Годы спустя пианист Джимми Джонс вспоминал: «То, что он делает, похоже на цепную реакцию. Один раздел, другой, еще один, а между ними он сейчас же вставляет связующие звенья. Но самое невероятное в Дюке то, что он очень быстро придумывает и одним духом создает мелодии». По ходу дела музыканты вносили свои предложения. «Вступал любой участник, — рассказывает Кути, — и помогал писать песни и почти все, что Дюк тогда делал».
В процессе работы над пьесой исполнители различных секций часто сами подбирали аккомпанемент, обычно на основе аккордов, которые предлагал Дюк. Лоренсу Брауну, взятому в ансамбль несколько позже в качестве третьего тромбониста, пришлось самостоятельно осваивать партию третьего тромбона в каждой вещи. «Я должен был сам создавать свои партии… Ты просто брался за дело вместе со всеми, и когда чувствовал, что чего-то не хватает, — это значило, что очередь за тобой». То же самое предстояло осуществлять и Бену Уэбстеру, поступившему в оркестр десятью годами позже.
На последнем этапе подготовки секции репетировали каждая по отдельности, чтобы отшлифовать фразировку. Джимми Гамилтон, также присоединившийся к коллективу значительно позже, рассказывал: «Он просто играл какие-то звуки, а мы соединяли их вместе». Разумеется, Эллингтон контролировал конечный результат. Он вносил изменения, которые считал необходимыми. Он мог поменять солиста или аккомпанемент, произвести перемещения внутри секций. Пьеса практически никогда не находила своего завершения, а претерпевала изменения до тех пор, пока оставалась в репертуаре. И это не представляло особой сложности. Поскольку крайне немногое существовало в нотной записи, задача ограничивалась тем, чтобы сообщить исполнителям об изменениях. «Мы знали, что всегда можем записать пьесу, когда она уже доведена до совершенства всем ансамблем, — говорил Ирвинг Миллс. — Нужно было лишь сделать нотную запись с грампластинки и отпечатать».
Этот довольно беспорядочный метод не мог применяться при создании тщательно обдумываемых произведений, предполагавших разработку тем и вариаций, а также использование других приемов, обычных для сочинения музыки. Но он имел свои преимущества, позволяя делать аранжировки с учетом сильных сторон коллектива. Обычный композитор не смог бы успешно работать с таким ансамблем. Удача определялась не только знанием того, в каком диапазоне Трикки Сэм звучит лучше всего, но и предоставлением ему возможности вести свою партию так, как его устраивало. С другой стороны, Дюк не обладал достаточной подготовкой, чтобы сесть за инструмент и обдумать пьесу от начала до конца, хотя с возрастом это стало ему удаваться лучше. Избранный ими импровизационный метод был единственно годным, принимая во внимание выучку и темперамент исполнителей и самого бэнд-лидера. И, конечно, чем дольше Эллингтон работал по этому методу, тем лучше его товарищи ориентировались в ситуации, овладевая приемами в области разработки партий, а также в поиске побочных и ответных тем для мелодий, предлагаемых Дюком. К такому творческому процессу с непривычки приспособиться было непросто, и новичкам действительно приходилось тяжело.
Такой путь предполагал, кроме прочего, наличие во главе коллектива руководителя, обладающего вполне конкретными идеями и отдающего себе полный отчет в том, как именно должны звучать исполняемые произведения. Еще раз мы имеем возможность уяснить для себя, сколь важным фактором творчества Эллингтона являлся его характер. Если бы не склонность к контролю и тонкое умение руководить людьми, Дюк никогда не смог бы создавать музыку. Не обладай он убежденностью в собственном праве на выбор между тем или иным, а может быть, и чем-либо третьим, он сам не выдержал бы подобного стиля работы. Сомневающийся и колеблющийся композитор, пользуясь такой тактикой, не продвинулся бы ни на шаг. Но Дюк был наделен способностью целиком доверять собственному вкусу: если звучание ему нравилось, он использовал находку, если же нет — отвергал. Не многие из нас одарены подобной решительностью.
Нельзя не упомянуть и еще об одной особенности натуры Дюка — его стремлении к успеху, или, точнее, жажде всегда и во всех возбуждать восхищение. Художник, не озабоченный этим желанием или даже пренебрегающий им — а такие встречаются, — вряд ли станет автором произведений, способных нравиться людям. На этом этапе своей карьеры Эллингтон боролся за признание в сфере музыкального бизнеса, а не за достижение творческих целей — создание шедевров. И он воспользовался советом Ирвинга Миллса, которого можно было упрекнуть в чем угодно, только не в незнании общественного спроса. Дюк писал для тех, кто сидел за столиками в «Коттон-клаб» или слушал музыку по радио у себя дома.
Однако сочинение требуемой музыки гарантировало лишь половину успеха. И Ирвинг Миллс, обладая блестящим чутьем во всем, что касалось деловых отношений, приступил непосредственно к тому, чтобы обеспечить Дюку известность. Первым прорывом в этом плане стала организованная поклонником ансамбля Тедом Хьюсингом прямая общенациональная радиотрансляция из «Коттон-клаб». Дебют Эллингтона в клубе передавался местной станцией Даблъю-эйч-эн, той самой, что когда-то вела передачи с концертов «Вашингтонцев» в «Кентукки-клаб». К 1927 году произошло объединение радиостанций с целью наладить транслирование программ на всей территории страны (предтеча сегодняшних теле— и радиосети). Такие корпорации в 1927 году являлись новинкой, и Хьюсинг убедил одну из них, Си-би-эс, радиофицировать «Коттон-клаб». Трудно точно установить, в какое время и как часто ансамбль выходил в эфир. По меньшей мере два источника утверждают, что группа появлялась регулярно в пять или шесть часов вечера, другие уверяют, что слушали ее поздно ночью. Возможно, расписание время от времени менялось, но радиопередачи велись часто и были доступны на всей территории Америки. И Миллс, и Хьюсинг принимали участие в этих трансляциях. К ним, видимо, тогда же присоединился и Норман Броукеншир, принявший эстафету Хьюсинга и также ставший знаменитым радиоведущим.
Выступления по радио послужили важнейшим фактором упрочения репутации ансамбля. В те годы «Коттон-клаб» сделался самым известным ночным клубом в стране, и это привлекло к программам огромное количество слушателей. Что могло быть заманчивее для жителей городка Мойн, чем настроиться на волну «Коттон-клаб», где знаменитости шоу-бизнеса, политики и именитые журналисты сидели за одним столом с крупными гангстерами и убийцами? Чтобы извлечь выгоду из этого интереса, Миллс со временем выпустил пластинку под названием «Ночь в „Коттон-клаб“», которая в действительности была записана в помещении студии.
Поначалу музыкантам, быстро освоившимся в новой обстановке, все доставляло удовольствие. «Сперва я чувствовал себя совершенно счастливым, — рассказывал Дюк. — Кругом было множество красивых женщин, шампанского, приятных людей и денег». Ансамбль ежедневно участвовал в двух шоу — в 11.30 и в 2.30, — а между ними аккомпанировал танцам или же просто создавал музыкальный фон для застольных бесед. Номера программы объявлял конферансье, так что Эллингтону приходилось лишь дирижировать оркестром. И это его вполне устраивало. В те годы он боялся микрофона, и потребовалось время, прежде чем он освоился и приобрел свободную манеру общения с залом, которая также способствовала росту его популярности. Постоянными посетителями клуба были известные журналисты, такие, как Уолтер Уинчелл и Луис Собол. Сюда заглядывал мэр города Джимми Уокер. Бикс Бейдербек и другие музыканты из оркестра Уайтмена являлись навеселе и рассаживались за столиками, а в конце вечера Дюк играл в карты с Биг Френчи Деманжем и кем-нибудь еще. Так выглядел пик уолл-стритовского бума, зенит века джаза. Для тех, кто очутился в гуще событий, наступила золотая пора, когда казалось, что деньгам нет конца и праздник будет вечным.
Ансамбль набирал силу. «Сначала мы выступали в смокингах, — вспоминает Барни Бигард, — но позже, когда образовали специальный фонд, купили и другие костюмы. Фонд составляли чаевые, а кроме них, штрафы в один доллар, которые платили все ребята за каждые пятнадцать минут опоздания на репетицию или сбор ансамбля».
К 1929 году, когда стаж выступлений в «Коттон-клаб» перевалил за год и коллектив успел приобрести широкую известность, Миллс взялся за поиск новых площадок. Весной он договорился об участии в шоу Винсента Юманса «Хорс Шуз» (впоследствии на Бродвее оно шло под названием «Грейт Дэй»). Представление, которое ставил сам Юманс, создавалось по образцу спектакля «Шоу Боут», имевшего незадолго до этого колоссальный успех у критики и зрителей. Действие шоу Юманса разворачивалось на речном судне, его героями выступали игроки в азартные игры и бесправные негры, и постановщику потребовался негритянский оркестр. Однако с контрактом возникли какие-то сложности, а возможно, Миллс просто почуял что-то неладное, так как ходили слухи, что с шоу не все в порядке, и Эллингтон от работы отказался. Ее получили Флетчер Хендерсон и Луи Армстронг, и их согласие едва не стоило Хендерсону оркестра: белый дирижер начал одного за другим увольнять музыкантов-негров и заменять их белыми, до тех пор пока оркестр целиком не стал белым.
Миллс, однако, не оставил идею об участии в шоу, так как, помимо всего прочего, это послужило бы великолепной рекламой. Случилось так, что как раз в это время Флоренц Зигфелд приступил к постановке нового мюзикла Гершвина «Шоу Гёрл», куда должны были войти такие произведения, как «Лайза» и «Американец в Париже». В качестве музыкального директора Зигфелд, как обычно, пригласил Уилла Водери, который, несомненно, и порекомендовал постановщику ансамбль Эллингтона. Музыканты оказались перед необходимостью прочесть партитуру. Тогда-то впервые и появился в коллективе Хуан Тизол. Это шоу было далеко не лучшим среди работ Гершвина, и в конце концов Юманс для оживления ввел в него несколько собственных мелодий. Однако, несмотря на недостатки, представление продержалось все лето и шло даже осенью.
Затем в марте 1930 года ансамбль заключил контракт с Морисом Шевалье, популярным исполнителем французских баллад, который годом раньше с успехом выступал в Нью-Йорке. Брукс Аткинсон, в будущем ведущий театральный критик страны, писал: «Прежде чем Морис Шевалье появляется во втором отделении программы, Дюк Эллингтон, джинн шума, и его цветной оркестр из „Коттон-клаб“ целый час потчуют публику невообразимым грохотом, который устраивают с помощью сложных приспособлений». Но какова бы ни была оценка Аткинсона, ансамбль пользовался успехом.
В шоу Шевалье Эллингтону приходилось самому объявлять номера, что приводило его в полную растерянность. Он вспоминал: «Я совершенно не представлял себе, как вести программу, и одна мысль об этом пугала меня до полусмерти. Вот мы на сцене, я открываю рот и не издаю ни звука». Эллингтон всегда старался выглядеть на публике спокойным и уверенным в себе, целиком владеющим ситуацией, но в действительности даже в зрелом возрасте интервью на радио и телевидении смущали его. Элен Данс, хорошо знавшая Эллингтона, особенно в конце 30-х — начале 40-х годов, когда она занималась выпуском его грамзаписей, свидетельствует, что в ту пору ему не всегда хватало самообладания, чтобы держаться с должным достоинством и невозмутимостью. Она рассказывает, как однажды Дюк вышел на сцену, начал расхваливать певицу, которую собирался представить, и забыл ее имя. Подсказал Сонни Грир. Джуанита Миддлтон, двоюродная сестра Эллингтона, вспоминала, как после выступления в чрезвычайно ответственном шоу Эдварда Р. Мерроу Дюк признавался, что очень нервничал, и добавлял, что, выходя на сцену, он всегда испытывает беспокойство. О том же говорили Эдмунд Андерсон и Барри Уланов.
Эллингтон, однако, отдавал себе отчет в том, что, не освоившись с ролью ведущего, он не сможет двигаться вперед по избранному пути, и постепенно он развил свойственную ему в дальнейшем несколько ироничную манеру, выделявшую его среди остальных артистов. «Со временем он приобрел большую уверенность», — считал Эдмунд Андерсон.
Радио служило могучим средством завоевания популярности, но еще большие возможности сулил кинематограф. С изобретением звукового кино, совпавшим по времени с приходом Дюка в «Коттон-клаб», кинорежиссеры бросились на поиски подходящего материала. Вполне естественно, что они не упустили из виду музыку и стали включать в фильмы эпизоды с участием оркестров и даже посвящать музыкантам целые фильмы. Миллс очень быстро открыл перед Дюком новое поприще. Первым опытом стал короткометражный девятнадцатиминутный фильм Дадли Мерфи «Фантазия в черном и коричневом», выпущенный им примерно в одно время с другой короткометражкой, где главную роль исполняла Бесси Смит. Оба фильма снимались в Нью-Йорке по весьма примитивным сценариям, рассчитанным лишь на демонстрацию музыки. В первом рассказывалось о танцовщице (в ее роли выступила Фредди Вашингтон), которая, несмотря на больное сердце, все же продолжает танцевать. Она погибает и перед смертью просит сыграть мелодию, давшую название фильму. Артур Уэтсол исполнял, используя сурдину, партию трубы, когда-то увековеченную Баббером Майли.
В 1930 году вышел еще один фильм. На сей раз художественный, с участием Эймоса и Энди, двух белых актеров, снявшихся в ролях негров. Эта пара имела огромный успех на радио. Ансамбль Эллингтона целиком обеспечил музыкальное сопровождение, но в кадре появился лишь однажды с пьесой «Three Little Words» и номером Дюка «Old Man Blues». По мнению Дэвида Чертока, знатока джаза в кинематографе, фильм «Шах, еще раз шах» — «едва ли не худшее из всего возможного». Помимо прочих несуразностей, светлокожие Тизол и Бигард были сильно загримированы, чтобы оркестр не выглядел интегрированным. Но Черток тем не менее признавал: «Не вызывает сомнений тот факт, что кино во многом способствовало созданию общенациональной известности [Дюка]».
И наконец, последнее. К началу работы в «Коттон-клаб» Эллингтон успел привлечь к себе внимание газет и журналов. Первой ласточкой стал обширный материал, опубликованный в газете «Нью-Йорк трибюн» в августе 1927 года, еще до того, как оркестр впервые вышел на новую сцену. Статья безмерно расхваливала ансамбль и отзывалась о «Голливуд Инн» как о «самом модном и блестящем ночном клубе» Нью-Йорка — заявление, которое даже самым ярым поклонникам заведения казалось преувеличением. К 1927 году упоминания об оркестре мелькали и в профессиональных изданиях — «Вэрайети», «Биллборд», «Нью-Йорк клиппер» и «Оркестра уорлд». Последнее еще в 1926 году отмечало, что ансамбль обеспечивает «Кентукки-клаб» «первоклассными мелодиями и ритмами».
Наиболее серьезную оценку творчество коллектива получало в ежемесячнике «Фонограф мансли ревью», начавшем выходить с 1926 года и закончившем свое существование в первые годы депрессии. Это было первое и некоторое время единственное периодическое издание в Америке, посвященное вопросам звукозаписи и предназначенное для широкой публики. Несмотря на небольшой тираж — пятнадцать тысяч в лучшие годы, он, не имея конкуренции, пользовался значительным влиянием. Газета располагала весьма скромным штатом, и большую часть работы по рецензированию — а иногда и выпуск номера от начала до конца — брал на себя энергичный молодой человек по имени Роберт Доналдсон Даррелл. Он закончил Новоанглийскую консерваторию и стал впоследствии одним из лучших музыкальных критиков, пишущих о классической музыке. Сотрудников газеты Даррелл называл «чокнутой братией фанатиков». Его, пожалуй, можно считать первым джазовым критиком. Хотя, разумеется, Даррелл был не первым, кто отнесся к этой музыке с должным вниманием. Американцы начали серьезно писать о джазе десятью годами ранее, практически с момента его выхода за пределы Нового Орлеана. К тому же поначалу познания Даррелла в этой сфере не отличались обширностью. Но он первым начал регулярно давать критические обзоры джаза, демонстрируя проникновение в суть явления и глубину понимания. Долгое время Даррелл блуждал в темноте. Он открывал прибывавшие в редакцию коробки с пластинками и проигрывал их, не имея особого представления об исполнителях. Но удивительно: многие из его суждений и по сей день сохраняют актуальность.
Даррелл интересовался главным образом классической музыкой, но для отражения полноты картины музыкальной жизни обратился к популярным жанрам и однажды был потрясен, услышав запись ансамбля, называвшегося «Вашингтонцы», о котором он не имел ни малейшего понятия. Исполнялась печальная мелодия со странными, причудливыми эффектами — «Black and Tan Fantasy».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
В процессе работы над пьесой исполнители различных секций часто сами подбирали аккомпанемент, обычно на основе аккордов, которые предлагал Дюк. Лоренсу Брауну, взятому в ансамбль несколько позже в качестве третьего тромбониста, пришлось самостоятельно осваивать партию третьего тромбона в каждой вещи. «Я должен был сам создавать свои партии… Ты просто брался за дело вместе со всеми, и когда чувствовал, что чего-то не хватает, — это значило, что очередь за тобой». То же самое предстояло осуществлять и Бену Уэбстеру, поступившему в оркестр десятью годами позже.
На последнем этапе подготовки секции репетировали каждая по отдельности, чтобы отшлифовать фразировку. Джимми Гамилтон, также присоединившийся к коллективу значительно позже, рассказывал: «Он просто играл какие-то звуки, а мы соединяли их вместе». Разумеется, Эллингтон контролировал конечный результат. Он вносил изменения, которые считал необходимыми. Он мог поменять солиста или аккомпанемент, произвести перемещения внутри секций. Пьеса практически никогда не находила своего завершения, а претерпевала изменения до тех пор, пока оставалась в репертуаре. И это не представляло особой сложности. Поскольку крайне немногое существовало в нотной записи, задача ограничивалась тем, чтобы сообщить исполнителям об изменениях. «Мы знали, что всегда можем записать пьесу, когда она уже доведена до совершенства всем ансамблем, — говорил Ирвинг Миллс. — Нужно было лишь сделать нотную запись с грампластинки и отпечатать».
Этот довольно беспорядочный метод не мог применяться при создании тщательно обдумываемых произведений, предполагавших разработку тем и вариаций, а также использование других приемов, обычных для сочинения музыки. Но он имел свои преимущества, позволяя делать аранжировки с учетом сильных сторон коллектива. Обычный композитор не смог бы успешно работать с таким ансамблем. Удача определялась не только знанием того, в каком диапазоне Трикки Сэм звучит лучше всего, но и предоставлением ему возможности вести свою партию так, как его устраивало. С другой стороны, Дюк не обладал достаточной подготовкой, чтобы сесть за инструмент и обдумать пьесу от начала до конца, хотя с возрастом это стало ему удаваться лучше. Избранный ими импровизационный метод был единственно годным, принимая во внимание выучку и темперамент исполнителей и самого бэнд-лидера. И, конечно, чем дольше Эллингтон работал по этому методу, тем лучше его товарищи ориентировались в ситуации, овладевая приемами в области разработки партий, а также в поиске побочных и ответных тем для мелодий, предлагаемых Дюком. К такому творческому процессу с непривычки приспособиться было непросто, и новичкам действительно приходилось тяжело.
Такой путь предполагал, кроме прочего, наличие во главе коллектива руководителя, обладающего вполне конкретными идеями и отдающего себе полный отчет в том, как именно должны звучать исполняемые произведения. Еще раз мы имеем возможность уяснить для себя, сколь важным фактором творчества Эллингтона являлся его характер. Если бы не склонность к контролю и тонкое умение руководить людьми, Дюк никогда не смог бы создавать музыку. Не обладай он убежденностью в собственном праве на выбор между тем или иным, а может быть, и чем-либо третьим, он сам не выдержал бы подобного стиля работы. Сомневающийся и колеблющийся композитор, пользуясь такой тактикой, не продвинулся бы ни на шаг. Но Дюк был наделен способностью целиком доверять собственному вкусу: если звучание ему нравилось, он использовал находку, если же нет — отвергал. Не многие из нас одарены подобной решительностью.
Нельзя не упомянуть и еще об одной особенности натуры Дюка — его стремлении к успеху, или, точнее, жажде всегда и во всех возбуждать восхищение. Художник, не озабоченный этим желанием или даже пренебрегающий им — а такие встречаются, — вряд ли станет автором произведений, способных нравиться людям. На этом этапе своей карьеры Эллингтон боролся за признание в сфере музыкального бизнеса, а не за достижение творческих целей — создание шедевров. И он воспользовался советом Ирвинга Миллса, которого можно было упрекнуть в чем угодно, только не в незнании общественного спроса. Дюк писал для тех, кто сидел за столиками в «Коттон-клаб» или слушал музыку по радио у себя дома.
Однако сочинение требуемой музыки гарантировало лишь половину успеха. И Ирвинг Миллс, обладая блестящим чутьем во всем, что касалось деловых отношений, приступил непосредственно к тому, чтобы обеспечить Дюку известность. Первым прорывом в этом плане стала организованная поклонником ансамбля Тедом Хьюсингом прямая общенациональная радиотрансляция из «Коттон-клаб». Дебют Эллингтона в клубе передавался местной станцией Даблъю-эйч-эн, той самой, что когда-то вела передачи с концертов «Вашингтонцев» в «Кентукки-клаб». К 1927 году произошло объединение радиостанций с целью наладить транслирование программ на всей территории страны (предтеча сегодняшних теле— и радиосети). Такие корпорации в 1927 году являлись новинкой, и Хьюсинг убедил одну из них, Си-би-эс, радиофицировать «Коттон-клаб». Трудно точно установить, в какое время и как часто ансамбль выходил в эфир. По меньшей мере два источника утверждают, что группа появлялась регулярно в пять или шесть часов вечера, другие уверяют, что слушали ее поздно ночью. Возможно, расписание время от времени менялось, но радиопередачи велись часто и были доступны на всей территории Америки. И Миллс, и Хьюсинг принимали участие в этих трансляциях. К ним, видимо, тогда же присоединился и Норман Броукеншир, принявший эстафету Хьюсинга и также ставший знаменитым радиоведущим.
Выступления по радио послужили важнейшим фактором упрочения репутации ансамбля. В те годы «Коттон-клаб» сделался самым известным ночным клубом в стране, и это привлекло к программам огромное количество слушателей. Что могло быть заманчивее для жителей городка Мойн, чем настроиться на волну «Коттон-клаб», где знаменитости шоу-бизнеса, политики и именитые журналисты сидели за одним столом с крупными гангстерами и убийцами? Чтобы извлечь выгоду из этого интереса, Миллс со временем выпустил пластинку под названием «Ночь в „Коттон-клаб“», которая в действительности была записана в помещении студии.
Поначалу музыкантам, быстро освоившимся в новой обстановке, все доставляло удовольствие. «Сперва я чувствовал себя совершенно счастливым, — рассказывал Дюк. — Кругом было множество красивых женщин, шампанского, приятных людей и денег». Ансамбль ежедневно участвовал в двух шоу — в 11.30 и в 2.30, — а между ними аккомпанировал танцам или же просто создавал музыкальный фон для застольных бесед. Номера программы объявлял конферансье, так что Эллингтону приходилось лишь дирижировать оркестром. И это его вполне устраивало. В те годы он боялся микрофона, и потребовалось время, прежде чем он освоился и приобрел свободную манеру общения с залом, которая также способствовала росту его популярности. Постоянными посетителями клуба были известные журналисты, такие, как Уолтер Уинчелл и Луис Собол. Сюда заглядывал мэр города Джимми Уокер. Бикс Бейдербек и другие музыканты из оркестра Уайтмена являлись навеселе и рассаживались за столиками, а в конце вечера Дюк играл в карты с Биг Френчи Деманжем и кем-нибудь еще. Так выглядел пик уолл-стритовского бума, зенит века джаза. Для тех, кто очутился в гуще событий, наступила золотая пора, когда казалось, что деньгам нет конца и праздник будет вечным.
Ансамбль набирал силу. «Сначала мы выступали в смокингах, — вспоминает Барни Бигард, — но позже, когда образовали специальный фонд, купили и другие костюмы. Фонд составляли чаевые, а кроме них, штрафы в один доллар, которые платили все ребята за каждые пятнадцать минут опоздания на репетицию или сбор ансамбля».
К 1929 году, когда стаж выступлений в «Коттон-клаб» перевалил за год и коллектив успел приобрести широкую известность, Миллс взялся за поиск новых площадок. Весной он договорился об участии в шоу Винсента Юманса «Хорс Шуз» (впоследствии на Бродвее оно шло под названием «Грейт Дэй»). Представление, которое ставил сам Юманс, создавалось по образцу спектакля «Шоу Боут», имевшего незадолго до этого колоссальный успех у критики и зрителей. Действие шоу Юманса разворачивалось на речном судне, его героями выступали игроки в азартные игры и бесправные негры, и постановщику потребовался негритянский оркестр. Однако с контрактом возникли какие-то сложности, а возможно, Миллс просто почуял что-то неладное, так как ходили слухи, что с шоу не все в порядке, и Эллингтон от работы отказался. Ее получили Флетчер Хендерсон и Луи Армстронг, и их согласие едва не стоило Хендерсону оркестра: белый дирижер начал одного за другим увольнять музыкантов-негров и заменять их белыми, до тех пор пока оркестр целиком не стал белым.
Миллс, однако, не оставил идею об участии в шоу, так как, помимо всего прочего, это послужило бы великолепной рекламой. Случилось так, что как раз в это время Флоренц Зигфелд приступил к постановке нового мюзикла Гершвина «Шоу Гёрл», куда должны были войти такие произведения, как «Лайза» и «Американец в Париже». В качестве музыкального директора Зигфелд, как обычно, пригласил Уилла Водери, который, несомненно, и порекомендовал постановщику ансамбль Эллингтона. Музыканты оказались перед необходимостью прочесть партитуру. Тогда-то впервые и появился в коллективе Хуан Тизол. Это шоу было далеко не лучшим среди работ Гершвина, и в конце концов Юманс для оживления ввел в него несколько собственных мелодий. Однако, несмотря на недостатки, представление продержалось все лето и шло даже осенью.
Затем в марте 1930 года ансамбль заключил контракт с Морисом Шевалье, популярным исполнителем французских баллад, который годом раньше с успехом выступал в Нью-Йорке. Брукс Аткинсон, в будущем ведущий театральный критик страны, писал: «Прежде чем Морис Шевалье появляется во втором отделении программы, Дюк Эллингтон, джинн шума, и его цветной оркестр из „Коттон-клаб“ целый час потчуют публику невообразимым грохотом, который устраивают с помощью сложных приспособлений». Но какова бы ни была оценка Аткинсона, ансамбль пользовался успехом.
В шоу Шевалье Эллингтону приходилось самому объявлять номера, что приводило его в полную растерянность. Он вспоминал: «Я совершенно не представлял себе, как вести программу, и одна мысль об этом пугала меня до полусмерти. Вот мы на сцене, я открываю рот и не издаю ни звука». Эллингтон всегда старался выглядеть на публике спокойным и уверенным в себе, целиком владеющим ситуацией, но в действительности даже в зрелом возрасте интервью на радио и телевидении смущали его. Элен Данс, хорошо знавшая Эллингтона, особенно в конце 30-х — начале 40-х годов, когда она занималась выпуском его грамзаписей, свидетельствует, что в ту пору ему не всегда хватало самообладания, чтобы держаться с должным достоинством и невозмутимостью. Она рассказывает, как однажды Дюк вышел на сцену, начал расхваливать певицу, которую собирался представить, и забыл ее имя. Подсказал Сонни Грир. Джуанита Миддлтон, двоюродная сестра Эллингтона, вспоминала, как после выступления в чрезвычайно ответственном шоу Эдварда Р. Мерроу Дюк признавался, что очень нервничал, и добавлял, что, выходя на сцену, он всегда испытывает беспокойство. О том же говорили Эдмунд Андерсон и Барри Уланов.
Эллингтон, однако, отдавал себе отчет в том, что, не освоившись с ролью ведущего, он не сможет двигаться вперед по избранному пути, и постепенно он развил свойственную ему в дальнейшем несколько ироничную манеру, выделявшую его среди остальных артистов. «Со временем он приобрел большую уверенность», — считал Эдмунд Андерсон.
Радио служило могучим средством завоевания популярности, но еще большие возможности сулил кинематограф. С изобретением звукового кино, совпавшим по времени с приходом Дюка в «Коттон-клаб», кинорежиссеры бросились на поиски подходящего материала. Вполне естественно, что они не упустили из виду музыку и стали включать в фильмы эпизоды с участием оркестров и даже посвящать музыкантам целые фильмы. Миллс очень быстро открыл перед Дюком новое поприще. Первым опытом стал короткометражный девятнадцатиминутный фильм Дадли Мерфи «Фантазия в черном и коричневом», выпущенный им примерно в одно время с другой короткометражкой, где главную роль исполняла Бесси Смит. Оба фильма снимались в Нью-Йорке по весьма примитивным сценариям, рассчитанным лишь на демонстрацию музыки. В первом рассказывалось о танцовщице (в ее роли выступила Фредди Вашингтон), которая, несмотря на больное сердце, все же продолжает танцевать. Она погибает и перед смертью просит сыграть мелодию, давшую название фильму. Артур Уэтсол исполнял, используя сурдину, партию трубы, когда-то увековеченную Баббером Майли.
В 1930 году вышел еще один фильм. На сей раз художественный, с участием Эймоса и Энди, двух белых актеров, снявшихся в ролях негров. Эта пара имела огромный успех на радио. Ансамбль Эллингтона целиком обеспечил музыкальное сопровождение, но в кадре появился лишь однажды с пьесой «Three Little Words» и номером Дюка «Old Man Blues». По мнению Дэвида Чертока, знатока джаза в кинематографе, фильм «Шах, еще раз шах» — «едва ли не худшее из всего возможного». Помимо прочих несуразностей, светлокожие Тизол и Бигард были сильно загримированы, чтобы оркестр не выглядел интегрированным. Но Черток тем не менее признавал: «Не вызывает сомнений тот факт, что кино во многом способствовало созданию общенациональной известности [Дюка]».
И наконец, последнее. К началу работы в «Коттон-клаб» Эллингтон успел привлечь к себе внимание газет и журналов. Первой ласточкой стал обширный материал, опубликованный в газете «Нью-Йорк трибюн» в августе 1927 года, еще до того, как оркестр впервые вышел на новую сцену. Статья безмерно расхваливала ансамбль и отзывалась о «Голливуд Инн» как о «самом модном и блестящем ночном клубе» Нью-Йорка — заявление, которое даже самым ярым поклонникам заведения казалось преувеличением. К 1927 году упоминания об оркестре мелькали и в профессиональных изданиях — «Вэрайети», «Биллборд», «Нью-Йорк клиппер» и «Оркестра уорлд». Последнее еще в 1926 году отмечало, что ансамбль обеспечивает «Кентукки-клаб» «первоклассными мелодиями и ритмами».
Наиболее серьезную оценку творчество коллектива получало в ежемесячнике «Фонограф мансли ревью», начавшем выходить с 1926 года и закончившем свое существование в первые годы депрессии. Это было первое и некоторое время единственное периодическое издание в Америке, посвященное вопросам звукозаписи и предназначенное для широкой публики. Несмотря на небольшой тираж — пятнадцать тысяч в лучшие годы, он, не имея конкуренции, пользовался значительным влиянием. Газета располагала весьма скромным штатом, и большую часть работы по рецензированию — а иногда и выпуск номера от начала до конца — брал на себя энергичный молодой человек по имени Роберт Доналдсон Даррелл. Он закончил Новоанглийскую консерваторию и стал впоследствии одним из лучших музыкальных критиков, пишущих о классической музыке. Сотрудников газеты Даррелл называл «чокнутой братией фанатиков». Его, пожалуй, можно считать первым джазовым критиком. Хотя, разумеется, Даррелл был не первым, кто отнесся к этой музыке с должным вниманием. Американцы начали серьезно писать о джазе десятью годами ранее, практически с момента его выхода за пределы Нового Орлеана. К тому же поначалу познания Даррелла в этой сфере не отличались обширностью. Но он первым начал регулярно давать критические обзоры джаза, демонстрируя проникновение в суть явления и глубину понимания. Долгое время Даррелл блуждал в темноте. Он открывал прибывавшие в редакцию коробки с пластинками и проигрывал их, не имея особого представления об исполнителях. Но удивительно: многие из его суждений и по сей день сохраняют актуальность.
Даррелл интересовался главным образом классической музыкой, но для отражения полноты картины музыкальной жизни обратился к популярным жанрам и однажды был потрясен, услышав запись ансамбля, называвшегося «Вашингтонцы», о котором он не имел ни малейшего понятия. Исполнялась печальная мелодия со странными, причудливыми эффектами — «Black and Tan Fantasy».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53