Это особенно заметно в переходе ко второму хорусу.
Немногие музыканты делят метрические доли так неравномерно, как Хокинс. Именно этот прием придает его исполнению решительность. Это четко прослеживается в его шедевре «The Man I Love» (запись была сделана со следующим составом: Шелли Мэнн — ударные, Эдди Хейвуд — фортепиано, Оскар Петтифорд — контрабас). Композиция начинается с двух хорусов фортепиано при участии контрабаса, а затем в двух заключительных хорусах вступает Хокинс. Аккордовая структура не вполне характерна для популярных песен. Композиция состоит из шестидесяти четырех тактов, обычных для «длинного метра», что позволяет такому искусному мастеру, как Хокинс, использовать все заложенные в теме возможности. Мелодическая линия развивается с равномерными повышениями и понижениями динамического уровня. Хокинс строит последовательности из четырех звуков, накладываемых на две метрические доли. Это, разумеется, не просто движение восьмыми. Хокинс делает акцент на первый звук, чуть раньше ударной доли; выделяется и третий звук, который приходится на третью, также акцентируемую долю такта (так называемый даун-бит). Второй и четвертый звуки играются короче, без ударения, и порой едва различимы. Реже он объединяет последние две восьмые в четверть, тем самым подчеркивая ее. При этом первая пара восьмых как бы предваряет последующую четверть. И в этой фигуре из трех звуков второй звук также берется без ударения. В целом эта модель создает эффект раскачки. Композиция «The Man I Love» демонстрирует гармоническое мастерство Хокинса и его энергичный ритмический драйв. Здесь же очевиден и его главный недостаток — отсутствие четкой структуры и единой драматической линии.
Начиная с этой записи стиль Хокинса все больше характеризуется шероховатостью и даже сумбурностью исполнения. Хокинс явно не выдерживал новой конкуренции. Но то, чего он сумел достичь, удалось, может быть, еще одному-двум джазовым музыкантам. За сорок лет творчества Хокинс создал великолепные образцы джаза.
Когда в 1934 году Коулмен Хокинс покинул оркестр Хендерсона, тот начал немедленно искать ему замену и выбрал Лестера Янга — саксофониста, которому суждено было сыграть в джазе не менее важную роль, чем Хокинсу. Но тогда это было трудно предвидеть, так как музыканты оркестра не приняли стиля Янга. Если игру Хокинса характеризовали мощь и полнота звучания, то Янга отличала мягкость, и порой в верхнем регистре его саксофон по звучанию напоминал кларнет. Хокинс мыслил гармонически, Янг — мелодически. От Янга требовали быть похожим на Хокинса, а он этого не хотел да и не мог. И в конце концов по требованию оркестрантов Хендерсон заменил его — сначала Чу Берри, потом Беном Уэбстером, игравшим в манере Хокинса.
Лестер Уиллис Янг родился в 1909 году в Вудвилле (штат Миссисипи). Вскоре семья переехала в Новый Орлеан, где в то время в джазе царил Оливер и уже заявил о себе Луи Армстронг. Отец Лестера был музыкантом, но не имел постоянной работы, играя периодически на карнавалах и уличных представлениях. Лестер стал работать с отцом и братом Ли, разъезжая по Югу и Среднему Западу. Сначала он играл на ударных, а позже — на саксофоне, альтовом и теноровом. Последний стал для него основным инструментом. Он поклонялся Джимми Дорси и Фрэнки Трамбауэру. Янг рассказывал: «Трамбауэр был моим идолом… и я пытался ему подражать. Вот почему моя манера несколько отличается от манеры других. Играя, Трамбауэр как бы рассказывал что-то. Мне нравилось, как он выстраивает мелодическую линию».
Янг почти не имел музыкальной подготовки. Но благодаря блестящему слуху стал к восемнадцати годам довольно искусным музыкантом. Некоторое время он работал с ансамблем Уолтера Пэйджа «Blue Devils» (составившим впоследствии основу оркестра Каунта Бейси), затем с Кингом Оливером, когда слава последнего уже шла на убыль. Случай свел его с Бейси, оркестр которого был замечен Джоном Хэммондом и привлек всеобщее внимание как раз в тот момент, когда началась эра свинга. Вскоре этот коллектив стал одним из ведущих свинговых ансамблей. Это позволило Янгу широко раскрыть свой талант, и он был признан едва ли не главным соперником Хокинса.
Однако путь Янга не был похож на путь Хокинса. Последний начал записываться в 19 лет и продолжал выпускать пластинки до конца жизни. Напротив, Янг практически все свои значительные композиции сыграл в возрасте между двадцатью семью и тридцатью пятью годами, то есть когда был уже сложившимся музыкантом. Его первые пластинки стоят в ряду лучших, и его игра не обнаруживает серьезных изменений вплоть до конца 40-х годов, когда в творчестве Янга наметился спад. Первые записи сделаны с небольшой группой из оркестра Бейси, куда входили сам Бейси, барабанщик Джо Джонс, контрабасист Уолтер Пэйдж и незаурядный трубач Карл «Тетти» Смит, который мог бы сделать блестящую карьеру, если бы не ушел из оркестра.
Группа называлась «Jones-Smith, Incorporated», так как по условиям другого контракта в ее названии не могло стоять имя Бейси. Было сделано четыре записи. Свое соло в пьесе «Shoe Shine Swing», одной из многочисленных переработок «I Got Rhythm», Янг считал наиболее удавшимся. И был прав. Соло демонстрирует тонкое чувство мелодической формы. Большинство джазменов было не в состоянии построить цельную и законченную четырехтактовую фразу. Лестер начинает свое соло совершенной по форме восьмитактовой фигурой, которая четко делится на четыре двухтактовых сегмента. Следующая часть соло состоит из четырехтактовых фраз, объединенных не так тесно, как первые восемь тактов. Но восемь тактов переходной фигуры (бриджа) во втором хорусе вновь составляют единое целое, а последние восемь тактов соло исполняются как одна длинная плавная фраза, одновременно неожиданная и закономерная, что свойственно настоящей драматической форме. По легкости звучания саксофон Янга порой напоминает кларнет.
Лестер, безусловно, тяготеет к линеарной, а не к аккордовой манере исполнения. Он стремится использовать звуки исходной тональности, а не оттенять аккорды с помощью звуков, не принадлежащих диатоническому звукоряду. В частности, он применяет нону и сексту там, где новоорлеанские исполнители предпочли бы минорную или „блюзовую" III и VII ступени. Как мы видели, VI ступень в то время начала заменять „блюзовую" VII ступень, а нона (ре в гамме до-ре-ми) — „блюзовую" III. В композиции «I Want a Little Girl», переизданной спустя тридцать лет, можно услышать, как Лестер в первом хорусе использует VI ступень для введения в субдоминанту вместо более обычной VII минорной ступени. Минорные III и VII ступени не входят в диатонический звукоряд, и, заменяя их секстами и нонами, Лестер добивается линии менее хроматического характера, чем у большинства исполнителей.
Конечно, Янг, как и другие джазовые музыканты, импровизировал на изменении аккордов. Но в то же время множество его композиций основано на простейших в гармоническом отношении образцах — блюзах, вариациях на темы пьес «I Got Rhythm» и «Dickey's Dream», которые часто использовались оркестрантами Бейси. Эти наборы аккордов остаются в пределах данного звукоряда, так как не содержат отклонений в отдаленные тональности. Такой подход Янга к гармонии во многом предвосхитил ладовый джаз, получивший распространение лишь через двадцать лет.
Во второй половине 30-х годов Джон Хэммонд организовывал записи в фирме «Columbia» небольших джазовых групп. Обычно их возглавлял Тедди Уилсон, солировала Билли Холидей. Билли восхищалась Лестером, называла его «президентом» саксофонистов. Он часто аккомпанировал ей на этих записях. Янг был взбалмошным и скрытным человеком, но при этом очень добрым, что проявляется и в исполнительской манере. Его игра по характеру может выражать непреклонность, но только не агрессивность. На таких пластинках, как «This Year's Kisses», «I'll Never Be the Same» и «If Dreams Come True», покоряющая нежность Янга удачно сочетается с теплотой и мягкостью пения Билли Холидей.
Но истинную славу Янгу принесли выступления в качестве солиста в оркестре Бейси, знаменитого своими блестящими исполнителями. Прекрасно звучат его сольные партии в свинговых композициях «Jumpin' at the Woodside» и «Every Tub». Янг разработал особый способ изменения звука при помощи чередования пальцев — прием, перенятый другими саксофонистами, но, к сожалению, применяемый ими без всякого чувства меры. Наиболее интересно его соло в пьесе «Cherokee», ставшей впоследствии музыкальной эмблемой Чарли Паркера. Соло представляет собой переход (бридж) более продолжительный и гармонически более сложный, чем в большинстве популярных пьес. Он состоит из последовательности четырехтактовых фраз, вырастающих одна из другой, и открывается нисходящей фигурой из восьми звуков. Во второй части вновь возникает вариация этой фигуры, ею же соло завершается. Между фразами Лестер оставляет незанятые места, которые неугомонный Хокинс, несомненно, заполнил бы. В целом это шедевр лаконичности. К нему нечего ни прибавить, ни убавить.
И все же, несмотря на великолепные выступления Янга с оркестром Бейси, его лучшие импровизации сделаны с малыми группами. Помимо уже упоминавшихся записей с ансамблем «Jones-Smith», выделяются три работы. Это запись с группой «Kansas City Six», сделанная фирмой «Commodore» (1938), запись квартета Лестера Янга — фирма «Keynote» (1943) и запись с секстетом Бенни Гудмена (выпущены лишь в 70-е годы).
На пластинках фирмы «Commodore» Янг в основном играет на кларнете. Но манера игры мало чем отличается от привычной: та же нежность, доброта, мягкость. Великолепно звучат соло Янга в композициях «Pagin' the Devil» и «I Want a Little Girl», но лучшей в этой серии является пьеса «Way Down Yonder in New Orleans». В трактовке этой мелодии Янг отходит от своего традиционного стиля. Здесь меньше незаполненных промежутков. Фразы не столь четко делятся на двух— и четырехтактовые сегменты; он дальше, чем обычно, отходит от тактовой сетки. Фразы вытекают одна из другой, порождая более протяженную линию с менее отчетливыми границами между хорусами. Так, например, первые четыре такта бриджа представляют собой законченную фразу, а фигура, завершающая вторую половину бриджа, перерастает в начальную фразу основной темы. Другая особенность состоит в постоянных повышениях и понижениях мелодической линии.
Ко времени записей в фирме «Keynote» в творчестве Лестера обнаруживаются первые признаки изменения стиля. Звучание уплотняется, мелодические линии вырисовываются не столь тщательно. Ритм-группа играет не так хорошо, как в записях фирмы «Commodore», несмотря на участие Сида Кэтлетта, лучшего барабанщика тех лет. Слишком часты также неуклюжие смычковые соло Слэма Стюарта на контрабасе. Исполнение Янга превосходно, особенно в пьесе «Afternoon of a Basic-ite» с ее энергичным, полнозвучным соло.
Но лучшая работа Янга была записана чуть раньше. Это запись с секстетом Бенни Гудмена, которая не была выпущена своевременно. В ней участвовали блестящие музыканты: сам Гудмен, контрабасист Арти Бернстайн и Чарли Крисчен, совершивший переворот в игре на гитаре, а также Янг, трубач Бак Клейтон, барабанщик Джо Джонс и Каунт Бейси. Несмотря на присутствие еще трех первоклассных солистов, Янгу принадлежит ведущая роль. Здесь его талант проявляется особенно полно. Он играет чуть энергичнее, не так мягко, как раньше, старательно вычерчивая свои прекрасные линии. Особенно хорош его хорус в пьесе «I Never Knew». Композиция почти целиком состоит из взаимосвязанных фраз, протяженностью от пяти до восьми тактов. Это один из джазовых шедевров и, пожалуй, лучшее соло Лестера.
Если Лестер Янг и напоминает кого-то из джазовых музыкантов, то это Бикса Бейдербека. Та же мягкая сила, то же внимание к детали, забота о форме, та же способность обескураживать неожиданным изгибом мелодической линии. И это неудивительно. Ведь, изучая Трамбауэра, Янг наверняка познакомился и с творчеством Бейдербека. К сожалению, он, как и Бейдербек, был эмоционально неустойчив, трудно сходился с людьми. Служба в армии окончательно подорвала его душевное здоровье. Это отразилось и на творчестве Янга. Исчезла плавность, паузы превратились в зияющие пустоты, а нежная мелодическая линия сделалась резкой и хриплой. Фразы уже не вытекали, как прежде, одна из другой, а выглядели бессвязными фрагментами. Если в 40-е годы Лестер иногда играл неплохо, то в середине 50-х годов для саксофониста Янга уже все было в прошлом.
Положение осложнялось еще и тем, что саксофонисты, игравшие в манере Янга, делали это теперь лучше, чем он. А некоторые, например Уорделл Грэй и Пол Куиничетт, заменившие его у Бейси, были настолько близки ему по стилю, что в записи он сам с трудом отличал их игру от своей. Другие — Стэн Гетц и группа белых исполнителей из ансамбля Вуди Германа — если и не следовали за ним в каждом звуке, то выдерживали общее направление. Янг не видел выхода, чувствовал, что болен и истощен. Он умер в Нью-Йорке в 1959 году, когда ему не было и пятидесяти лет.
Влияние Лестера Янга на джаз и на джазовых музыкантов сказалось спустя многие годы. В период расцвета творчества Янга в 1936-1940 годах его последователи были слишком молоды. Они открывали для себя талант Янга по пластинкам. Молодые музыканты 30-х годов подражали прежде всего Хокинсу. Янг был лишь одним из немногих его соперников. Среди приверженцев Хокинса можно выделить троих — Гершела Эванса, Чу Берри и Бена Уэбстера. Эванс, ровесник Янга, был его конкурентом в оркестре Бейси. Его самая известная пластинка — медленная баллада «Blue and Sentimental». Другие лучшие образцы творчества Эванса — две быстрых пьесы из репертуара Бейси — «John's Idea» и «Doggin' Around». Здесь слышатся полнозвучие и мощь, свойственные Хокинсу, но в мелодическом отношении они слабы.
Леон «Чу» Берри родился в 1910 году. Он работал в больших коллективах, в частности в оркестре Хендерсона, играя «под Хокинса», а последние четыре года жизни был солистом в большом оркестре, который сопровождал пение Кэба Кэллоуэя, популярного певца-негра. Кэллоуэй был неравнодушен к джазу, и в его оркестр обычно входило несколько первоклассных исполнителей. С Кэллоуэем Берри сделал эффектную переработку пьесы «Ghost of a Chance», что принесло ему некоторую известность среди поклонников свинга. В годы пребывания Хокинса в Европе Берри был признан многими критиками ведущим саксофонистом. Он выпустил ряд пластинок с малыми составами, в том числе с ансамблем под названием «Chu Berry and His Stompy Stevedores».
Наиболее известные записи Берри — серия пластинок фирмы «Commodore». С ним выступают Рой Элдридж, Хот Липс Пэйдж, трубач-негр, который также был хорошим джазовым певцом, и другие. Исполнение Берри изобилует приметами стиля Хокинса: глубина тембра, плавность, каскады звуков. Но Берри чаще играет в верхнем регистре, где тон угасает, а быстрое вибрато в концовке фраз сообщает исполнению некоторую нервозность. В ритмическом отношении он также слабее Хокинса, его музыкальные линии нечетки, порой бессвязны, как и у Эванса. Наиболее удачны его композиции «Sittin' In» (запись фирмы «Commodore»), «Jumpin' with the Live» с оркестром Келлоуэя и «Too Marvelous» с группой «Stompy Stevedores».
Лучшим из последователей Хокинса был Бен Уэбстер. Он родился в 1909 году, вырос на Среднем Западе и работал там, изредка приезжая в Нью-Йорк с Бенни Моутеном. Он играл в нескольких больших оркестрах, в том числе в оркестре Хендерсона. В 1935 году он начал сотрудничать с Дюком Эллингтоном, играл с ним постоянно с 1939 по 1943 год (и недолго в 1948 году). Он гастролировал с концертами «Джаз в филармонии», организованными менеджером Норманом Гранцем. В начале 50-х годов Уэбстер эмигрировал в Европу, где умер в 1973 году.
Имя Уэбстера непременно ассоциируется с именем Эллингтона, несмотря на относительно небольшой срок их совместной работы. До Уэбстера в оркестре не было хорошего тенорового саксофониста. Он сыграл важную роль в становлении этого ансамбля. Его манере, как и манере Хокинса, была свойственна большая полнота звучания, в соло он никогда не делал пауз. Однако он реже трактовал мелодию на основе гармонической структуры, отдавая предпочтение линеарному развитию. Наиболее известны сольные партии Уэбстера в композициях из репертуара Эллингтона: «C-Jam Blues», «Perdido», «Main Stem» и «Cotton Tail», «A-Settin' and A-Rockin'». Из баллад можно назвать «What Am I Here For?» и «All Too Soon». Кроме того, Уэбстер часто записывался с малыми составами и с оркестром Хендерсона. Он оставил множество последователей в Европе, его творчество высоко оценивается европейскими исследователями джаза.
Распространение саксофона как ведущего инструмента в джазе продолжалось до 40-х годов. Практически все саксофонисты находились под влиянием Хокинса. Большинство из них получило известность, выступая в качестве солистов в составе биг-бэндов: Дон Байэс в оркестре Бейси; Джорджи Олд в оркестрах Беригена, Шоу и Гудмена;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67
Немногие музыканты делят метрические доли так неравномерно, как Хокинс. Именно этот прием придает его исполнению решительность. Это четко прослеживается в его шедевре «The Man I Love» (запись была сделана со следующим составом: Шелли Мэнн — ударные, Эдди Хейвуд — фортепиано, Оскар Петтифорд — контрабас). Композиция начинается с двух хорусов фортепиано при участии контрабаса, а затем в двух заключительных хорусах вступает Хокинс. Аккордовая структура не вполне характерна для популярных песен. Композиция состоит из шестидесяти четырех тактов, обычных для «длинного метра», что позволяет такому искусному мастеру, как Хокинс, использовать все заложенные в теме возможности. Мелодическая линия развивается с равномерными повышениями и понижениями динамического уровня. Хокинс строит последовательности из четырех звуков, накладываемых на две метрические доли. Это, разумеется, не просто движение восьмыми. Хокинс делает акцент на первый звук, чуть раньше ударной доли; выделяется и третий звук, который приходится на третью, также акцентируемую долю такта (так называемый даун-бит). Второй и четвертый звуки играются короче, без ударения, и порой едва различимы. Реже он объединяет последние две восьмые в четверть, тем самым подчеркивая ее. При этом первая пара восьмых как бы предваряет последующую четверть. И в этой фигуре из трех звуков второй звук также берется без ударения. В целом эта модель создает эффект раскачки. Композиция «The Man I Love» демонстрирует гармоническое мастерство Хокинса и его энергичный ритмический драйв. Здесь же очевиден и его главный недостаток — отсутствие четкой структуры и единой драматической линии.
Начиная с этой записи стиль Хокинса все больше характеризуется шероховатостью и даже сумбурностью исполнения. Хокинс явно не выдерживал новой конкуренции. Но то, чего он сумел достичь, удалось, может быть, еще одному-двум джазовым музыкантам. За сорок лет творчества Хокинс создал великолепные образцы джаза.
Когда в 1934 году Коулмен Хокинс покинул оркестр Хендерсона, тот начал немедленно искать ему замену и выбрал Лестера Янга — саксофониста, которому суждено было сыграть в джазе не менее важную роль, чем Хокинсу. Но тогда это было трудно предвидеть, так как музыканты оркестра не приняли стиля Янга. Если игру Хокинса характеризовали мощь и полнота звучания, то Янга отличала мягкость, и порой в верхнем регистре его саксофон по звучанию напоминал кларнет. Хокинс мыслил гармонически, Янг — мелодически. От Янга требовали быть похожим на Хокинса, а он этого не хотел да и не мог. И в конце концов по требованию оркестрантов Хендерсон заменил его — сначала Чу Берри, потом Беном Уэбстером, игравшим в манере Хокинса.
Лестер Уиллис Янг родился в 1909 году в Вудвилле (штат Миссисипи). Вскоре семья переехала в Новый Орлеан, где в то время в джазе царил Оливер и уже заявил о себе Луи Армстронг. Отец Лестера был музыкантом, но не имел постоянной работы, играя периодически на карнавалах и уличных представлениях. Лестер стал работать с отцом и братом Ли, разъезжая по Югу и Среднему Западу. Сначала он играл на ударных, а позже — на саксофоне, альтовом и теноровом. Последний стал для него основным инструментом. Он поклонялся Джимми Дорси и Фрэнки Трамбауэру. Янг рассказывал: «Трамбауэр был моим идолом… и я пытался ему подражать. Вот почему моя манера несколько отличается от манеры других. Играя, Трамбауэр как бы рассказывал что-то. Мне нравилось, как он выстраивает мелодическую линию».
Янг почти не имел музыкальной подготовки. Но благодаря блестящему слуху стал к восемнадцати годам довольно искусным музыкантом. Некоторое время он работал с ансамблем Уолтера Пэйджа «Blue Devils» (составившим впоследствии основу оркестра Каунта Бейси), затем с Кингом Оливером, когда слава последнего уже шла на убыль. Случай свел его с Бейси, оркестр которого был замечен Джоном Хэммондом и привлек всеобщее внимание как раз в тот момент, когда началась эра свинга. Вскоре этот коллектив стал одним из ведущих свинговых ансамблей. Это позволило Янгу широко раскрыть свой талант, и он был признан едва ли не главным соперником Хокинса.
Однако путь Янга не был похож на путь Хокинса. Последний начал записываться в 19 лет и продолжал выпускать пластинки до конца жизни. Напротив, Янг практически все свои значительные композиции сыграл в возрасте между двадцатью семью и тридцатью пятью годами, то есть когда был уже сложившимся музыкантом. Его первые пластинки стоят в ряду лучших, и его игра не обнаруживает серьезных изменений вплоть до конца 40-х годов, когда в творчестве Янга наметился спад. Первые записи сделаны с небольшой группой из оркестра Бейси, куда входили сам Бейси, барабанщик Джо Джонс, контрабасист Уолтер Пэйдж и незаурядный трубач Карл «Тетти» Смит, который мог бы сделать блестящую карьеру, если бы не ушел из оркестра.
Группа называлась «Jones-Smith, Incorporated», так как по условиям другого контракта в ее названии не могло стоять имя Бейси. Было сделано четыре записи. Свое соло в пьесе «Shoe Shine Swing», одной из многочисленных переработок «I Got Rhythm», Янг считал наиболее удавшимся. И был прав. Соло демонстрирует тонкое чувство мелодической формы. Большинство джазменов было не в состоянии построить цельную и законченную четырехтактовую фразу. Лестер начинает свое соло совершенной по форме восьмитактовой фигурой, которая четко делится на четыре двухтактовых сегмента. Следующая часть соло состоит из четырехтактовых фраз, объединенных не так тесно, как первые восемь тактов. Но восемь тактов переходной фигуры (бриджа) во втором хорусе вновь составляют единое целое, а последние восемь тактов соло исполняются как одна длинная плавная фраза, одновременно неожиданная и закономерная, что свойственно настоящей драматической форме. По легкости звучания саксофон Янга порой напоминает кларнет.
Лестер, безусловно, тяготеет к линеарной, а не к аккордовой манере исполнения. Он стремится использовать звуки исходной тональности, а не оттенять аккорды с помощью звуков, не принадлежащих диатоническому звукоряду. В частности, он применяет нону и сексту там, где новоорлеанские исполнители предпочли бы минорную или „блюзовую" III и VII ступени. Как мы видели, VI ступень в то время начала заменять „блюзовую" VII ступень, а нона (ре в гамме до-ре-ми) — „блюзовую" III. В композиции «I Want a Little Girl», переизданной спустя тридцать лет, можно услышать, как Лестер в первом хорусе использует VI ступень для введения в субдоминанту вместо более обычной VII минорной ступени. Минорные III и VII ступени не входят в диатонический звукоряд, и, заменяя их секстами и нонами, Лестер добивается линии менее хроматического характера, чем у большинства исполнителей.
Конечно, Янг, как и другие джазовые музыканты, импровизировал на изменении аккордов. Но в то же время множество его композиций основано на простейших в гармоническом отношении образцах — блюзах, вариациях на темы пьес «I Got Rhythm» и «Dickey's Dream», которые часто использовались оркестрантами Бейси. Эти наборы аккордов остаются в пределах данного звукоряда, так как не содержат отклонений в отдаленные тональности. Такой подход Янга к гармонии во многом предвосхитил ладовый джаз, получивший распространение лишь через двадцать лет.
Во второй половине 30-х годов Джон Хэммонд организовывал записи в фирме «Columbia» небольших джазовых групп. Обычно их возглавлял Тедди Уилсон, солировала Билли Холидей. Билли восхищалась Лестером, называла его «президентом» саксофонистов. Он часто аккомпанировал ей на этих записях. Янг был взбалмошным и скрытным человеком, но при этом очень добрым, что проявляется и в исполнительской манере. Его игра по характеру может выражать непреклонность, но только не агрессивность. На таких пластинках, как «This Year's Kisses», «I'll Never Be the Same» и «If Dreams Come True», покоряющая нежность Янга удачно сочетается с теплотой и мягкостью пения Билли Холидей.
Но истинную славу Янгу принесли выступления в качестве солиста в оркестре Бейси, знаменитого своими блестящими исполнителями. Прекрасно звучат его сольные партии в свинговых композициях «Jumpin' at the Woodside» и «Every Tub». Янг разработал особый способ изменения звука при помощи чередования пальцев — прием, перенятый другими саксофонистами, но, к сожалению, применяемый ими без всякого чувства меры. Наиболее интересно его соло в пьесе «Cherokee», ставшей впоследствии музыкальной эмблемой Чарли Паркера. Соло представляет собой переход (бридж) более продолжительный и гармонически более сложный, чем в большинстве популярных пьес. Он состоит из последовательности четырехтактовых фраз, вырастающих одна из другой, и открывается нисходящей фигурой из восьми звуков. Во второй части вновь возникает вариация этой фигуры, ею же соло завершается. Между фразами Лестер оставляет незанятые места, которые неугомонный Хокинс, несомненно, заполнил бы. В целом это шедевр лаконичности. К нему нечего ни прибавить, ни убавить.
И все же, несмотря на великолепные выступления Янга с оркестром Бейси, его лучшие импровизации сделаны с малыми группами. Помимо уже упоминавшихся записей с ансамблем «Jones-Smith», выделяются три работы. Это запись с группой «Kansas City Six», сделанная фирмой «Commodore» (1938), запись квартета Лестера Янга — фирма «Keynote» (1943) и запись с секстетом Бенни Гудмена (выпущены лишь в 70-е годы).
На пластинках фирмы «Commodore» Янг в основном играет на кларнете. Но манера игры мало чем отличается от привычной: та же нежность, доброта, мягкость. Великолепно звучат соло Янга в композициях «Pagin' the Devil» и «I Want a Little Girl», но лучшей в этой серии является пьеса «Way Down Yonder in New Orleans». В трактовке этой мелодии Янг отходит от своего традиционного стиля. Здесь меньше незаполненных промежутков. Фразы не столь четко делятся на двух— и четырехтактовые сегменты; он дальше, чем обычно, отходит от тактовой сетки. Фразы вытекают одна из другой, порождая более протяженную линию с менее отчетливыми границами между хорусами. Так, например, первые четыре такта бриджа представляют собой законченную фразу, а фигура, завершающая вторую половину бриджа, перерастает в начальную фразу основной темы. Другая особенность состоит в постоянных повышениях и понижениях мелодической линии.
Ко времени записей в фирме «Keynote» в творчестве Лестера обнаруживаются первые признаки изменения стиля. Звучание уплотняется, мелодические линии вырисовываются не столь тщательно. Ритм-группа играет не так хорошо, как в записях фирмы «Commodore», несмотря на участие Сида Кэтлетта, лучшего барабанщика тех лет. Слишком часты также неуклюжие смычковые соло Слэма Стюарта на контрабасе. Исполнение Янга превосходно, особенно в пьесе «Afternoon of a Basic-ite» с ее энергичным, полнозвучным соло.
Но лучшая работа Янга была записана чуть раньше. Это запись с секстетом Бенни Гудмена, которая не была выпущена своевременно. В ней участвовали блестящие музыканты: сам Гудмен, контрабасист Арти Бернстайн и Чарли Крисчен, совершивший переворот в игре на гитаре, а также Янг, трубач Бак Клейтон, барабанщик Джо Джонс и Каунт Бейси. Несмотря на присутствие еще трех первоклассных солистов, Янгу принадлежит ведущая роль. Здесь его талант проявляется особенно полно. Он играет чуть энергичнее, не так мягко, как раньше, старательно вычерчивая свои прекрасные линии. Особенно хорош его хорус в пьесе «I Never Knew». Композиция почти целиком состоит из взаимосвязанных фраз, протяженностью от пяти до восьми тактов. Это один из джазовых шедевров и, пожалуй, лучшее соло Лестера.
Если Лестер Янг и напоминает кого-то из джазовых музыкантов, то это Бикса Бейдербека. Та же мягкая сила, то же внимание к детали, забота о форме, та же способность обескураживать неожиданным изгибом мелодической линии. И это неудивительно. Ведь, изучая Трамбауэра, Янг наверняка познакомился и с творчеством Бейдербека. К сожалению, он, как и Бейдербек, был эмоционально неустойчив, трудно сходился с людьми. Служба в армии окончательно подорвала его душевное здоровье. Это отразилось и на творчестве Янга. Исчезла плавность, паузы превратились в зияющие пустоты, а нежная мелодическая линия сделалась резкой и хриплой. Фразы уже не вытекали, как прежде, одна из другой, а выглядели бессвязными фрагментами. Если в 40-е годы Лестер иногда играл неплохо, то в середине 50-х годов для саксофониста Янга уже все было в прошлом.
Положение осложнялось еще и тем, что саксофонисты, игравшие в манере Янга, делали это теперь лучше, чем он. А некоторые, например Уорделл Грэй и Пол Куиничетт, заменившие его у Бейси, были настолько близки ему по стилю, что в записи он сам с трудом отличал их игру от своей. Другие — Стэн Гетц и группа белых исполнителей из ансамбля Вуди Германа — если и не следовали за ним в каждом звуке, то выдерживали общее направление. Янг не видел выхода, чувствовал, что болен и истощен. Он умер в Нью-Йорке в 1959 году, когда ему не было и пятидесяти лет.
Влияние Лестера Янга на джаз и на джазовых музыкантов сказалось спустя многие годы. В период расцвета творчества Янга в 1936-1940 годах его последователи были слишком молоды. Они открывали для себя талант Янга по пластинкам. Молодые музыканты 30-х годов подражали прежде всего Хокинсу. Янг был лишь одним из немногих его соперников. Среди приверженцев Хокинса можно выделить троих — Гершела Эванса, Чу Берри и Бена Уэбстера. Эванс, ровесник Янга, был его конкурентом в оркестре Бейси. Его самая известная пластинка — медленная баллада «Blue and Sentimental». Другие лучшие образцы творчества Эванса — две быстрых пьесы из репертуара Бейси — «John's Idea» и «Doggin' Around». Здесь слышатся полнозвучие и мощь, свойственные Хокинсу, но в мелодическом отношении они слабы.
Леон «Чу» Берри родился в 1910 году. Он работал в больших коллективах, в частности в оркестре Хендерсона, играя «под Хокинса», а последние четыре года жизни был солистом в большом оркестре, который сопровождал пение Кэба Кэллоуэя, популярного певца-негра. Кэллоуэй был неравнодушен к джазу, и в его оркестр обычно входило несколько первоклассных исполнителей. С Кэллоуэем Берри сделал эффектную переработку пьесы «Ghost of a Chance», что принесло ему некоторую известность среди поклонников свинга. В годы пребывания Хокинса в Европе Берри был признан многими критиками ведущим саксофонистом. Он выпустил ряд пластинок с малыми составами, в том числе с ансамблем под названием «Chu Berry and His Stompy Stevedores».
Наиболее известные записи Берри — серия пластинок фирмы «Commodore». С ним выступают Рой Элдридж, Хот Липс Пэйдж, трубач-негр, который также был хорошим джазовым певцом, и другие. Исполнение Берри изобилует приметами стиля Хокинса: глубина тембра, плавность, каскады звуков. Но Берри чаще играет в верхнем регистре, где тон угасает, а быстрое вибрато в концовке фраз сообщает исполнению некоторую нервозность. В ритмическом отношении он также слабее Хокинса, его музыкальные линии нечетки, порой бессвязны, как и у Эванса. Наиболее удачны его композиции «Sittin' In» (запись фирмы «Commodore»), «Jumpin' with the Live» с оркестром Келлоуэя и «Too Marvelous» с группой «Stompy Stevedores».
Лучшим из последователей Хокинса был Бен Уэбстер. Он родился в 1909 году, вырос на Среднем Западе и работал там, изредка приезжая в Нью-Йорк с Бенни Моутеном. Он играл в нескольких больших оркестрах, в том числе в оркестре Хендерсона. В 1935 году он начал сотрудничать с Дюком Эллингтоном, играл с ним постоянно с 1939 по 1943 год (и недолго в 1948 году). Он гастролировал с концертами «Джаз в филармонии», организованными менеджером Норманом Гранцем. В начале 50-х годов Уэбстер эмигрировал в Европу, где умер в 1973 году.
Имя Уэбстера непременно ассоциируется с именем Эллингтона, несмотря на относительно небольшой срок их совместной работы. До Уэбстера в оркестре не было хорошего тенорового саксофониста. Он сыграл важную роль в становлении этого ансамбля. Его манере, как и манере Хокинса, была свойственна большая полнота звучания, в соло он никогда не делал пауз. Однако он реже трактовал мелодию на основе гармонической структуры, отдавая предпочтение линеарному развитию. Наиболее известны сольные партии Уэбстера в композициях из репертуара Эллингтона: «C-Jam Blues», «Perdido», «Main Stem» и «Cotton Tail», «A-Settin' and A-Rockin'». Из баллад можно назвать «What Am I Here For?» и «All Too Soon». Кроме того, Уэбстер часто записывался с малыми составами и с оркестром Хендерсона. Он оставил множество последователей в Европе, его творчество высоко оценивается европейскими исследователями джаза.
Распространение саксофона как ведущего инструмента в джазе продолжалось до 40-х годов. Практически все саксофонисты находились под влиянием Хокинса. Большинство из них получило известность, выступая в качестве солистов в составе биг-бэндов: Дон Байэс в оркестре Бейси; Джорджи Олд в оркестрах Беригена, Шоу и Гудмена;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67