в 1920 году. Когда он был еще ребенком, семья переехала в Нью-Йорк. Он вырос в пригороде, который назывался тогда Сан-Хуан Хилл (сейчас там расположен Линкольновский центр). Играть на фортепиано он начал примерно в шесть лет. Позже он осваивал инструмент более углубленно, но в целом его следует считать самоучкой. В юности он немного играл на церковном органе, некоторое время даже путешествовал вместе с проповедником. В семнадцать лет, как и многие молодые музыканты, он отчаянно пытался найти работу.
Об исполнительской манере Монка тех лет мы можем судить по магнитофонным записям, сделанным в 1941 году Джерри Ньюменом в клубе Минтона. Его соло, которое можно с трудом разобрать в композиции «Indiana», указывает на приверженность свингу. В его стиле было ощутимо влияние Хайнса и особенно Тейтума. Короткое вступление к пьесе «Body and Soul» завершается пассажем, который мог бы принадлежать Тейтуму.
К этому времени он познакомился с боперами Гиллеспи, Паркером и Кларком, участвовал с ними в джем-сешн в клубе Минтона, работал в оркестрах, ночи напролет спорил о музыке. Следует помнить, что Монк никогда не считал себя в полной мере бопером. К середине 40-х годов он уже обладал индивидуальным стилем и не мог вписаться полностью в какую-либо школу. После 1945 года, когда боперы стали работать вместе и регулярно записываться, они редко приглашали Монка в свои ансамбли, предпочитая таких исполнителей, как Бад Пауэлл, Эл Хэйг, Джордж Уоллингтон. Монк, таким образом, отошел от движения, одним из зачинателей которого он был. Или, скорее, движение развивалось в направлении, которого он не разделял.
Расхождения Монка с боперами касались в основном фразировки. Он не опирался, как боперы, главным образом на вторую и четвертую доли такта, ему были не по душе ураганные темпы, его фразировка была слишком необычной для того, чтобы задавать граунд-бит. Иным был и его подход к гармонии. Хотя Монк не меньше, чем боперы, использовал альтерированные аккорды, он строил их по другому принципу. Бопер обычно использовал непривычные хроматизмы в построении аккорда, то есть добавлял к основному трезвучию низкую IV и пониженную V ступень. Монк поступал по-другому: и в аккордах, и в мелодических фразах он предпочитал оставлять хроматизмы обнаженными. Иными словами, боперы включали непривычные интервалы в свои фразы таким образом, что их исполнение было гармонически однородным, с характерным колоритом. Достаточно проанализировать небольшой отрывок из соло Паркера и Бада Пауэлла, чтобы понять, что в любом другом отрывке их подход к гармонии не меняется. А Монк вставлял хроматизмы разрозненно, как сливы в пудинг. Когда вы едите такой пудинг, вам постоянно попадаются сливы, резко отличающиеся по вкусу от всего блюда. Монк особенно любил вставлять во фразы, чаще в конце пьесы, звуки, на полтона отличающиеся от тех, которые сами собой напрашивались. Манера «подшучивать» таким образом над публикой придавала особый колорит его исполнению. В 40-х годах Монк шокировал своими приемами и публику, и музыкантов.
В тот период Монк был самобытным музыкантом, обладавшим ярко выраженным индивидуальным стилем. Неудивительно, что ему было трудно найти работу. Он не имел никаких контрактов со студиями грамзаписи. Тем не менее он не сдавался и решительно отказывался изменить свой стиль. Ему удалось сохранить свою независимую позицию в значительной степени благодаря поддержке и самопожертвованию жены, Нелли Монк, которая разделяла его взгляды на джаз. В разные годы ей приходилось работать прислугой, чтобы добыть средства к существованию, в то время как безработный Монк проводил часы за фортепиано или писал музыку. Он надеялся, что публика в конце концов сама придет к нему. Во всяком случае, он не собирался потакать ее вкусам.
Единственный, кто поддерживал его, был Коулмен Хокинс, который всегда приветствовал новые таланты. В 1944 году Хокинс пригласил Монка в небольшой ансамбль, выступавший в клубе на 52-й улице, а в октябре того же года ансамбль сделал несколько записей. Монк был благодарен Хокинсу до конца своих дней. У Монка есть соло в пьесе «Flying Hawk», в котором чувствуется его настойчивое стремление освободиться от чужеродных наслоений. Здесь, конечно, есть пассажи в стиле Бада Пауэлла и Арта Тейтума (Монку всегда нравились нисходящие пассажи, построенные на целотонной гамме), но есть и скупые короткие фигуры, ставшие отличительным признаком его стиля.
С годами его выразительные средства становились более скупыми. Он старался быть столь экономным, что иногда, исполняя тему, брал всего лишь несколько тонов без всякого развития. Вместо того чтобы сыграть полностью четырех— или пятизвучный аккорд, он часто брал лишь два звука, предоставляя слушателю домысливать остальное, причем делал это с таким искусством, что публика понимала недосказанное. В результате создавалось впечатление суровой простоты. Кроме того, у него проявлялось стремление все более отклоняться от метра, выдерживать большие паузы между звуками. Его мелодическая линия все же не походила на набросок мелодии, как это нередко бывало у Джона Льюиса, а сохраняла четкость и определенность. Монк набрасывает контуры мелодии не отдельными штрихами, а как бы удаляя из нее все лишнее, обнажая мелодический костяк.
Это уникальная и лишь ему свойственная манера исполнения (хотя в чем-то она сродни оркестровой фортепианной традиции, восходящей к Джонсону). В конце 40-х годов вокруг него стала собираться группа последователей, прежде всего из молодых музыкантов. В 1947 году Монк сделал серию записей по заказу менеджера Альфреда Лайона из фирмы «Blue Note». Некоторые из этих записей представляют собой соло с контрабасом и ударными, другие сделаны с различными составами, включающими духовые инструменты, несколько записей сделаны с вибрафонистом Милтом Джексоном. Однако все эти записи отмечены своеобразной манерой Монка — кажется, будто он один исполняет все партии. Особенно ярко это видно на примере его собственных композиций, лучшие из которых были тогда записаны впервые. Среди них «Round About Midnight», «Ruby My Dear» и «Straight No Chaser», несомненно, его самые известные мелодии.
Композиции Монка столь же своеобразны, как и его исполнительская манера. Джазовые музыканты, стараясь исполнить их так, как задумал Монк, всегда наталкивались на трудности. Перед ними стояла нелегкая задача — передать особенности гармонии и фразировки Монка, далекой от простого наложения мелодической линии на аккорды. В результате замысел, идея композиции Монка, как правило, доминируют над солистом, подчиняют его себе, что не часто встречается в джазе.
В 1952-1955 годах он сделал серию записей для фирмы «Prestige». Затем в 1955 году был продлен контракт с фирмой «Riverside Records» — скромным предприятием, которое отошло от переиздания джаза 20-х годов и стало записывать модернистов. Фирма «Riverside Records» записала в его исполнении ряд композиций Эллингтона и других известных джазовых пьес. Целью Монка было опровергнуть миф о том, что он может исполнять лишь собственные сочинения. Следующая пластинка «Brilliant Corners», — записанная в 1956 году, напротив, состояла только из его собственных композиций. Это был большой успех Монка. Он получил признание публики, отчасти благодаря благожелательной рецензии в обозрении журнала «Даун бит», написанной Нэтом Хентоффом. В 1957 году Монка вновь пригласили выступать в клубах, и он обосновался в «Файв спот», бывшем баре невысокого пошиба, переоборудованном в прекрасный клуб, в котором теперь встречались представители авангардного джаза. Монк пригласил малоизвестного в то время саксофониста Джона Колтрейна. Встречи этих двух музыкантов вошли в историю джаза.
С тех пор Монк считается не просто яркой фигурой в джазе, но одним из ведущих его мастеров. Правда, оценить его вклад в джаз непросто. Подобно Тигардену и Пи Ви Расселлу, он выработал на редкость индивидуальный стиль, и мало кто был способен ему подражать. Концепции Монка были глубоки и оригинальны, и это снискало ему уважение представителей самых разных школ. Его воздействие на музыкантов надо понимать в самом широком плане, а не в частностях. Влияние Монка на их стиль, возможно, не столь очевидно, но отрицать его нельзя.
Музыкантом, оказавшим самое непосредственное влияние на большинство пианистов джаза 40-50-х годов, был Эрл „Бад" Пауэлл. Он пользовался таким же большим авторитетом, как и Эрл Хайнс двумя десятилетиями ранее.
Пауэлл родился в Нью-Йорке в 1924 году. Дед его был музыкантом, отец — неплохим пианистом-любителем школы страйд. Его старший брат Уильям стал музыкантом, а младший брат Ричи, если и не ровня Баду, то, во всяком случае, многообещающий пианист, работал в ансамбле Клиффорда Брауна и Макса Роуча. Отец поощрял увлечение Бада музыкой. Серьезно заниматься на фортепиано Пауэлл начал в шесть лет. В течение семи лет он осваивал классическое наследие, знакомился с традиционной фортепианной техникой. Пятнадцати лет он ушел из средней школы, имея достаточную подготовку для профессиональной деятельности.
В начале 40-х годов в клубе Минтона начали собираться экспериментаторы, и Пауэлл стал часто наведываться туда, чтобы послушать музыкантов. Однажды он сел за рояль. Ему недавно исполнилось семнадцать, и боперы, хотя и были всего лишь на несколько лет старше, тогда не признали его. Только Телониус Монк увидел скрытые в нем возможности и поддержал его. Пауэлл играл в то время, по-видимому, в манере Хайнса, но в его исполнении угадывалось также влияние Тедди Уилсона и Билли Кайла (последний приобрел известность как участник секстета Джона Керби). В дальнейших его работах чувствуется и влияние Тейтума, особенно в исполнении баллад.
Но самую важную роль в становлении пианизма Пауэлла сыграл саксофонист Чарли Паркер. Поскольку Бад предпочитал одноголосные мелодические линии в стиле Хайнса и его последователей, он без труда имитировал в партии правой руки типично паркеровские фразы. Примером может служить его обработка пьесы «Cherokee», считавшейся «визитной карточкой» Паркера. Пауэлл записал ее в 1949 году для фирмы «Verve». В изложении темы он использует свойственные Паркеру последовательности аккордов, приправленные хроматизмами, а затем переходит к паркеровским длинным цепочкам восьмых. В записанной тогда же пьесе «All God's Chillun Got Rhythm» начальные фигуры после представления темы по гармонии и по фразировке выдержаны в чисто паркеровском стиле. Композиция исполняется в темпе 350 ударов метронома в минуту — в таком темпе мог играть только Паркер. Первая фигура после проведения темы опирается на слабые доли такта, а за ней следует, в духе Паркера, довольно большая пауза. Затем он исполняет короткую фигуру, опять же с опорой на вторую и четвертую доли. Короткая пауза — и необычный пассаж протяженностью приблизительно в девять тактов (Паркер, вероятно, не смог бы его исполнить лишь потому, что нужно было сменить дыхание). В остальном Пауэлл полностью вписывается в манеру своего кумира.
В то время как правой рукой Пауэлл развертывал фразы в стиле Паркера, функция левой руки сводилась к исполнению диссонирующих аккордов, которые он брал один-два раза в такте с целью выделить ритмические акценты. Это новшество вызвано несколькими причинами. Во-первых, боперы не нуждались в строгом гармоническом изложении фортепианной партии, поскольку гармония невольно ограничивала их эксперименты на духовых инструментах. Во-вторых, здесь сказывается влияние Монка, который, стремясь к максимальной экономии выразительных средств, иногда вообще обходился без игры левой рукой (хотя в ряде случаев он, наоборот, подчеркивал партию левой руки, иногда даже играл в манере страйд, например в пьесе «Thelonious»). В-третьих, концентрируя все внимание на правой руке, особенно в быстрых темпах, Пауэлл просто не мог четко управлять левой. И наконец, в-четвертых, боперы напрочь отвергли все шаблоны прошлого. Манера страйд для них ассоциировалась с Фэтсом Уоллером — он был в зените славы, когда принципы бопа еще только складывались. Уоллер считался (может быть, и несправедливо) образцом преуспевающего и удачливого негра, а это претило боперам. В результате впервые в истории джаза Пауэлл отказывается поддерживать граунд-бит.
Разрабатывая стиль боп применительно к фортепиано, Пауэлл и другие пианисты пытались приспособить гармонические и ритмические находки Паркера к манере игры правой рукой, изобретенной Хайнсом. Но, даже позаимствовав многое у Паркера, Пауэлл не сумел столь же прочно вписаться в боп, для которого, как мы знаем, характерна фразировка с ударением на второй и четвертой долях такта. Уже будучи сложившимся музыкантом, он не мог преодолеть в себе тяготение к старой системе. Поэтому манера Пауэлла в отличие от специфической манеры Тейтума и Монка непосредственно восходит к традициям пианистов раннего джаза.
Когда он еще только разрабатывал свой стиль, ему предложили первый серьезный ангажемент в оркестре Кути Уильямса. В этом оркестре Пауэлл играл в 1943-1944 годах, а записи, сделанные в этот период, свидетельствуют о том, что он хорошо усвоил принципы бопа, хотя условия работы позволяли ему играть в новой манере лишь от случая к случаю.
Уже в это время у него стали проявляться первые симптомы психического расстройства. Бороться с этим недугом ему пришлось всю жизнь. Пауэллу был 21 год, когда он попал в лечебницу «Пилгрим» на Лонг-Айленде, где пролежал десять месяцев. Позднее ему не раз приходилось лечиться в медицинских учреждениях такого рода. Наконец в 1949 году болезнь на время отступила, и он вновь смог активно работать в джазе.
Пауэлл регулярно выступал в клубах на 52-й улице и сделал записи, которые преобразили джазовый фортепианный стиль. Самые важные из них — это две серии пластинок, записанные им в 1949-1951 годах с ритм-группой по заказу продюсеров Альфреда Лайона в фирме «Blue Note» и Нормана Гранца в фирме «Verve». Пауэлл участвует также в некоторых записях Чарли Паркера, которые были сделаны в 1947 году. В 1949 году выступает на одном из лучших концертов бопа, вместе с ним играли саксофонист Сонни Ститт, тромбонист Дж. Дж. Джонсон, контрабасист Керли Расселл и барабанщик Макс Роуч.
Одной из характерных черт стиля Пауэлла в тот период было то, что его игра в медленном и быстром темпах была разной. Большинство джазовых музыкантов последовательны: их исполнение баллад, как правило, представляет собой более спокойный вариант исполнения быстрых пьес. Но у Пауэлла контраст был очень велик. В его манере играть баллады прослеживается сильное влияние Тейтума. Пауэлл охотно разрабатывал темы из репертуара Тейтума и записал несколько его любимых композиций, например «Tea for Two». В записях пьес «Yesterdays», «April in Paris», сделанных фирмой «Verve» в 1950 году, можно найти многие приметы стиля Тейтума: здесь и перебивки темпа, и длинные пассажи и арпеджио, и неожиданные паузы во фразировке, и смены гармоний. Партия левой руки, до предела скупая в быстрых темпах, в медленных пьесах весьма развита по фактуре, а иногда, например в «Yesterdays», построена на основе чистого страйда, который Пауэлл редко использует в быстрых темпах.
Здесь его манера исполнения имеет много общего с манерой Хайнса. Мелодика строится почти полностью из длинных цепочек восьмых. Это безостановочное, быстрое чередование восьмых буквально завораживало музыкантов. Типичный пример — композиция «Tempus Fugue-it», исполняемая в темпе 290 ударов метронома в минуту. Для Пауэлла это был довольно умеренный темп. После короткого вступления и изложения темы Пауэлл начинает плести бесконечно длинные, завораживающие цепочки восьмых, и невольно вспоминается исполнение Паркера: ниспадающие каскадом линии у него всегда изобиловали неожиданными поворотами.
По всему было видно, что жизнь Пауэлла будет недолгой. Тяжелая душевная болезнь все больше подтачивала его силы. И все же иногда он бывал великолепен. На знаменитом концерте в «Масси-Холл» он вдохновенно сыграл несколько композиций вместе с Чарли Мингусом и Максом Роучем. Особенно тонко была сделана обработка пьесы «Lullaby at Birdland». В записи, сделанной в «Роял руст» (нью-йоркском клубе, конкурировавшем с «Бердлендом») и вышедшей после его смерти, Пауэлл предстает в своей лучшей форме. А на следующей записи, сделанной неделей позже, он играет из рук вон плохо, небрежно и механически. В середине 50-х годов он лишь изредка появляется на сцене.
В 1959 году он, казалось, избавился от болезни.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67