Но у Катулла это был маленький стишок в восемнадцать коротких строк, а у Овидия получилась элегия в шестьдесят два стиха; у Катулла две трети стихотворения посвящены возлюбленной поэта, которая забавлялась с воробушком, пока он был жив, и плакала над ним, когда он умер, у Овидия же хозяйка попугая упоминается лишь мимоходом, зато с красочными подробностями описывается погребальное шествие рыдающих птиц в начале стихотворения и птичий рай, уготованный почившему, в конце стихотворения. Вот элегия перед запертой дверью возлюбленной (I, 6): она написана в подражание одной из элегий Тибулла (I, 2). Но у Тибулла дверь — лишь повод для лирических размышлений поэта о том, что Делия ему дороже всего, и Венеру он чтит превыше всего; дверь упоминается лишь в зачине, дальше она поэту уже не нужна. А у Овидия дверь и стерегущий ее привратник — в центре внимания от первой до последней строки: дверь мокра от слез влюбленного героя, дверь могла бы отвориться ему лишь на самую малость — так он исхудал от любви, привратник, верно, забыл, как поэт когда-то заступился за него перед хозяйкой, привратник, верно, сам спит с подружкой, и нет ему дела до других влюбленных, и т. д. Таков Овидий: он пренебрегает легкими направлениями развития лирической темы и зато со вкусом углубляется в самые трудные.
Овидий недаром учился риторике. Первое, чему учила эта наука, было умение находить, что можно сказать о любом заданном предмете. Для этого говорящий мысленно расчленял предмет на его элементы или качества и о каждом из них говорил по отдельности. Так поступает и Овидий. Вот его элегия на тему «всякая женщина привлекательна для меня» (II, 4). Чем привлекательна? Или красотой, или умом. На что разлагается понятие «красота»? Это юность, цвет волос, цвет кожи, телосложение, рост, подвижность. На что разлагается понятие «ум»? Это умение петь, плясать, умение ценить поэта, образованность. Все эти мотивы и перечисляет Овидий: «…меня влечет и юная и зрелая, и темноволосая и светловолосая» и т. д. Но в какой последовательности их перечислять? Если точно по порядку, это будет скучно, если без всякого порядка, это будет хаотично. Овидий выходит из положения замечательно просто: он перечисляет эти мотивы в аккуратном обратном порядке, сзади наперед, от «образованности» до «красоты и ума», лишь один раз нарушив эту последовательность для сцепления рядов «ума» и «красоты». А чтобы отвести внимание от этой закономерности, Овидий ставит и начале своего перечня расчленение по другому признаку: «…и стыдливая, и смелая, и строгая…», дальнейшего развития не получающее. Пусть читатель перечтет элегию II, 4, и он оценит мастерство Овидия.
Вершина овидиевского искусства в разработке членения мотивов — его «Героиды». В пятнадцати посланиях здесь ситуация одна и та же: покинутая пишет покинувшему. Ситуация порождает три группы мотивов: для настоящего, прошедшего и будущего. Настоящее: разлука («ты меня покинул», «я в исступлении»), любовь («ты клялся мне в верности», «я заслужила эту верность»), ревность («не к другой ли ты уехал?», «конечно, к другой!»). Прошлое: сожаление («как хорошо мне было до тебя!», «зачем я тебя узнала?»), вина («конечно, это я сама полюбила тебя», «но как же было иначе?»), судьба («несчастен был наш союз!»). Будущее: для соперницы («разве она лучше меня?», «нет, не лучше!»), для себя («теперь я умру», «и над могилой моей напишут о моей доле»), для возлюбленного («жалкую славу ты заслужишь этим!», «спроси любого, любой подтвердит»). Сумма: «вернись, вернись ко мне!». Эти восемнадцать мотивов повторяются во всех посланиях книги, создавая ее единство; а умение Овидия каждый раз по-новому иной мотив усилить, а иной приглушить, в зависимости от особенностей ситуации и характера героини, обеспечивает ее разнообразие. Нарочно обречь себя на самоповторение и все-таки ни разу не повториться — в этом весь Овидий.
Но мало расчленить материал на мотивы: нужно еще выразительно подать их, сообщив каждому из них важность и значительность. Для этого риторика знала безотказное средство — аналогию, систему примеров. Аналогии могли браться из природы, из быта, из мифа. Одна из самых изящных любовных элегий (I, 13)-обращение поэта к заре, которая будит отдыхающих любовников. Начальная часть элегии развивает аналогии из быта: «Ты не только нас тревожишь, ты несешь заботы и моряку, и путнику, и воину, и пахарю, и школьнику, и судье, и женщинам за пряжей» (тем, кто в пути, кто вдали, кто в городе, кто в доме, — перспектива строго выдержана); заключительная часть развивает аналогии из мифа: поэт попрекает Зарю за ее сына Мемнона, за ее любовника Кефала, за ее старого мужа Тифона, поминает для сравнения любовь Луны к Эндимиону и для заключения — любовь Зевса к Алкмене, матери Геракла, для которой он отменил зарю и удвоил ночь; кончается элегия эффектным стыком этих двух рядов: «…и вот заря покраснела, словно от стыда» (это Заря-богиня, лицо мифологическое), «…однако ничуть не замедлила восхода солнца» (это уже заря с маленькой буквы, явление природы). Здесь аналогии нанизаны с предельной упорядоченностью; а в элегии I, 15 они рассыпаны, казалось бы, с предельной беспорядочностью, но оттого не менее выразительны. Тема элегии — вечность поэзии. Овидий перечисляет великих поэтов и каждого определяет двумя (чаще всего двумя) образами: Гомер вечен, как гора и море, Гесиод — как труд землепашца и виноградаря, Каллимах хорош не дарованием, так мастерством, вечен Софокл, певец мифов, и Арат, певец мироздания, жив Менандр с его образами ловкого раба и злого отца, злой сводни и хитрой гетеры (здесь не два, а четыре образа: это поворотное место, дальше пойдет речь уже не о греках, а о римлянах), Энний с Акцием хорош не мастерством, так дарованием, вечен Варрон, певец мифов, и Лукреций, певец мироздания, велик Вергилий с пастбищами, нивами и битвами трех его произведений, вечен Тибулл, как лук любви и факел любви, славен Галл на Западе и на Востоке; поэзия вечнее, чем природа и человек (скала и сошник), выше, чем война и мир (пыль битв и ложь тяжб), достойнее, чем власть и богатство (триумфы царей и золотоносные реки). Так приметы всего мира вмещает в себя поэзия, а всю поэзию вмещает в себя одно стихотворение Овидия, в котором нет и пятидесяти строк.
Чтобы не заблудиться в этом мире ассоциаций, сгрудившихся воедино, нужна исключительная четкость слова и мысли. У Овидия она есть. Его любимый стих — элегический размер, двустишия из гексаметра (стих подлиннее) и пентаметра (стих покороче), и в каждое полустишие точно укладывается фраза или пара фраз, сколько бы содержания ни было в них втиснуто; из таких двустиший, как из камешков мозаики, выкладывает Овидий самые сложные свои композиционные узоры. Его любимые стилистические приемы — параллелизм и антитеза; с их помощью поэт чеканит свои броские афористические сентенции, где каждое слово на весу: «Бык-получеловек и человек-полубык», «Все спешат посмотреть и спешат, чтоб на них посмотрели», «Цепь я носил, не стыдясь, ныне стыжусь, что носил» и пр. Если можно складно выразить мысль на несколько ладов, Овидий не откажет себе в удовольствии перепробовать все способы подряд; последим за течением речи в «Науке любви», и мы увидим: двустишия, движущие рассказ, держащие аргументацию, располагаются через два, через три, через четыре друг от друга, а промежутки заняты их вариациями, в которых те же мысли сказаны иными словами и в иных сочетаниях.
Именно сочетания слов, а не отдельные слова, — истинное царство овидиевского таланта. Иные поэты, как Вергилий, кладут великие труды, чтобы к каждому месту подобрать свое особенное слово, точное до неожиданности, целиком и без пояснений выражающее нужную мысль. Овидий не таков: он с легким сердцем берет для своей мысли первое попавшееся слово, потому что знает — для каждого слова можно построить такой контекст, в котором это слово получит то значение, которое ему нужно. А если такой контекст потребует двадцати стихов там, где Вергилий обошелся бы двумя, что за беда? разве трудно Овидию написать двадцать лишних стихов? Это отношение к языку возможно у Овидия потому, что он — младший среди поэтов-современников, он не должен сам создавать латинский поэтический язык, а может получить его готовым из рук Вергилия, Горация, Тибулла; и когда он строит свои многоэтажные лирические контексты, он то и дело вставляет в них готовые словосочетания и обороты из Вергилия, из Горация, из Тибулла, а то и из собственных ранних стихов, чтобы они подсказали читателю нужные смысловые ассоциации. Словесное богатство уже нажито римской поэзией — теперь забота в том, чтобы красиво его истратить; в этом ощущении мы узнаем Овидия, который ведь точно так же относился и к денежному богатству, скопленному его предками-всадниками.
Если для действенности каждого слова Овидию нужен контекст, а для действенности этого контекста — еще более широкий контекст, то не приходится удивляться, что произведения Овидия разбухают почти на глазах. Тибулл посвятил своей Долии одну книгу элегий, Проперций Кинфии — тоже одну книгу элегий (остальные добавились потом), Овидий посвящает своей Коринне сразу целых пять книг. Проперций написал одно послание от женщины к ее возлюбленному, Овидий — сразу цикл из пятнадцати таких посланий. Написать элегию с полушутливыми-полусерьезными советами влюбленным мог бы любой из предшественников и сверстников Овидия, но сделать из этого четыре книги безукоризненного дидактического эпоса мог только Овидий. Элегии о памятниках и обрядах старины писались и до Овидия, но переложить в такие элегии день за днем весь римский календарь мог решиться только Овидий. Мифология издавна поставляла античным писателям неиссякаемый материал для бесчисленных поэм, но сплести всю мифологию в одну-единственную большую и связную поэму — на это во всей античности опять-таки отважился один лишь Овидий. По складу своего таланта, по всей своей творческой манере он не мог ничего оставить недоговоренным. Бросить эффектный намек и предоставить додумывать его читателю, наметить интересный путь и оставить его для подражателей, а самому пойти дальше, к новым открытиям, — этого Овидий не умел. Где-нибудь в проходном месте он, пожалуй, и ослепит читателя мгновенным перечнем мифов, которые предлагается вспомнить для иллюстрации; но основной структурный костяк сочинения будет выведен им собственноручно до последней мелочи. И, вписанные в этот предельный контекст, перестанут казаться недостатками его недостатки. Пока мы читаем отдельную элегию или отдельный эпизод из поэмы, что-то в них может раздражать нас несоответствием нашим нормам вкуса, но когда перед нами все собрание элегий или вся поэма, то мы видим — это не отступления от нормы, а просто иная норма, иной вкус, который можно принимать или отвергать лишь целиком, а не по частям.
Овидий не был искателем, первооткрывателем нехоженых путей, он скромно хотел быть лишь продолжателем, а нечаянно оказывался завершителем. И эта верность традиции вдруг оборачивалась самым ярким новаторством. Овидий сделал массовым и общедоступным то искусство, которое до него было экспериментальным, эстетским, элитарным, — искусство александрийском поэзии. Основоположники этой поэзии — Каллимах, Феокрит, Арат — жили в греческой Александрии за двести с лишним лет до Овидия. Они первыми поняли, что старая поэзия, поэзия Гомера и Эсхила, выросшая в маленьких городах-государствах Древней Греции, уже нежизнеспособна в новом мире больших средиземноморских держав: ею можно восхищаться, но ей нельзя подражать. И они начали создавать новую поэзию — не для всенародных сборищ, а для уединенного читателя, не для деятельного гражданина, а для ученого ценителя и изящного знатока. Эпос сжался в маленькие поэмы, столь насыщенные мифологической ученостью, что к ним требовались немедленные комментарии: лирика сжалась в короткие эпиграммы о любви и красоте, отглаженные до такой степени, что развернуть их пошире казалось невозможным и ненужным. Двести лет эта поэзия услаждала вкус немногочисленных знатоков, брезгливо сторонившихся толпы, — сперва в греческом мире, потом и в римском. А «толпа», широкая масса грамотной публики, тем временем росла, развивала вкус, искала доступа к новому искусству. И когда Средиземноморье под властью Августа окончательно слилось в единую мировую державу, крепкую силами именно этих средних слоев античного общества, — тогда они прорвались и к этому новому искусству. Экспериментальные образцы новой поэзии были переведены на массовое производство, они стали проще, легче, пространней, общепонятней, все намеки были договорены до конца, все темные сжатости развернуты; здесь не было такой тонкости, как у александрийцев, зато была живость и доступность. В любовной поэзии на смену эпиграммам пришли элегии — здесь предшественники Овидия сделали первый шаг, а Овидий — последний. В мифологической поэзии на смену маленьким ученым поэмам пришли широкие полотна «Фастов» и «Метаморфоз» — здесь Овидий сделал и первый и последний шаг. Сам пришедший в литературу из среднего сословия, он не мог и не хотел быть поэтом для избранных — он был поэтом для всех. И новые читатели платили ему благодарностью, знали его, помнили — на стенах помпейских домов осталось немало овидиевских строчек, от избытка чувств нацарапанных рукой неумелого прохожего, А когда Овидий умер, стало ясно, что писать после него так, как писали до него, уже невозможно.
Так творчество Овидия оказывается важнейшим поворотным пунктом всей истории античной поэзии.
3
Мы видели, что Овидий не ищет в своих стихах самовыражения. Вместо этого он создает в них иной, условный мир, и мы могли убедиться, с каким искусством он это делает. Нам осталось главное: понять, почему и с какой целью он это делает. Ибо все его мастерство останется для нас холодным и безразличным, если мы не постараемся уловить за ним отношение Овидия к действительному миру, сравнить его со своим и тогда сказать, близок нам этот поэт или чужд. Из мира слов мы должны проникнуть в мир чувств поэта — таков третий наш подступ к поэзии Овидия.
Если попытаться этот мир чувств поэта определить одним-единственным словом, то слово это будет такое: Овидий — добрый поэт.
Поначалу такой эпитет может показаться расплывчатым и ничего не говорящим. Но попробуем примерить его к другим античным писателям, и мы увидим: оно подойдет к очень немногим, а может быть, и ни к кому. Ни о Софокле или Каллимахе, ни о Вергилии или Горации не решимся мы сказать это простое человеческое слово, а начнем подыскивать какую-нибудь другую характеристику, более высокую и сложную. И уж подавно не может быть назван добрым признанный антипод Овидия среди римских лириков — Катулл. Страсть Катулла целиком эгоцентрична. Любит ли он свою Лесбию или ненавидит ее, он никогда не пытается понять ее, встать на точку зрения не своего, а ее чувства. Написать стихотворение в форме диалога с возлюбленной (как написал однажды Гораций) для Катулла было невозможно: вся его лирика — один сплошной монолог. У Овидия (мы это видели) любовная поэзия из субъективной становится объективной: она теряет непосредственность и прямоту выражения авторского «я», но зато приобретает теплоту изображения лирического партнера.
Помогла этому — как оно ни кажется странным — риторика, та самая риторика, которую мы привыкли считать столь чуждой человеческим чувствам. Вспомним, что основным упражнением в риторическом обучении были контроверсии — запутанные казусы, в которых нужно было подобрать убедительные доводы и для той, и для другой стороны. Подготовительным упражнением в риторическом обучении была этопея — речь, произносимая от лица какого-либо мифологического или исторического героя. Здесь и учился Овидий становиться на точку зрения не свою, а своего ближнего, усваивал, что одни и те же факты, одна и та же ситуация может быть представлена и осмыслена совсем по-разному, и какое из этих осмыслений истинно — неизвестно. Школой приятия мира — вот чем была риторика для Овидия. И уже в «Любовных элегиях» Овидий словно упражняется в том, чтобы одно и то же положение представить прямо противоположным образом: в элегиях II, 7-8 он с одинаково красноречивой убедительностью и объясняется в любви служанке Коринны, и отрицает это перед ее госпожой, а в элегиях II, 9а — 9б одинаково патетически объявляет, что хочет навек забыть любовь и что хочет вечно любить. В «Героидах» он преображает самые известные мифологические ситуации, рассматривая их с непривычной точки зрения пассивного и страдающего лица: кто бы еще мог взглянуть на Троянскую войну глазами Брисеиды? В «Науке любви» одну и ту же систему советов он сперва примеривает для мужчин, потом — для женщин, а потом, ничего в ней не меняя, выворачивает ее наизнанку и пишет «Лекарство от любви».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55
Овидий недаром учился риторике. Первое, чему учила эта наука, было умение находить, что можно сказать о любом заданном предмете. Для этого говорящий мысленно расчленял предмет на его элементы или качества и о каждом из них говорил по отдельности. Так поступает и Овидий. Вот его элегия на тему «всякая женщина привлекательна для меня» (II, 4). Чем привлекательна? Или красотой, или умом. На что разлагается понятие «красота»? Это юность, цвет волос, цвет кожи, телосложение, рост, подвижность. На что разлагается понятие «ум»? Это умение петь, плясать, умение ценить поэта, образованность. Все эти мотивы и перечисляет Овидий: «…меня влечет и юная и зрелая, и темноволосая и светловолосая» и т. д. Но в какой последовательности их перечислять? Если точно по порядку, это будет скучно, если без всякого порядка, это будет хаотично. Овидий выходит из положения замечательно просто: он перечисляет эти мотивы в аккуратном обратном порядке, сзади наперед, от «образованности» до «красоты и ума», лишь один раз нарушив эту последовательность для сцепления рядов «ума» и «красоты». А чтобы отвести внимание от этой закономерности, Овидий ставит и начале своего перечня расчленение по другому признаку: «…и стыдливая, и смелая, и строгая…», дальнейшего развития не получающее. Пусть читатель перечтет элегию II, 4, и он оценит мастерство Овидия.
Вершина овидиевского искусства в разработке членения мотивов — его «Героиды». В пятнадцати посланиях здесь ситуация одна и та же: покинутая пишет покинувшему. Ситуация порождает три группы мотивов: для настоящего, прошедшего и будущего. Настоящее: разлука («ты меня покинул», «я в исступлении»), любовь («ты клялся мне в верности», «я заслужила эту верность»), ревность («не к другой ли ты уехал?», «конечно, к другой!»). Прошлое: сожаление («как хорошо мне было до тебя!», «зачем я тебя узнала?»), вина («конечно, это я сама полюбила тебя», «но как же было иначе?»), судьба («несчастен был наш союз!»). Будущее: для соперницы («разве она лучше меня?», «нет, не лучше!»), для себя («теперь я умру», «и над могилой моей напишут о моей доле»), для возлюбленного («жалкую славу ты заслужишь этим!», «спроси любого, любой подтвердит»). Сумма: «вернись, вернись ко мне!». Эти восемнадцать мотивов повторяются во всех посланиях книги, создавая ее единство; а умение Овидия каждый раз по-новому иной мотив усилить, а иной приглушить, в зависимости от особенностей ситуации и характера героини, обеспечивает ее разнообразие. Нарочно обречь себя на самоповторение и все-таки ни разу не повториться — в этом весь Овидий.
Но мало расчленить материал на мотивы: нужно еще выразительно подать их, сообщив каждому из них важность и значительность. Для этого риторика знала безотказное средство — аналогию, систему примеров. Аналогии могли браться из природы, из быта, из мифа. Одна из самых изящных любовных элегий (I, 13)-обращение поэта к заре, которая будит отдыхающих любовников. Начальная часть элегии развивает аналогии из быта: «Ты не только нас тревожишь, ты несешь заботы и моряку, и путнику, и воину, и пахарю, и школьнику, и судье, и женщинам за пряжей» (тем, кто в пути, кто вдали, кто в городе, кто в доме, — перспектива строго выдержана); заключительная часть развивает аналогии из мифа: поэт попрекает Зарю за ее сына Мемнона, за ее любовника Кефала, за ее старого мужа Тифона, поминает для сравнения любовь Луны к Эндимиону и для заключения — любовь Зевса к Алкмене, матери Геракла, для которой он отменил зарю и удвоил ночь; кончается элегия эффектным стыком этих двух рядов: «…и вот заря покраснела, словно от стыда» (это Заря-богиня, лицо мифологическое), «…однако ничуть не замедлила восхода солнца» (это уже заря с маленькой буквы, явление природы). Здесь аналогии нанизаны с предельной упорядоченностью; а в элегии I, 15 они рассыпаны, казалось бы, с предельной беспорядочностью, но оттого не менее выразительны. Тема элегии — вечность поэзии. Овидий перечисляет великих поэтов и каждого определяет двумя (чаще всего двумя) образами: Гомер вечен, как гора и море, Гесиод — как труд землепашца и виноградаря, Каллимах хорош не дарованием, так мастерством, вечен Софокл, певец мифов, и Арат, певец мироздания, жив Менандр с его образами ловкого раба и злого отца, злой сводни и хитрой гетеры (здесь не два, а четыре образа: это поворотное место, дальше пойдет речь уже не о греках, а о римлянах), Энний с Акцием хорош не мастерством, так дарованием, вечен Варрон, певец мифов, и Лукреций, певец мироздания, велик Вергилий с пастбищами, нивами и битвами трех его произведений, вечен Тибулл, как лук любви и факел любви, славен Галл на Западе и на Востоке; поэзия вечнее, чем природа и человек (скала и сошник), выше, чем война и мир (пыль битв и ложь тяжб), достойнее, чем власть и богатство (триумфы царей и золотоносные реки). Так приметы всего мира вмещает в себя поэзия, а всю поэзию вмещает в себя одно стихотворение Овидия, в котором нет и пятидесяти строк.
Чтобы не заблудиться в этом мире ассоциаций, сгрудившихся воедино, нужна исключительная четкость слова и мысли. У Овидия она есть. Его любимый стих — элегический размер, двустишия из гексаметра (стих подлиннее) и пентаметра (стих покороче), и в каждое полустишие точно укладывается фраза или пара фраз, сколько бы содержания ни было в них втиснуто; из таких двустиший, как из камешков мозаики, выкладывает Овидий самые сложные свои композиционные узоры. Его любимые стилистические приемы — параллелизм и антитеза; с их помощью поэт чеканит свои броские афористические сентенции, где каждое слово на весу: «Бык-получеловек и человек-полубык», «Все спешат посмотреть и спешат, чтоб на них посмотрели», «Цепь я носил, не стыдясь, ныне стыжусь, что носил» и пр. Если можно складно выразить мысль на несколько ладов, Овидий не откажет себе в удовольствии перепробовать все способы подряд; последим за течением речи в «Науке любви», и мы увидим: двустишия, движущие рассказ, держащие аргументацию, располагаются через два, через три, через четыре друг от друга, а промежутки заняты их вариациями, в которых те же мысли сказаны иными словами и в иных сочетаниях.
Именно сочетания слов, а не отдельные слова, — истинное царство овидиевского таланта. Иные поэты, как Вергилий, кладут великие труды, чтобы к каждому месту подобрать свое особенное слово, точное до неожиданности, целиком и без пояснений выражающее нужную мысль. Овидий не таков: он с легким сердцем берет для своей мысли первое попавшееся слово, потому что знает — для каждого слова можно построить такой контекст, в котором это слово получит то значение, которое ему нужно. А если такой контекст потребует двадцати стихов там, где Вергилий обошелся бы двумя, что за беда? разве трудно Овидию написать двадцать лишних стихов? Это отношение к языку возможно у Овидия потому, что он — младший среди поэтов-современников, он не должен сам создавать латинский поэтический язык, а может получить его готовым из рук Вергилия, Горация, Тибулла; и когда он строит свои многоэтажные лирические контексты, он то и дело вставляет в них готовые словосочетания и обороты из Вергилия, из Горация, из Тибулла, а то и из собственных ранних стихов, чтобы они подсказали читателю нужные смысловые ассоциации. Словесное богатство уже нажито римской поэзией — теперь забота в том, чтобы красиво его истратить; в этом ощущении мы узнаем Овидия, который ведь точно так же относился и к денежному богатству, скопленному его предками-всадниками.
Если для действенности каждого слова Овидию нужен контекст, а для действенности этого контекста — еще более широкий контекст, то не приходится удивляться, что произведения Овидия разбухают почти на глазах. Тибулл посвятил своей Долии одну книгу элегий, Проперций Кинфии — тоже одну книгу элегий (остальные добавились потом), Овидий посвящает своей Коринне сразу целых пять книг. Проперций написал одно послание от женщины к ее возлюбленному, Овидий — сразу цикл из пятнадцати таких посланий. Написать элегию с полушутливыми-полусерьезными советами влюбленным мог бы любой из предшественников и сверстников Овидия, но сделать из этого четыре книги безукоризненного дидактического эпоса мог только Овидий. Элегии о памятниках и обрядах старины писались и до Овидия, но переложить в такие элегии день за днем весь римский календарь мог решиться только Овидий. Мифология издавна поставляла античным писателям неиссякаемый материал для бесчисленных поэм, но сплести всю мифологию в одну-единственную большую и связную поэму — на это во всей античности опять-таки отважился один лишь Овидий. По складу своего таланта, по всей своей творческой манере он не мог ничего оставить недоговоренным. Бросить эффектный намек и предоставить додумывать его читателю, наметить интересный путь и оставить его для подражателей, а самому пойти дальше, к новым открытиям, — этого Овидий не умел. Где-нибудь в проходном месте он, пожалуй, и ослепит читателя мгновенным перечнем мифов, которые предлагается вспомнить для иллюстрации; но основной структурный костяк сочинения будет выведен им собственноручно до последней мелочи. И, вписанные в этот предельный контекст, перестанут казаться недостатками его недостатки. Пока мы читаем отдельную элегию или отдельный эпизод из поэмы, что-то в них может раздражать нас несоответствием нашим нормам вкуса, но когда перед нами все собрание элегий или вся поэма, то мы видим — это не отступления от нормы, а просто иная норма, иной вкус, который можно принимать или отвергать лишь целиком, а не по частям.
Овидий не был искателем, первооткрывателем нехоженых путей, он скромно хотел быть лишь продолжателем, а нечаянно оказывался завершителем. И эта верность традиции вдруг оборачивалась самым ярким новаторством. Овидий сделал массовым и общедоступным то искусство, которое до него было экспериментальным, эстетским, элитарным, — искусство александрийском поэзии. Основоположники этой поэзии — Каллимах, Феокрит, Арат — жили в греческой Александрии за двести с лишним лет до Овидия. Они первыми поняли, что старая поэзия, поэзия Гомера и Эсхила, выросшая в маленьких городах-государствах Древней Греции, уже нежизнеспособна в новом мире больших средиземноморских держав: ею можно восхищаться, но ей нельзя подражать. И они начали создавать новую поэзию — не для всенародных сборищ, а для уединенного читателя, не для деятельного гражданина, а для ученого ценителя и изящного знатока. Эпос сжался в маленькие поэмы, столь насыщенные мифологической ученостью, что к ним требовались немедленные комментарии: лирика сжалась в короткие эпиграммы о любви и красоте, отглаженные до такой степени, что развернуть их пошире казалось невозможным и ненужным. Двести лет эта поэзия услаждала вкус немногочисленных знатоков, брезгливо сторонившихся толпы, — сперва в греческом мире, потом и в римском. А «толпа», широкая масса грамотной публики, тем временем росла, развивала вкус, искала доступа к новому искусству. И когда Средиземноморье под властью Августа окончательно слилось в единую мировую державу, крепкую силами именно этих средних слоев античного общества, — тогда они прорвались и к этому новому искусству. Экспериментальные образцы новой поэзии были переведены на массовое производство, они стали проще, легче, пространней, общепонятней, все намеки были договорены до конца, все темные сжатости развернуты; здесь не было такой тонкости, как у александрийцев, зато была живость и доступность. В любовной поэзии на смену эпиграммам пришли элегии — здесь предшественники Овидия сделали первый шаг, а Овидий — последний. В мифологической поэзии на смену маленьким ученым поэмам пришли широкие полотна «Фастов» и «Метаморфоз» — здесь Овидий сделал и первый и последний шаг. Сам пришедший в литературу из среднего сословия, он не мог и не хотел быть поэтом для избранных — он был поэтом для всех. И новые читатели платили ему благодарностью, знали его, помнили — на стенах помпейских домов осталось немало овидиевских строчек, от избытка чувств нацарапанных рукой неумелого прохожего, А когда Овидий умер, стало ясно, что писать после него так, как писали до него, уже невозможно.
Так творчество Овидия оказывается важнейшим поворотным пунктом всей истории античной поэзии.
3
Мы видели, что Овидий не ищет в своих стихах самовыражения. Вместо этого он создает в них иной, условный мир, и мы могли убедиться, с каким искусством он это делает. Нам осталось главное: понять, почему и с какой целью он это делает. Ибо все его мастерство останется для нас холодным и безразличным, если мы не постараемся уловить за ним отношение Овидия к действительному миру, сравнить его со своим и тогда сказать, близок нам этот поэт или чужд. Из мира слов мы должны проникнуть в мир чувств поэта — таков третий наш подступ к поэзии Овидия.
Если попытаться этот мир чувств поэта определить одним-единственным словом, то слово это будет такое: Овидий — добрый поэт.
Поначалу такой эпитет может показаться расплывчатым и ничего не говорящим. Но попробуем примерить его к другим античным писателям, и мы увидим: оно подойдет к очень немногим, а может быть, и ни к кому. Ни о Софокле или Каллимахе, ни о Вергилии или Горации не решимся мы сказать это простое человеческое слово, а начнем подыскивать какую-нибудь другую характеристику, более высокую и сложную. И уж подавно не может быть назван добрым признанный антипод Овидия среди римских лириков — Катулл. Страсть Катулла целиком эгоцентрична. Любит ли он свою Лесбию или ненавидит ее, он никогда не пытается понять ее, встать на точку зрения не своего, а ее чувства. Написать стихотворение в форме диалога с возлюбленной (как написал однажды Гораций) для Катулла было невозможно: вся его лирика — один сплошной монолог. У Овидия (мы это видели) любовная поэзия из субъективной становится объективной: она теряет непосредственность и прямоту выражения авторского «я», но зато приобретает теплоту изображения лирического партнера.
Помогла этому — как оно ни кажется странным — риторика, та самая риторика, которую мы привыкли считать столь чуждой человеческим чувствам. Вспомним, что основным упражнением в риторическом обучении были контроверсии — запутанные казусы, в которых нужно было подобрать убедительные доводы и для той, и для другой стороны. Подготовительным упражнением в риторическом обучении была этопея — речь, произносимая от лица какого-либо мифологического или исторического героя. Здесь и учился Овидий становиться на точку зрения не свою, а своего ближнего, усваивал, что одни и те же факты, одна и та же ситуация может быть представлена и осмыслена совсем по-разному, и какое из этих осмыслений истинно — неизвестно. Школой приятия мира — вот чем была риторика для Овидия. И уже в «Любовных элегиях» Овидий словно упражняется в том, чтобы одно и то же положение представить прямо противоположным образом: в элегиях II, 7-8 он с одинаково красноречивой убедительностью и объясняется в любви служанке Коринны, и отрицает это перед ее госпожой, а в элегиях II, 9а — 9б одинаково патетически объявляет, что хочет навек забыть любовь и что хочет вечно любить. В «Героидах» он преображает самые известные мифологические ситуации, рассматривая их с непривычной точки зрения пассивного и страдающего лица: кто бы еще мог взглянуть на Троянскую войну глазами Брисеиды? В «Науке любви» одну и ту же систему советов он сперва примеривает для мужчин, потом — для женщин, а потом, ничего в ней не меняя, выворачивает ее наизнанку и пишет «Лекарство от любви».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55