Их нужно переснять. Одри отнеслась к этому с философским спокойствием. Она предпочла взглянуть на это под совершенно другим углом зрения. Эта работа послана ей для того, чтобы укрепить волю и характер.
Между дублями, вспоминает Андерсон, она то и дело забегала в свою артистическую уборную, чтобы погреть руки и ноги у электрического обогревателя, а затем в конце рабочего дня, если бак с водой был еще теплым, Одри принимала душ до тех пор, пока ей не удавалось полностью избавиться от того, что называют «гусиной кожей».
Торольд Дикинсон, которому в то время было уже за сорок, принадлежал к весьма требовательным режиссерам. Но он несколько смирял свое извечное стремление к совершенству, когда дело касалось Одри. Его отношение к ней Сидни Коул называет «почти отеческим». С течением времени она начала все больше зависеть от него. «Он был очень внимателен к каждой сцене, из-за которой у Одри могли возникнуть какие-то сложности», - вспоминает Коул. Крайне неприятное мгновение для Норы наступает после того, как в ходе неудачного покушения погибает ни в чем не повинная официантка. «Случилось нечто ужасное, - начинает Нора, когда она вместе с сестрой возвращается в состоянии глубокого шока. - Был взрыв… О, это было чудовищно!» Одри никак не могла найти в себе необходимые для подобной ситуации эмоции. И Дикинсон, обратившись к ней, сказал: «Но вы же ведь несомненно видели нечто подобное во время войны». Он даже не подозревал, как задели его слова Одри. «Забудьте о том, что вам нужно говорить», - наставлял он актрису. Эмоции, только эмоции помогут ей отыскать точное ощущение этой сцены. Андерсон заметил, как она удалилась в угол съемочной площадки и несколько минут оставалась там в полном одиночестве, сосредоточившись на своих воспоминаниях. Затем, когда ее позвал Спайк Пригген, ассистент режиссера, Одри оживила перед камерой те чувства, которые ей помогла разбудить память о военных годах нужды, лишений и страха. Потом Одри рассказывала об учители рисования - голландце, говорившем ей: «У каждой линии есть две стороны». Метафизическое что-то, возможно… И все же та прямота, с которой Одри выражала любое состояние души, показывала, как хорошо она научилась следовать линии образа в соответствии со сценарием, отыскивая мотивы поведения, создавая убедительный, впечатляющий образ.
На съемочной площадке ей дали совет, который она называла «лучшим советом в мире». Одри случайно услышала, как Валентина Кортезе решительно отказывалась давать интервью вместе с Сержем Реджиани, известным итальянским киноактером, исполнявшим роль главного заговорщика. Интервью требовалось якобы для того, чтобы помочь рекламе фильма. Кортезе уже пришлось испытать на себе работу голливудской рекламной машины, когда она снималась в «Черной магии» и «Большой дороге воров». Она прекрасно знала, как хорошо этот механизм умеет пережевывать человеческую личность, а затем выплевывать ее в совершенно неузнаваемом виде. «Конечно, я отдаю себе отчет в том, что если актриса популярна, то здесь нельзя ограничиться только игрой… большое значение имеет и ее личность, и людям, к тому же, хочется побольше узнать о ней, почувствовать, что они не совсем ей чужие. И порой это бывает действительно очень трогательно. Но мы должны иметь право на личную жизнь. В Голливуде же настоящий ужас. Здесь ожидают от тебя того, что ты станешь рабыней, тебе нужно быть готовой выполнить любое требование в любой момент, и не только тогда, когда ты снимаешься в фильме». Повернувшись к Одри, она добавила с содроганием: «Хорошо подумай, прежде чем ты решишь подписать долгосрочный контракт. Свобода - вот самая чудесная вещь на свете».

С того дня и до последнего часа Одри Хепберн мерила свою жизнь, как общественную, так и личную, поистине стальной меркой. Да, она делала свое дело ответственно и с успехом. Но ее жизнь за экраном принадлежала иному миру, и Одри намеревалась прожить ее так, как хотела она сама, а не так, как требовала реклама. И она защищала эту свою жизнь от любого непрошеного вторжения, от наглого любопытства интервьюеров, рассказывая им как можно меньше о том, как она проводит время между съемками. Одри была в числе первых кинозвезд, которые настаивали на своем, ставшем ныне вполне обычным, праве на личную жизнь. К примеру, нет ни одного свидетельства о том, что она когда-либо соглашалась давать интервью у себя дома.
Естественность и простота, которые она излучала в своих фильмах, заметны буквально с первой минуты ее появления на экране в клетчатом костюме, плоской шляпке с развевающейся лентой, которая так изящно подчеркивает живость и задор, свойственные Hope. Эти чувства заметны в той безыскусной радости, с которой она, беженка, получает полноправное британское гражданство. И даже когда ее персонаж ничем особенным не проявляет себя на экране, мы все равно не упускаем из виду Одри. Она постоянно начеку, словно птичка, готовая вот-вот взлететь с ветки. Когда Валентина Кортезе по ходу фильма произносит: «Они правы, Нора будет хороша в кабаре», - эти слова не менее справедливы и в отношении самой Одри. Ей присуща та живость, которая обычно свойственна артистке кабаре, а не настоящей балерине.
Первый значительный фильм с участием Одри не оправдал ожиданий… и денег, в него вложенных. В «Секретных людях» были серьезные художественные просчеты. Авторы фильма заставили Валентину Кортезе стать информатором в полиции и предать патриотов, привлекших ее к участию в заговоре. Причина этой ошибки - в характере Дикинсона, постановщика фильма, высоконравственного человека и убежденного пацифиста. Идея фильма, возможно, должна была состоять в том, что «настоящее сопротивление тиранам есть повиновение воле Провидения». Но эта драматическая мораль затемняется и становится поистине двусмысленной, когда повиновение оборачивается предательством. И как только героиня Кортезе теряет симпатии зрителей, начинает рассыпаться и правдоподобие образа Норы, которую играла Одри: она кажется уж слишком простодушной. Та сцена, в которой в Hope должно было пробуждаться политическое сознание, так и не была написана. А жаль: было бы очень интересно посмотреть, как сыграла бы ее Одри.
И все же Одри выигрывает рядом с высокопрофессиональными и опытными звездами Кортезе и Реджиани. Они играют в стиле «обреченного» романтизма, который был моден в тогдашнем европейском кино. Стиль Одри, напротив, свободнее, свежее и более естествен.
И об Одри заговорили те самые средства массовой информации, к которым позднее в ней разовьется столь сильное недоверие. Торольд Дикинсон попытался убедить Бэлкона откупить Одри у «Ассошиэйтед Бритиш». Но там, где дело касалось будущих кинозвезд, Бэлкон был плохим бизнесменом, особенно в случае с женщинами. Все его комедии, снятые в Илинге, и другие фильмы имеют подчеркнуто «мужской уклон». Очевидно, он увереннее чувствовал себя с актерами, чем с актрисами. Еще до выхода фильма на экраны на Одри обрушился ураган просьб об интервью и рекламных фотографиях. Еженедельный многотиражный журнал «Иллюстрейтед» опубликовал несколько снимков сельских пейзажей Сассекса и холмов Даунс: Одри кормит уток в деревенском пруду, сидит на веслах в лодке, простирает лирически руки на фоне бескрайнего неба. Ей все это страшно не нравилось. «Какое это имеет отношение к кино?» - спрашивала она. И все же не отказывала фотографам. Одри задавала себе вопрос: на самом ли деле она заслужила такое внимание? Не случайно ли оно? «Я лучше подожду, пока у меня действительно будет что показать зрителям», - говорила она Дикинсону. Эта ответственность перед публикой и страх, что она надоест зрителям, если опережающая фильм реклама слишком раздует значение ее роли, преследовали актрису. "Она даже назвала меня «сэр», - писал один репортер ежедневной газеты. Такое обращение звучало весьма необычно в устах начинающей кинозвезды; и все же оно очень точно отражало характер воспитания Одри.
Репортерам, конечно же, не терпелось «прощупать» ее личную жизнь, а у нее уже было что-то, о чем ей хотелось бы умолчать, - отношения с молодым человеком.
Джеймсу, или «Джимми», как тогда называли будущего лорда Хэнсона, скоро должно было исполниться тридцать. Это был лощеный и во всех отношениях утонченный отпрыск и наследник семейства из северной Англии, которое сколотило состояние на производстве грузовиков. Внешне он напоминал Майкла Гайлдинга, актера, который был тогда популярен в Британии: столь же безупречный костюм, тот же удлиненный овал типично английского лица, те же интеллигентные манеры, та же располагающая улыбка. Его прошлое было не менее ярким: во время войны офицер, спортсмен, завсегдатай ночных клубов, спугник очаровательных женщин, которые часто попадали под объектив фотографов с характерной для тех лет обоюдной пользой как для фотографа, так и для модели. Хэнсона уже однажды сфотографировали под ручку с Джин Симмонс, и ему даже пришлось опровергать слухи о его с Джин помолвке. Одри познакомилась с ним на одной вечеринке после того, как он видел, как она танцует в «Ciro». "Отчасти Джимми Хэнсон всегда был «крутым» бизнесменом, - вспоминает компаньон миллионера по «Хэнсон Траст, - но в те годы его сильно влек к себе шоу-бизнес. Все в его семье считали, что ему следует жениться, остепениться, зажить своим домом, расширить транспортный бизнес до Северной Америки. Но Джимми явно затягивал с этим. Он не собирался остепениться до тех пор, пока не встретил Одри».
Если бы они повстречались немного раньше, до того, как она подписала свой контракт с «Ассошиэйтед Бритиш», вполне вероятно, что жизнь Одри Хепберн была бы совершенно иной, то есть типичной для тех киноактрис, которые меняют талант на деньги и становятся супругами богатых аристократов, посвящая жизнь мужу и его коммерческим амбициям и занимаясь благотворительностью. И Одри, вне всякого сомнения, стала бы бесценным украшением любого образа и стиля жизни, который избрал бы ее муж, и любого места, в котором он решил бы с ней поселиться. Появились бы и дети. Она поддерживала бы его в трудные минуты жизни и была бы тверда и снисходительна одновременно, если бы он иногда отваживался на глупости с другими женщинами.
Но судьба готовила Одри совсем иное. И хотя ни она, ни Джимми Хэнсон не понимали этого тогда, время для их союза уже было упущено. Вскоре появится новый претендент на руку и сердце Одри Хепберн. Это будет мировая известность. Немногие мужчины могли соперничать с ним.


ВОТ МОЯ ЖИЖИ!
На следующий день после завершения съемок, 31 мая 1951 года, Одри с матерью поехала во Францию, где должен был сниматься новый фильм. Они сделали остановку в Париже: нужно было платье от Диора, в котором она появится в фильме. Ей предстояло исполнить роль кинозвезды, которая вовлечена в дело, связанное с похищением ребенка. Этот ребенок попадает в руки гангстеров, главарем которых был Вентура. Продюсером фильма был тоже Вентура. Весьма любопытное совпадение! Одри радовалась тому, что платье от Диора после окончания съемок останется у нее. На другую прибыль от этого фильма она и не рассчитывала.
Как бы то ни было, работа над лентой «Мы едем в Монте-Карло» - название в США изменили на «Ребенок из Монте-Карло» - оказалась сложнее, чем Одри первоначально предполагала. Ее сценарист-постановщик Жан Буайе метался в промежутках между дублями по съемочной площадке, и Одри вскоре чертовски устала вызывать в себе нужные «двуязычные чувства» для английской и французской версий фильма. Расписание съемок составлялось в соответствии с привычками французов, а это значило, что работа начиналась после ленча и завершалась поздно вечером. У Одри оставалось утро, чтобы осмотреть Монако.
К числу неумирающих мифов принадлежит история о том, что французская романистка Колетт впервые обратила внимание на Одри, когда та снималась в Отель де Пари, где писательница гостила у принца Ренье и сразу же решила, что именно эта девушка должна сыграть скороспелую девчонку-женщину, героиню ее романа «Жижи». На самом деле Одри попалась на глаза этой проницательной, внешне очень хрупкой, но при том невероятно властной старухе, которой было уже далеко за семьдесят и которая уже какое-то время была прикована к инвалидной коляске, гораздо раньше. Колетт вез по пляжу в инвалидной коляске муж, писатель Морис Гудеке, и тут она увидела худенькую девушку в купальном костюме черного цвета. Она резвилась у самой воды. И выглядела дерзкой и при этом удивительно невинной. «Вот моя Жижи!» - сказала Колетт Гудеке.

За последние несколько месяцев они видели немало самых разных Жижи: в парках, на бульварах, в универмагах Парижа. С тех самых пор, как американская писательница Анита Лоос создала пьесу на основе ее романа, Колетт только тем и занималась, что повсюду искала Жижи. И она находила ее - тот девический тип, чья здоровая природа побеждает алчность, несмотря на все наставления, которые она получила от своей бабки и тетки, в свое время знаменитых куртизанок. А бабка и тетка учили, как подцепить молодого миллионера. Проблема же заключалась в том, что ни одна из тех «Жижи», на которых останавливался взгляд Колетт, не была профессиональной актрисой.
Джильберт Миллер, нью-йоркский импресарио, купивший права на сценическую версию книги, терял терпение из-за того, что ему приходилось откладывать постановку пьесы, и угрожал, что, основываясь на дополнительном условии договора, назначит свою собственную актрису на эту роль, если Колетт так и не сделает свой выбор.
Колетт с мужем в тот же день хотели попасть в главную обеденную залу Отель де Пари, но узнали, что туда по каким-то причинам не пускают. Оказалось, съемочная группа готовилась там к работе над очередной сценой фильма, и потому обед должны были подавать в зале для завтраков. Колетт, раздраженная таким нарушением ее дневного распорядка, заявила, что пожалуется начальству отеля. Ее все-таки вкатили в залу, где ослепляли прожектора, которые подчеркивали контраст между барочной величественностью интерьера и дешевой мелкой комедией, которая снималась. «Невыносимо!» - подумала писательница, прикрыв глаза ладонью от нестерпимого света. Но здесь была «ее Жижи»!
Инвалидная коляска, попавшая в поле ее зрения, на какое-то время отвлекла Одри от дела. Она запнулась в диалоге. «Остановите!» - крикнул Жан Буайе, проследив за взглядом Одри, который она бросила на незваную гостью. Не прошло и нескольких минут, как Буайе засыпал словами о своем фильме эту крошечную, сгорбленную, ненасытно любопытную старуху, напомаженные щечки и рыжие волосы которой делали ее похожей на персонаж карикатуры Домье Но она не обращала на него никакого внимания, Колетт не сводила глаз с Одри. Марсель Далио, известный французский характерный актер, которого уговорили появиться в этом фильме в коротком эпизоде и сыграть самого себя в надежде, что его известность поможет фильму, хорошо знал Колетт и представил ей Одри. Вскоре они уже вели светскую беседу по-французски. Жан Буайе позднее признавался, что у него в тот момент не хватило смелости попросить Колетт проехать в своем кресле перед кинокамерой и сняться в роли «самой себя».
Исполненная восторга и желания завладеть замеченным сокровищем, Колетт в конце концов пошла дальше. Ее кресло подкатилось в фойе отеля к матери Одри. Вслед за этим Колетт направила Одри официальное предложение, больше напоминавшее указ королевы, сыграть Жижи. Первая инстинктивная реакция девушки была такова: «Нет, я не могу. Я никогда раньше не играла в театре. Я танцовщица и не умею говорить со сцены». Играть в театре? Но этому можно научиться, заверила ее старуха.
Джильберту Миллеру и Аните Лоос в Нью-Йорк была послана телеграмма с приказанием не приглашать на роль Жижи никакую актрису до получения письма от Колетт, в котором будет названо имя. В письме пояснялось, что Одри едет в Лондон в начале июля. Она будет в это время свободна и сможет сыграть роль Жижи на Бродвее. Все в этом письме было преувеличено. Одри пугало это предприятие, которое, как ей казалось, выходило за пределы ее творческих возможностей Кроме того, она спешила выйти замуж за Джимми Хэнсона. Но главным был ее контракт с «Ассошиэйтед Бритиш», по которому она должна сниматься в фильмах этой компании еще три года. На любую театральную роль надо было получать разрешение. И если бы у студии в этот момент была для нее роль, то она оказалась бы не на Бродвее, а в Илстри. Ей следовало бы прыгать от счастья, получив предложение Колетт. Но вместо этого она пребывала в странном замешательстве. Одри чувствовала, что у нее отняли право самой распоряжаться собственной жизнью.
Она обратилась за советом к человеку, значительно превосходившему ее по возрасту, - к Марселю Далио.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38