«Он может быть чем-то озабочен, но публика этого не видит, как не видим чаще всего и мы. Кроме его сестры Рут, я не знаю никого, кто был бы к нему близок. Конечно, он с нами накоротке, но дистанцию он держит всегда. И если ты переходишь границу, то он отшучивается и ускользает». Роб Даррел, бравший интервью у Эллингтона в начале 30-х годов, сказал о нем: «Симпатичный парень, очень милый, но я не мог отделаться от ощущения, что он воздвиг между нами стену».
Смысл — весь смысл — писательского труда состоит в том, чтобы рассказать людям, что ты думаешь и чувствуешь. Литературные занятия Эллингтона преследовали совершенно противоположную цель: скрыть от всех его мысли и чувства. Написанное им поэтому не открывает нам ни его представлений о жизни — а он знал немало, ни его глубоких переживаний: его потребности в Боге, его взлетов и падений, его печали. Писательство Эллингтона в силу этого не могло не быть поверхностным, как игра цветных бликов на узорчатом фоне. Мастеру подобное нередко сходит с рук, поскольку у читателя создается ощущение, будто в произведении больше глубины, чем есть на самом деле. Но к Эллингтону это не относится; да и, в конце концов, в таких сочинениях, как Второй концерт, он предлагает нам не игру цветных бликов, а рисунки школьными мелками на картонках от рубашек.
Мне уже приходилось писать о том, что в искусстве одна из самых сложных проблем — это соответствие формы содержанию. Скромная идея может засверкать в скромной форме, и свидетельство тому — очаровательная пьеса «Pretty and the Wolf» Эллингтона. Когда содержание не вмещается в форму — скажем, гибель царей подается на манер детской считалочки («Король почил», — / Он сообщил), то результат вызовет улыбку, недоумение или раздражение. Если же форма слишком величественна для содержания, то произведение покажется банальным или пустым. Когда огромный хор в сопровождении оркестра скандирует: «Свободу нужно нам добыть / Свободным куда веселее жить», — то содержание безнадежно отстает от формы. С теми текстами, которые Эллингтон сочинил для Второго концерта, концерт не мог иметь и не имел успеха.
В Третьем духовном концерте либретто еще слабее, зато музыка лучше, и поэтому его исполнение по крайней мере отчасти увенчалось успехом. Концерт был организован под эгидой ООН и состоялся в Вестминстерском аббатстве в Лондоне 24 октября 1973 года, в день, посвященный Организации Объединенных Наций. Дюк был в восторге от возможности выступить в Вестминстерском аббатстве, во всемирно известном храме, однако организация концерта постоянно сталкивалась с затруднениями. В это время оркестр Эллингтона работал в Чикаго в клубе «Мистер Келлиз», и репетировать концерт приходилось после вечерних выступлений. В Лондон оркестр прибыл рано утром в день концерта и, несмотря на усталость, должен был сразу же начать работу с солистами. Эллингтон, уже смертельно больной раком легких, держался только на уколах. В довершение всего с Полом Гонсалвесом под действием наркотиков (Мерсер подозревал ЛСД) случился эпилептический припадок, и его увезли в больницу. Словом, не одно, так другое, и Дюк сказал Мерсеру: «Я никогда еще не был до такой степени не готов к выступлению, как в этот раз». В подобных обстоятельствах можно считать просто счастьем, что из концерта вообще что-то получилось.
Для Третьего концерта Дюк выбрал свободную тему — любовь, и у нескольких номеров это слово присутствует в названии. В концерте есть несколько хороших номеров и фрагментов. В середине «Every Man Prays in His Own Language» Элис Бэбс ведет интересную мелодию с интригующе ренессансным звучанием, а затем весьма кстати следует соло Арта Бартона a cappella на рекордере, после чего Бэбс подхватывает простенькую тему. Номер несколько подпорчен под конец тяжеловесными стихами Эллингтона в его собственном исполнении, однако декламация длится недолго. На мой взгляд, этот номер, в особенности необычная и трогательная мелодия в исполнении Элис Бэбс, безусловно, лучший во всем Концерте. У Бэбс чистый теплый голос, она великолепно интонирует, и слушать ее одно удовольствие, что бы она ни пела.
В остальном же Концерт вполне ординарен, и его музыка была бы совершенно обычной для ночного клуба, не рядись она в духовные одежды. Здесь опять-таки форма слишком просторна для содержания.
Быть может, кто-то придерживается более высокого мнения о трех Духовных концертах. Но, хотя первые два исполнялись много раз во многих аудиториях, они, как и сюиты, не стали бестселлерами. Мне кажется, что Дюка приглашали исполнить их в церквах и соборах больше для рекламы, чем из-за их музыкальных достоинств. Опять же, одно дело, если бы я был одинок в своем мнении, — но, увы, это не так. У поклонников Дюка и у лояльной джазовой прессы всегда находились для Духовных концертов хорошие слова. Стэнли Данс, к примеру, считает Второй концерт лучшим из трех и утверждает, что на Элис Бэбс — певицу с хорошим образованием — текст к «Supreme Being» произвел огромное впечатление.
Профессиональные музыкальные критики не разделяли эту точку зрения. По большей части они просто игнорировали Духовные концерты, равно как и сюиты. Да и в концертах и на танцах поклонники Эллингтона не горели желанием услышать духовные сочинения Эллингтона. Он-то знал, чего от него хотят, и играл «Mood Indigo», «Cotton Tail», «Don't Get Around Much Anymore». Ему не приходило в голову предложить слушателям попурри из «It's Freedom», «TGTT», «In the Beginning God».
Глава 23
ПОСЛЕДНИЕ ДНИ
Весной 1972 года, когда оркестр находился в Хьюстоне, Кути Уильямс заболел. У него оказались нелады с легкими, и врачи решили обследовать весь оркестр, чтобы убедиться, что никто не заразился от Кути. По словам Мерсера, у большинства музыкантов результат первичного анализа на эмфизему оказался положительным — ведь большую часть жизни они провели в прокуренных ночных клубах, — и им посоветовали со временем сделать повторные анализы. Двоих, однако, предупредили, что у них может быть что-то посерьезнее и что им следует по возвращении домой обратиться к врачам. Этими двоими оказались Гарри Карни и Дюк Эллингтон.
Врачи поставили диагноз: рак. Как сообщает Мерсер, «опухоль возникла в лимфатическом протоке, раковые клетки попадали в кровь, а кровь разносила их по всему телу». Дюк сделал все, чтобы никто не подозревал о тяжести его состояния. Артуру Логану, конечно, стало известно все; узнала вскоре и Рут, но Мерсер оставался в неведении, на что он впоследствии сильно обижался. Дюку всегда импонировало держаться в образе сильного и понимающего отца, способного справиться с любой проблемой, и он не хотел подавать виду, что начинает сдавать. Но ко времени поездки в Лондон в октябре 1973 года (для исполнения Третьего духовного концерта) уже было ясно, что Дюк тяжело болен.
Дюк, однако, не собирался умирать. Ему удастся, думал он, обмануть болезнь, как удавалось справиться со всеми возникавшими на его пути проблемами. Поэтому он не прекращал подготовки к исполнению Третьего концерта и гастрольному турне.
Дюк был за границей, когда в Нью-Йорке в воскресенье 25 ноября Артур Логан разбился насмерть, упав с эстакады на Генри-Гудзон-Паркуэй в Гарлеме. До сего дня никто не знает, как это произошло. Логан только что получил от городских властей разрешение на снос автобусного парка, что позволило бы ему расширить его больницу «Никербокер»; ходили слухи, будто он был убит теми, на чьи интересы он посягнул. Когда полиция обнаружила его тело, машина Логана стояла припаркованной за съездом с эстакады на южном направлении, и это наводило на мысль, что он поднялся на эстакаду по своей воле. Поэтому полиция предположила самоубийство. Однако позднее, явно под давлением влиятельных друзей Логана, причину смерти официально признали неустановленной.
Дюк отказывался верить в самоубийство Логана. Эдмунд Андерсон сказал: «У меня нет ни малейшего представления об истинной причине смерти Логана. Но я склонен думать, что в 1973 году он уже знал, что Дюк не доживет до своего семидесятипятилетия. И что-то умерло в душе Артура». (В действительности Дюк прожил после своего юбилея буквально несколько дней.)
Логана похоронили 29 ноября 1973 года. На его похоронах присутствовали две тысячи человек, и бывший мэр Роберт Вагнер сказал речь. Губернатор Нью-Йорка Нелсон Рокфеллер опубликовал официальное заявление, в котором, в частности, говорилось: «Смерть доктора Логана — большая трагедия и огромная утрата для города».
Мерсер узнал о смерти Логана, когда оркестр возвращался в Лондон из Замбии. Им предстояло важное выступление в зале «Палладиум», и Рут с Мерсером решили ничего не говорить пока Дюку, опасаясь за него. Они тянули три дня и сообщили Дюку о смерти друга только в день похорон. «В ту ночь он уснул в слезах; я видел его плачущим первый и единственный раз в жизни, — вспоминал Мерсер. — Если ему пришлось когда-то переживать потерю друга, то это было связано с потерей Артура. Я видел его привязанность к Билли [Стрейхорну], но она не шла ни в какое сравнение с тем, как он относился к Артуру». Несколько дней Дюк не мог прийти в себя. Он все повторял: «Почему он должен был умереть?», и становилось ясно, что Дюк переживает не только горечь утраты, но и чувствует себя оставленным единственным человеком, на которого он мог положиться во всем, человеком, у которого он находил эмоциональную поддержку.
Смерть друга, собственная болезнь, возраст, разброд оркестра заставили бы любого подумать об отставке, но Эллингтон не сдавался. Он по-прежнему выдерживал плотный график выступлений и работы над сочинениями. Наконец, в январе 1974 года, болезнь подкосила его. Его доставили в Колумбийский пресвитерианский медицинский центр; предстоявшие выступления оркестра отменили. Через две-три недели Дюка выписали на попечение Эви. Но Эви сама была больна. В марте она легла в больницу с тем же диагнозом: рак легких.
В середине апреля Дюку пришлось вернуться в Колумбийский медицинский центр. Сообщалось, что состояние его удовлетворительное и он выйдет из клиники через несколько дней. Положение, однако, становилось крайне серьезным. Дюк тем не менее продолжал работать: особенно важными представлялись ему те изменения, которые он вносил в Третий духовный концерт; были у него и другие планы. С месяц ему это удавалось, но силы быстро оставляли его. Семидесятипятилетний юбилей Дюка во всем мире отмечался концертами, радио— и телевизионными передачами. Для исполнения в церкви преподобного Джона Генсела подготовили специальную программу из фрагментов Духовных концертов, и оркестр, который был уже не у дел, собрался вновь. Дюк, однако, не смог покинуть больницу и отпраздновал свой день рождения в палате, в узком кругу друзей и близких.
В середине мая в Лондоне умер Пол Гонсалвес. Теперь, когда оркестр Эллингтона не выступал, Гонсалвес получил свободу; он отправился поработать в Голландию, а оттуда поехал в Лондон навестить знакомых. Его свели в могилу наркотики, алкоголь и годы многотрудной жизни. Дюку о его смерти не сообщили.
Еще несколько дней после юбилея Дюк работал, не жалея сил. 22 мая у него началось воспаление легких, представлявшее, по словам врача, серьезную опасность. Так прошло еще два дня. Рано утром 24 мая Дюк скончался. Газеты всего мира опубликовали известие о его кончине на первых полосах. Заголовок некролога в «Нью-Йорк таймс» гласил: «Дюк Эллингтон, магистр музыки, скончался в возрасте семидесяти пяти лет»; Дюк был назван здесь крупнейшим композитором Америки. Президент Никсон выступил с заявлением, в котором говорилось: «Тонкость, глубина, изящество и вкус, вложенные Эллингтоном в его музыку, сделали его в глазах миллионов людей у нас и за рубежом виднейшим композитором Америки. Память о нем будет жить в грядущих поколениях, в музыке, которую он подарил своему народу». В редакционной статье воскресного выпуска газеты «Таймс» говорилось: «В лице Дюка Эллингтона американский джаз завоевал заслуженное уважение и признание». Похороны, состоявшиеся 27 мая, тоже широко освещались прессой. Служба происходила в соборе Иоанна Богослова, где впервые был когда-то исполнен Второй духовный концерт. Десять тысяч человек находились в церкви, и еще две с половиной тысячи остались на улице. Играли Эрл Хайнс, Джо Уильямс и Мак-Генри Ботрайт, муж Рут. Была также исполнена часть Второго духовного концерта, и саксофон Ходжеса взмывал под высоким куполом над необъятной толпой. Похоронен Эллингтон на Вудлаунском кладбище рядом с его родителями. Всего на несколько недель пережил Эллингтона Гарри Карни, без перерыва проработавший с оркестром Эллингтона сорок семь лет — дольше, чем кто бы то ни было, кроме самого Дюка. Два года спустя, в апреле 1976 года, умерла Эви — ее похоронили рядом с Дюком. Старая гвардия протянула еще какое-то время: Барни Бигард скончался в 1980 году, Кути Уильямс в 1985, Лоренс Браун и Джимми Гамилтон были еще живы, когда писались эти строки.
Итак, все кончилось. Дюк Эллингтон умер самым, наверное, знаменитым музыкантом своей эпохи. Его имя знали сотни миллионов людей во всем мире; надо полагать, что большинство его современников были в той или иной степени знакомы с его музыкой.
Верный себе, Дюк не оставил завещания. В том, что он не распорядился своим состоянием, можно увидеть последнее чудачество покойного, не любившего при жизни уступать свои права. В результате Эви, Мерсер и Рут вынуждены были сами делить имущество; конечно, не обошлось без взаимных обид. Об Эви позаботились, но до самой смерти она досадовала и на свое положение, и на то, что Дюк так и не женился на ней. Рут стала владелицей музыкального издательства «Темпо», а Мерсеру достался оркестр, которым он руководит по сей день, исполняя не только музыку Дюка, но и новые произведения. Однако со смертью Дюка интерес к оркестру упал, и работа для него находится не всегда.
Как же оценить по достоинству творчество Эллингтона? Был ли он, как утверждают многие, крупнейшим американским композитором? Был ли он просто выдающимся песенником? Какое представление должно сложиться у нас о нем как о джазовом музыканте, если мы знаем, что он являлся хорошим, но отнюдь не превосходным пианистом?
Начнем с того, что взгляд на Эллингтона как на одного из величайших композиторов-песенников «золотого века» популярной песни не столь бесспорен. Алек Уайлдер, автор классического труда «Американская популярная песня», вообще отказывается признать Эллингтона «песенником». Он пишет о мелодиях Эллингтона следующее: «Очень немногие из них являются действительно песнями, да и писались они по преимуществу не как песни. Они создавались как инструментальные пьесы, к которым впоследствии иногда сочиняли тексты и исполняли в упрощенном виде». Еще более существенным является, по-видимому, тот факт, что центральные мелодические ходы едва ли не всех самых известных песен Эллингтона рождались не в его голове. «Black and Tan Fantasy», «Black Beauty», «East St. Louis Toodle-Oo» — это заслуга по преимуществу Баббера Майли. «Creole Love Call» написал Кинг Оливер, «Caravan» и «Perdido» — Хуан Тизол. Основной автор «Mood Indigo» — Лоренцо Тио-младший. «Do Nothing Till You Hear From Me» адаптирована из «Concerto for Cootie», главная тема которого написана Уильямсом; «Don't Get Around Much Anymore», «I Let a Song Go Out of My Heart», «I'm Beginning to See the Light» возникли из мелодий Ходжеса; «In a Sentimental Mood», «Sophisticated Lady» и «Prelude to a Kiss» основаны на мелодиях Отто Хардвика; для «I Got It Bad» взята тема Мерсера; «Satin Doll» и «Take the A Train» сочинил Билли Стрейхорн. Из всех песен, за которые Эллингтон приобрел свою репутацию песенника (и за которые получал гонорары от «Эй-Эс-Си-Эй-Пи»), только «Solitude», похоже, полностью принадлежит ему. В остальных же он был в лучшем случае соавтором, а в худшем — всего лишь аранжировщиком темы для оркестрового исполнения. В подобных обстоятельствах трудно признать Эллингтона выдающимся композитором-песенником, какими были Гершвин, Юманс или Керн.
Однако записи Эллингтона просто изобилуют мелодиями — их десятки тысяч тактов, много запоминающихся, немало талантливых. Не может быть сомнения, что значительная доля этих мелодий написана Эллингтоном, но никто не знает, какие именно и сколько их. Буквально никогда нельзя сказать с уверенностью, что Эллингтон сочинил такую-то фразу, строчку, мелодию. Можно лишь утверждать, что бессонными ночами в поездах и самолетах, в гостиницах и опустевших танцевальных залах он написал тысячи и тысячи тактов. Большая часть из этого утрачена, но очень многое сохранилось в грамзаписи. Так что если Эллингтон и не был великим песенником, то он, несомненно, являлся поистине выдающимся мелодистом.
Однако это утверждение само по себе не может стать достаточным основанием, чтобы назвать Эллингтона величайшим американским композитором. Здесь опять мы сталкиваемся с проблемой. Композитором обычно считают человека, который создает более или менее законченные произведения, записывая их на бумаге или, в наши дни, по крайней мере формируя законченную композицию на магнитной пленке.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
Смысл — весь смысл — писательского труда состоит в том, чтобы рассказать людям, что ты думаешь и чувствуешь. Литературные занятия Эллингтона преследовали совершенно противоположную цель: скрыть от всех его мысли и чувства. Написанное им поэтому не открывает нам ни его представлений о жизни — а он знал немало, ни его глубоких переживаний: его потребности в Боге, его взлетов и падений, его печали. Писательство Эллингтона в силу этого не могло не быть поверхностным, как игра цветных бликов на узорчатом фоне. Мастеру подобное нередко сходит с рук, поскольку у читателя создается ощущение, будто в произведении больше глубины, чем есть на самом деле. Но к Эллингтону это не относится; да и, в конце концов, в таких сочинениях, как Второй концерт, он предлагает нам не игру цветных бликов, а рисунки школьными мелками на картонках от рубашек.
Мне уже приходилось писать о том, что в искусстве одна из самых сложных проблем — это соответствие формы содержанию. Скромная идея может засверкать в скромной форме, и свидетельство тому — очаровательная пьеса «Pretty and the Wolf» Эллингтона. Когда содержание не вмещается в форму — скажем, гибель царей подается на манер детской считалочки («Король почил», — / Он сообщил), то результат вызовет улыбку, недоумение или раздражение. Если же форма слишком величественна для содержания, то произведение покажется банальным или пустым. Когда огромный хор в сопровождении оркестра скандирует: «Свободу нужно нам добыть / Свободным куда веселее жить», — то содержание безнадежно отстает от формы. С теми текстами, которые Эллингтон сочинил для Второго концерта, концерт не мог иметь и не имел успеха.
В Третьем духовном концерте либретто еще слабее, зато музыка лучше, и поэтому его исполнение по крайней мере отчасти увенчалось успехом. Концерт был организован под эгидой ООН и состоялся в Вестминстерском аббатстве в Лондоне 24 октября 1973 года, в день, посвященный Организации Объединенных Наций. Дюк был в восторге от возможности выступить в Вестминстерском аббатстве, во всемирно известном храме, однако организация концерта постоянно сталкивалась с затруднениями. В это время оркестр Эллингтона работал в Чикаго в клубе «Мистер Келлиз», и репетировать концерт приходилось после вечерних выступлений. В Лондон оркестр прибыл рано утром в день концерта и, несмотря на усталость, должен был сразу же начать работу с солистами. Эллингтон, уже смертельно больной раком легких, держался только на уколах. В довершение всего с Полом Гонсалвесом под действием наркотиков (Мерсер подозревал ЛСД) случился эпилептический припадок, и его увезли в больницу. Словом, не одно, так другое, и Дюк сказал Мерсеру: «Я никогда еще не был до такой степени не готов к выступлению, как в этот раз». В подобных обстоятельствах можно считать просто счастьем, что из концерта вообще что-то получилось.
Для Третьего концерта Дюк выбрал свободную тему — любовь, и у нескольких номеров это слово присутствует в названии. В концерте есть несколько хороших номеров и фрагментов. В середине «Every Man Prays in His Own Language» Элис Бэбс ведет интересную мелодию с интригующе ренессансным звучанием, а затем весьма кстати следует соло Арта Бартона a cappella на рекордере, после чего Бэбс подхватывает простенькую тему. Номер несколько подпорчен под конец тяжеловесными стихами Эллингтона в его собственном исполнении, однако декламация длится недолго. На мой взгляд, этот номер, в особенности необычная и трогательная мелодия в исполнении Элис Бэбс, безусловно, лучший во всем Концерте. У Бэбс чистый теплый голос, она великолепно интонирует, и слушать ее одно удовольствие, что бы она ни пела.
В остальном же Концерт вполне ординарен, и его музыка была бы совершенно обычной для ночного клуба, не рядись она в духовные одежды. Здесь опять-таки форма слишком просторна для содержания.
Быть может, кто-то придерживается более высокого мнения о трех Духовных концертах. Но, хотя первые два исполнялись много раз во многих аудиториях, они, как и сюиты, не стали бестселлерами. Мне кажется, что Дюка приглашали исполнить их в церквах и соборах больше для рекламы, чем из-за их музыкальных достоинств. Опять же, одно дело, если бы я был одинок в своем мнении, — но, увы, это не так. У поклонников Дюка и у лояльной джазовой прессы всегда находились для Духовных концертов хорошие слова. Стэнли Данс, к примеру, считает Второй концерт лучшим из трех и утверждает, что на Элис Бэбс — певицу с хорошим образованием — текст к «Supreme Being» произвел огромное впечатление.
Профессиональные музыкальные критики не разделяли эту точку зрения. По большей части они просто игнорировали Духовные концерты, равно как и сюиты. Да и в концертах и на танцах поклонники Эллингтона не горели желанием услышать духовные сочинения Эллингтона. Он-то знал, чего от него хотят, и играл «Mood Indigo», «Cotton Tail», «Don't Get Around Much Anymore». Ему не приходило в голову предложить слушателям попурри из «It's Freedom», «TGTT», «In the Beginning God».
Глава 23
ПОСЛЕДНИЕ ДНИ
Весной 1972 года, когда оркестр находился в Хьюстоне, Кути Уильямс заболел. У него оказались нелады с легкими, и врачи решили обследовать весь оркестр, чтобы убедиться, что никто не заразился от Кути. По словам Мерсера, у большинства музыкантов результат первичного анализа на эмфизему оказался положительным — ведь большую часть жизни они провели в прокуренных ночных клубах, — и им посоветовали со временем сделать повторные анализы. Двоих, однако, предупредили, что у них может быть что-то посерьезнее и что им следует по возвращении домой обратиться к врачам. Этими двоими оказались Гарри Карни и Дюк Эллингтон.
Врачи поставили диагноз: рак. Как сообщает Мерсер, «опухоль возникла в лимфатическом протоке, раковые клетки попадали в кровь, а кровь разносила их по всему телу». Дюк сделал все, чтобы никто не подозревал о тяжести его состояния. Артуру Логану, конечно, стало известно все; узнала вскоре и Рут, но Мерсер оставался в неведении, на что он впоследствии сильно обижался. Дюку всегда импонировало держаться в образе сильного и понимающего отца, способного справиться с любой проблемой, и он не хотел подавать виду, что начинает сдавать. Но ко времени поездки в Лондон в октябре 1973 года (для исполнения Третьего духовного концерта) уже было ясно, что Дюк тяжело болен.
Дюк, однако, не собирался умирать. Ему удастся, думал он, обмануть болезнь, как удавалось справиться со всеми возникавшими на его пути проблемами. Поэтому он не прекращал подготовки к исполнению Третьего концерта и гастрольному турне.
Дюк был за границей, когда в Нью-Йорке в воскресенье 25 ноября Артур Логан разбился насмерть, упав с эстакады на Генри-Гудзон-Паркуэй в Гарлеме. До сего дня никто не знает, как это произошло. Логан только что получил от городских властей разрешение на снос автобусного парка, что позволило бы ему расширить его больницу «Никербокер»; ходили слухи, будто он был убит теми, на чьи интересы он посягнул. Когда полиция обнаружила его тело, машина Логана стояла припаркованной за съездом с эстакады на южном направлении, и это наводило на мысль, что он поднялся на эстакаду по своей воле. Поэтому полиция предположила самоубийство. Однако позднее, явно под давлением влиятельных друзей Логана, причину смерти официально признали неустановленной.
Дюк отказывался верить в самоубийство Логана. Эдмунд Андерсон сказал: «У меня нет ни малейшего представления об истинной причине смерти Логана. Но я склонен думать, что в 1973 году он уже знал, что Дюк не доживет до своего семидесятипятилетия. И что-то умерло в душе Артура». (В действительности Дюк прожил после своего юбилея буквально несколько дней.)
Логана похоронили 29 ноября 1973 года. На его похоронах присутствовали две тысячи человек, и бывший мэр Роберт Вагнер сказал речь. Губернатор Нью-Йорка Нелсон Рокфеллер опубликовал официальное заявление, в котором, в частности, говорилось: «Смерть доктора Логана — большая трагедия и огромная утрата для города».
Мерсер узнал о смерти Логана, когда оркестр возвращался в Лондон из Замбии. Им предстояло важное выступление в зале «Палладиум», и Рут с Мерсером решили ничего не говорить пока Дюку, опасаясь за него. Они тянули три дня и сообщили Дюку о смерти друга только в день похорон. «В ту ночь он уснул в слезах; я видел его плачущим первый и единственный раз в жизни, — вспоминал Мерсер. — Если ему пришлось когда-то переживать потерю друга, то это было связано с потерей Артура. Я видел его привязанность к Билли [Стрейхорну], но она не шла ни в какое сравнение с тем, как он относился к Артуру». Несколько дней Дюк не мог прийти в себя. Он все повторял: «Почему он должен был умереть?», и становилось ясно, что Дюк переживает не только горечь утраты, но и чувствует себя оставленным единственным человеком, на которого он мог положиться во всем, человеком, у которого он находил эмоциональную поддержку.
Смерть друга, собственная болезнь, возраст, разброд оркестра заставили бы любого подумать об отставке, но Эллингтон не сдавался. Он по-прежнему выдерживал плотный график выступлений и работы над сочинениями. Наконец, в январе 1974 года, болезнь подкосила его. Его доставили в Колумбийский пресвитерианский медицинский центр; предстоявшие выступления оркестра отменили. Через две-три недели Дюка выписали на попечение Эви. Но Эви сама была больна. В марте она легла в больницу с тем же диагнозом: рак легких.
В середине апреля Дюку пришлось вернуться в Колумбийский медицинский центр. Сообщалось, что состояние его удовлетворительное и он выйдет из клиники через несколько дней. Положение, однако, становилось крайне серьезным. Дюк тем не менее продолжал работать: особенно важными представлялись ему те изменения, которые он вносил в Третий духовный концерт; были у него и другие планы. С месяц ему это удавалось, но силы быстро оставляли его. Семидесятипятилетний юбилей Дюка во всем мире отмечался концертами, радио— и телевизионными передачами. Для исполнения в церкви преподобного Джона Генсела подготовили специальную программу из фрагментов Духовных концертов, и оркестр, который был уже не у дел, собрался вновь. Дюк, однако, не смог покинуть больницу и отпраздновал свой день рождения в палате, в узком кругу друзей и близких.
В середине мая в Лондоне умер Пол Гонсалвес. Теперь, когда оркестр Эллингтона не выступал, Гонсалвес получил свободу; он отправился поработать в Голландию, а оттуда поехал в Лондон навестить знакомых. Его свели в могилу наркотики, алкоголь и годы многотрудной жизни. Дюку о его смерти не сообщили.
Еще несколько дней после юбилея Дюк работал, не жалея сил. 22 мая у него началось воспаление легких, представлявшее, по словам врача, серьезную опасность. Так прошло еще два дня. Рано утром 24 мая Дюк скончался. Газеты всего мира опубликовали известие о его кончине на первых полосах. Заголовок некролога в «Нью-Йорк таймс» гласил: «Дюк Эллингтон, магистр музыки, скончался в возрасте семидесяти пяти лет»; Дюк был назван здесь крупнейшим композитором Америки. Президент Никсон выступил с заявлением, в котором говорилось: «Тонкость, глубина, изящество и вкус, вложенные Эллингтоном в его музыку, сделали его в глазах миллионов людей у нас и за рубежом виднейшим композитором Америки. Память о нем будет жить в грядущих поколениях, в музыке, которую он подарил своему народу». В редакционной статье воскресного выпуска газеты «Таймс» говорилось: «В лице Дюка Эллингтона американский джаз завоевал заслуженное уважение и признание». Похороны, состоявшиеся 27 мая, тоже широко освещались прессой. Служба происходила в соборе Иоанна Богослова, где впервые был когда-то исполнен Второй духовный концерт. Десять тысяч человек находились в церкви, и еще две с половиной тысячи остались на улице. Играли Эрл Хайнс, Джо Уильямс и Мак-Генри Ботрайт, муж Рут. Была также исполнена часть Второго духовного концерта, и саксофон Ходжеса взмывал под высоким куполом над необъятной толпой. Похоронен Эллингтон на Вудлаунском кладбище рядом с его родителями. Всего на несколько недель пережил Эллингтона Гарри Карни, без перерыва проработавший с оркестром Эллингтона сорок семь лет — дольше, чем кто бы то ни было, кроме самого Дюка. Два года спустя, в апреле 1976 года, умерла Эви — ее похоронили рядом с Дюком. Старая гвардия протянула еще какое-то время: Барни Бигард скончался в 1980 году, Кути Уильямс в 1985, Лоренс Браун и Джимми Гамилтон были еще живы, когда писались эти строки.
Итак, все кончилось. Дюк Эллингтон умер самым, наверное, знаменитым музыкантом своей эпохи. Его имя знали сотни миллионов людей во всем мире; надо полагать, что большинство его современников были в той или иной степени знакомы с его музыкой.
Верный себе, Дюк не оставил завещания. В том, что он не распорядился своим состоянием, можно увидеть последнее чудачество покойного, не любившего при жизни уступать свои права. В результате Эви, Мерсер и Рут вынуждены были сами делить имущество; конечно, не обошлось без взаимных обид. Об Эви позаботились, но до самой смерти она досадовала и на свое положение, и на то, что Дюк так и не женился на ней. Рут стала владелицей музыкального издательства «Темпо», а Мерсеру достался оркестр, которым он руководит по сей день, исполняя не только музыку Дюка, но и новые произведения. Однако со смертью Дюка интерес к оркестру упал, и работа для него находится не всегда.
Как же оценить по достоинству творчество Эллингтона? Был ли он, как утверждают многие, крупнейшим американским композитором? Был ли он просто выдающимся песенником? Какое представление должно сложиться у нас о нем как о джазовом музыканте, если мы знаем, что он являлся хорошим, но отнюдь не превосходным пианистом?
Начнем с того, что взгляд на Эллингтона как на одного из величайших композиторов-песенников «золотого века» популярной песни не столь бесспорен. Алек Уайлдер, автор классического труда «Американская популярная песня», вообще отказывается признать Эллингтона «песенником». Он пишет о мелодиях Эллингтона следующее: «Очень немногие из них являются действительно песнями, да и писались они по преимуществу не как песни. Они создавались как инструментальные пьесы, к которым впоследствии иногда сочиняли тексты и исполняли в упрощенном виде». Еще более существенным является, по-видимому, тот факт, что центральные мелодические ходы едва ли не всех самых известных песен Эллингтона рождались не в его голове. «Black and Tan Fantasy», «Black Beauty», «East St. Louis Toodle-Oo» — это заслуга по преимуществу Баббера Майли. «Creole Love Call» написал Кинг Оливер, «Caravan» и «Perdido» — Хуан Тизол. Основной автор «Mood Indigo» — Лоренцо Тио-младший. «Do Nothing Till You Hear From Me» адаптирована из «Concerto for Cootie», главная тема которого написана Уильямсом; «Don't Get Around Much Anymore», «I Let a Song Go Out of My Heart», «I'm Beginning to See the Light» возникли из мелодий Ходжеса; «In a Sentimental Mood», «Sophisticated Lady» и «Prelude to a Kiss» основаны на мелодиях Отто Хардвика; для «I Got It Bad» взята тема Мерсера; «Satin Doll» и «Take the A Train» сочинил Билли Стрейхорн. Из всех песен, за которые Эллингтон приобрел свою репутацию песенника (и за которые получал гонорары от «Эй-Эс-Си-Эй-Пи»), только «Solitude», похоже, полностью принадлежит ему. В остальных же он был в лучшем случае соавтором, а в худшем — всего лишь аранжировщиком темы для оркестрового исполнения. В подобных обстоятельствах трудно признать Эллингтона выдающимся композитором-песенником, какими были Гершвин, Юманс или Керн.
Однако записи Эллингтона просто изобилуют мелодиями — их десятки тысяч тактов, много запоминающихся, немало талантливых. Не может быть сомнения, что значительная доля этих мелодий написана Эллингтоном, но никто не знает, какие именно и сколько их. Буквально никогда нельзя сказать с уверенностью, что Эллингтон сочинил такую-то фразу, строчку, мелодию. Можно лишь утверждать, что бессонными ночами в поездах и самолетах, в гостиницах и опустевших танцевальных залах он написал тысячи и тысячи тактов. Большая часть из этого утрачена, но очень многое сохранилось в грамзаписи. Так что если Эллингтон и не был великим песенником, то он, несомненно, являлся поистине выдающимся мелодистом.
Однако это утверждение само по себе не может стать достаточным основанием, чтобы назвать Эллингтона величайшим американским композитором. Здесь опять мы сталкиваемся с проблемой. Композитором обычно считают человека, который создает более или менее законченные произведения, записывая их на бумаге или, в наши дни, по крайней мере формируя законченную композицию на магнитной пленке.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53