Это определило и планы Одри. Они оказались очень просты: она решила в течение года ничего не делать. Ее заявление об этом и известие о том, что она будет сопровождать Мела в Мехико, дали повод предположить, что Одри ждет ребенка. «Нет, нет, - возражала удивленная Одри, хотя и напрасно, - никто бы не поехал в такое место, как Мехико (чтобы рожать ребенка)». И как бы в раздумье она добавила: «До сих пор мы с Мелом много работали и проводили жизнь в гостиницах… Мы уже женаты два года, но у нас все eщё нет собственного дома. Для счастливого брака необходим домашний очаг».
Истина же заключалась в том, что Одри все больше запутывалась в паутине различных обязательств. Как она ни пыталась, но не могла вырваться из этой сети и свободно устраивать свою жизнь независимо от планов кинопроизводства и режима съемок. По своему характеру Одри была склонна к жизни в узком семейном кругу. А у нeё практически не было личной жизни;
не было места, которое она могла бы называть домом; не было детей - основы любой семьи. А время шло… Одри прекрасно понимала, что с каждым годом, полностью посвящаемым кино (а это - такая работа, которая не рассчитана на то, чтобы eё надолго прерывали беременность, роды и уход за ребенком), она сокращает для себя радостный период материнства. Кроме того, существовали и какие-то медицинские проблемы, суть которых она никогда не разглашала.
Потому не стоило особенно сожалеть, что не нашлось фильма на то время, пока она сопровождала Мела в Мехико, а затем вглубь материка, туда, где иностранцев, любивших чистый воздух и горы, ожидали самые современные и разнообразные удобства. Именно из номера 152 отеля «Сан Хосе» в Морелии она послала письмо Роджеру Иденсу, не датированное, но, вероятно, написанное в середине апреля 1957 года. "Как я счастлива и какое облегчение чувствую, - такими словами оно начиналось. - Я говорю «облегчение» из-за того жуткого страха, который испытала благодаря журналу «Тайм». Одри, несомненно, имела в виду рецензию на «Смешную мордашку», появившуюся в апрельском номере журнала. Статья открывалась крайне двусмысленным сравнением фильма, в который Одри вложила так много труда, надежд и своих дарований певицы и балерины, с одним из тех мюзиклов «в техниколоре», которые неуклюже движутся к кульминационной сцене бракосочетания, подобно решительной, но явно перегруженной нарядами невесте. Продолжалась статья в ничуть не менее зловещем тоне: "(Возникает) предположение, что Одри Хепберн на самом деле всего лишь подделка, способная носить лишь поддельные драгоценности. Что-то подобное рекламе: «Одежда для женщины, которую не интересует одежда». Но затем журнал несколько смягчил свой скепсис, сменив его на не лишенное ворчливых интонаций, но тем не менее искреннее восхищение, успокоив этим тревожное сердцебиение Одри: «Она не просто от начала и до конца фильма сохраняет свое светлое, прозрачное совершенство; ей также удается исполнить несколько милых танцев (хотя и не с Астером) и неплохо пропеть своеобразным речитативом с нотками абсента в нем и древесного спирта - в нижних его регистрах». Эта рецензия, выглядевшая почти пародией на стиль «Тайм», была прохладнее, чем можно было бы надеяться; но в целом она действовала успокаивающе. Все другие авторы не скупились на восторженные похвалы.
После просмотра окончательного съемочного варианта «Любви в полдень» первые же оценки убедили ее: успех фильму обеспечен. Письмо Роджеру Иденсу отражает спокойствие и удовлетворение жизнью, вернувшиеся к Одри: «(Это место) - селение из разбросанных по склону домиков и сада из бугенвили, герани и деревьев - можно есть салаты и пить воду! Жаркое солнце - днем, холодные ночи и, конечно, высота, благодаря которой чувствуешь себя на миллион долларов. И что мне больше всего нравится - это отсутствие телефона. Великолепное место для настоящего отдыха. Р. S. „Знаменитость“ (имя собачки прим. ред.) его очень любит. Может бегать по саду целый день».
ЗОЛОТАЯ ВУАЛЬ
Будучи в Нью-Йорке в январе 1957 года, Одри дала письменное согласие сниматься в фильме, который ей буквально навязывал Курт Фрингс. Он назывался «История монахини», а ставить его должен был Фред Циннеман.
Условия контракта были весьма выгодны: 200 тысяч долларов, плюс десять процентов от общего кассового сбора, начиная с того момента, когда окупится eё гонорар. Одри в полной мере воспользовалась своим статусом звезды. Она потребовала, чтобы eё «родительская» компания «Ассошиэйтед Бритиш» гарантировала ей выплату гонорара даже в том случае, если «История монахини» провалится в прокате. И она добилась этого.
«История монахини», которую собиралась ставить студия «Уорнер Бразерс», была основана на романе Кэтрин Халм, в прошлом адвоката по профессии. Сюжет книги отражал жизнь реальной монахини, принадлежавшей к небольшому бельгийскому ордену сестер милосердия, которые выполняли свою миссию среди прокаженных в Бельгийском Конго. Она оставила свой орден в самом начале второй мировой войны, чтобы участвовать в бельгийском Сопротивлении. Тема и книги, и фильма - конфликт между требованиями совести и монашеского послушания. Святость религиозных обетов проверяется испытаниями земного мира и оказывается фальшивой. Сестра Лука, так eё зовут в романе, решает жить для себя самой, а не для Христа и не для церкви. Вполне понятно, что книга вызвала неудовольствие в верхах католической церкви. И это была далеко не самая лучшая реклама.
Роман попал в руки Циннемана необычным путем. Гэри Купер прислал ему книгу в благодарность за то, что поставленный Циннеманом фильм «Ровно в полдень» возродил былую славу актера и жанра, в котором был сделан фильм. Признавая кассовые возможности будущего фильма, руководство «Уорнер Бразерс» поначалу настороженно отнеслось к замыслу Циннемана. Католическая церковь могла cepьёзно повлиять на прокатную судьбу фильма. Мнение студии изменилось после того, как Одри заявила о своем согласии сниматься. Может ли такая кинокартина стать менее богохульной, если в ней будет играть Одри Хепберн? Конечно, нет! Но может ли она стать прибыльной? Конечно, да!
Очень часто высказывается мнение, что Одри согласилась на участие в этом фильме потому, что eё привлекла параллель с eё собственным детством в разоренной войной Бельгии и ролью сестры Луки в сопротивлении фашистским оккупантам. Но это - заблуждение. Так же, как и в случае с «Дневниками Анны Франк», Одри считала, что не вправе выступать в роли реальной героической личности. Интерес актрисы к истории монахини объясняется иными причинами. Автор книги Кэтрин Халм была комендантом лагеря для перемещенных лиц, созданного в послевоенной Германии UNRRA. В этот лагерь и приехала Мари-Луиз Абэ, гражданская медсестра, ставшая прототипом Луки, а весь роман вырос из тесной дружбы, возникшей между двумя женщинами. Для Одри участие в экранизации книги было своеобразной данью благодарности людям, которые спасали человеческие жизни, в том числе, возможно, и eё собственную, в первые месяцы после окончания войны. Последние сомнения Одри отбросила, когда ей сказали, что в фильме не будет военных сцен. «Это меня устраивает», - заметила Одри, все eщё сохраняя свое нежелание говорить об этих страшных годах.
Одри не очень беспокоилась из-за того, что ей предстоит играть католическую монахиню, нарушающую свои обеты. Для Одри всегда самым важным была совесть, а отнюдь не догмы. В любом случае, заверили ее, фильм трудно будет создать без согласия и (на это тоже выражалась надежда) без поддержки свободомыслящих деятелей церкви. Циннеман и его продюсер Генри Бланке начали поиск «научных консультантов», которые бы познакомили Одри с религиозными обрядами и обязанностями католической монахини. Устраивало актрису и отсутствие секса в книге и сценарии. Сестра Лука отвергает телесные притязания хирурга доктора Фортунати, работающего в больнице бельгийской миссии. И из этого сопротивления рождается сюжетное напряжение. Первоначально роль доктора Фортунати предназначалась для Жерара Филиппа, но он отказался от нее: роль показалась ему недостаточно крупной. Ив Монтан запросил eщё больший гонорар, чем получала Одри. Джек Хоукинс, на котором остановила свой выбор сама Одри, не смог принять это предложение по другим причинам. В конце концов решено было отдать эту роль Питеру Финчу, которому только что.исполнилось сорок лет. Он показал себя неплохим исполнителем главных ролей в фильме «Город, похожий на Алису» и в нескольких других приключенческих картинах.
Нет никаких свидетельств того, что эта роль предлагалась Мелу Ферреру, хотя он вполне подходил для нее. Руководство студии «Уорнер Бразерс», вероятно, опасалось, что необходимое эротическое и духовное напряжение не возникнет в том случае, если звезда, исполняющая роль монахини, является женой актера, играющего eё возможного соблазнителя. Кроме того, у Феррера была другая и, с его точки зрения, более важная цель, к которой и Одри имела непосредственное отношение.
В конце осени 1957 года в телеграммах Циннемана, присылавшихся ему и посылаемых им, говорится о растущем нервном напряжении Одри. Оно было связано не с началом съемок фильма, назначенных на январь, а со сроком их окончания.
У актрисы была причина для тревоги. От завершения съемок «История монахини» зависело начало работы над фильмом, который, как рассчитывала Одри, сумеет поднять творческий престиж мужа. Речь шла о картине «Зеленые особняки». Она должна была студии «МГМ» один фильм за то, что разрешили Роджеру Иденсу и Стэнли Донену снимать «Смешную мордашку» на «Парамаунте». И Одри лично встретилась с Солом Зигелем, руководителем отдела кинопроизводства на студии «МГМ», и сообщила ему, что примет участие в «Зеленых особняках», если режиссёpом будет Мел Феррер. Это была eё щедрая плата за ту поддержку, которую оказал ей Мел в первые годы пребывания в Голливуде. Теперь она использовала свою славу, чтобы оказать поддержку фильму, который студия «МГМ», откровенно говоря, ни в грош не ставила. Этот проект был мимоходом упомянут в интервью, которое Одри и Мел давали Хедде Хоппер в августе 1957 года.
Мел Феррер спросил Хоппер: «По вашему мнению, Одри сможет сыграть Райму в „Зеленых особняках“?» В опубликованном варианте интервью журналистка ответила: «Я сказала ему, что никогда об этом не думала, но по моему мнению, она - единственная, кто может сыграть эту роль». Это была довольно лестная характеристика, но Хоппер добавила: «Но ей придется сняться в этом фильме до того, как у нeё появится ребенок. В облике Раймы не должно быть ничего материнского». Мел выслушал eё в полном молчании. Позже в ходе того же интервью Хоппер спросила Одри: «Когда же у вас будет своя собственная настоящая семья?» И актриса ответила: «Когда-нибудь…» И это могло означать все, что угодно. Истина же состояла в том, что она отчаянно хотела иметь ребенка. И ей причинила боль откровенность Хоппер, которая это признание сделала достоянием всех.
Замечание Хоппер запало в душу Одри и всякий раз всплывало в eё воспоминаниях, когда она вступала в конфликт по поводу окончания съемок «Истории монахини». Ведь от этого зависело eё будущее материнство.
Сюжетной основой для «Зеленых особняков» послужило очень известное в свое время произведение У. X. Хадсона о нетронутых цивилизацией южноамериканских просторах XIX столетия. Ученый-натуралист встречает здесь странную и очаровательную девушку Райму, воплощенную душу этих краев и хранительницу eё флоры и фауны. Райма - нимфа лесов, - близкая родственница водяной нимфы Ундины. В обоих случаях соприкосновение с существом из иного мира ведет к гибели, хотя на этот раз погибает девушка, которая становится жертвой разграбления eё лесов и утраты eё девственности.
Героиня фильма мыслилась как создание, обладающее почти ангельской добродетелью и душой, что сразу же исключало из списка претенденток всех известных секс-богинь. Постепенно история Раймы утратила свою популярность, затем о ней вовсе забыли, и тут предложение Одри сняться в экранизации вновь дало ей зеленый свет. Добившись согласия студии «МГМ» на постановку фильма, Одри и Мел были, естественно, озабочены тем, чтобы не дать интересу руководителей студии угаснуть. Отсюда и это напряжение, эхо которого слышится в телеграмме, посланной из Рима в Голливуд.
«Зеленые особняки» многое значили для Мела в профессиональном смысле. Роль в фильме «И восходит солнце», которая привела их на несколько месяцев в Мексику, не добавила ему популярности, на что он очень рассчитывал. В адаптации хемингуэевского романа, сделанной Питером Фиртелем, образ Роберта Кона, еврея-бездельника и любителя корриды в Испании тридцатых годов, был лишен тех семитских черт, которые делали сто ярким и полнокровным. Мел в трактовке роли остался практически ни с чем, если не считать, как сказал Фиртель, «комплексующей отчужденности». Правда, Мел внес свой вклад в эту постановку тем, что предложил французскую певицу на роль проститутки. Как только съемки фильма «И восходит солнце» завершились, Мел и Одри поехали в Европу, где Мел должен был сниматься в обреченном на провал фильме под названием «Фрейлейн» в постановке Генри Костера. Действие картины разворачивалось в Восточной Германии. Фильм финансировался «замороженными» немецкими марками. В этой ленте также снималась Дана Винтер в роли дочери греческого профессора, которую вызволяет из борделя послевоенный «странствующий рыцарь» в форме американского офицера, не кто иной, как Мел. Его исполнение было охарактеризовано как «сдержанное до степени апатии».
Одри, между тем, не теряла времени даром: все часы, свободные от общения с Мелом, она использовала для подготовки своей роли в «Истории монахини», съемки которой должны были начаться 1 января 1958 года.
По мысли Фреда Циннемана, Одри и двум другим актрисам, занятым в фильме - Пегги Эшкрофт (в роли настоятельницы монастыря) и Эдит Эванс (в роли руководительницы ордена), - следовало провести несколько дней в настоящем женском монастыре, наблюдая и, где возможно, участвуя в монашеской жизни, соблюдая все необходимые ритуалы от утренней молитвы в 5.30 до вечерни и отхода ко сну. Но, подыскивая орден, который позволил бы им это, они столкнулись с различными, порой прямо противоположными монастырскими порядками. Реакция на их просьбу была тоже разной: от решительного отказа до вежливой гибкости. В Париже монахини отличались «либеральностью, умом и мягкостью», по словам Циннемана; в Бельгии были «подозрительны и почти враждебны»; в Италии «противодействие… оказывалось подобно непробиваемой каменной стене».
Одри разделяла стремление Циннемана к правдивости. Она понимала, что «История монахини» - это для нeё переход от озорного девичества к зрелой женственности. Она подходила к роли с сосредоточенностью и смирением настоящей послушницы, заучивала латинские молитвы, чтобы ощутить дух католической мессы. Она изучила каждую деталь монашеского облачения. Капюшон оставлял свободным только небольшой треугольник лица, на котором должен отразиться весь сложный мир чувств. Она исполняла различные обряды в ходе католических церковных служб, произносила молитвы, надевала монашеское облачение, чтобы почувствовать, что испытывает монахиня, появляясь на людях. Одри посещала больницы и наблюдала за монахинями, ассистирующими хирургам в операционной. Она слетала в Лос-Анджелес для встречи с Мари-Луиз Абэ, прототипом образа сестры Луки, и провела с ней несколько часов в доме Кэтрин Халм.
Что касается костюмов, то вряд ли Живанши мог помочь ей. Он дал свое благословение тем наброскам, которые ему показала Одри. Еще не решили окончательно, снимать ли фильм черно-белым или цветным. Циннеман собирался сделать его частично цветным и частично черно-белым: начальные европейские эпизоды снимались в монохроме, а яркие насыщенные краски предназначались для экзотической природы Центральной Африки. Но Джек Л. Уорнер наложил запрет на это предложение. Оно показалось ему излишне эстетским. Он считал, что весь фильм должен быть цветным. Одри предложила Джека Кардиффа в качестве оператора, но потом с радостью приняла кандидатуру земляка Циннемана Франца Планера, с которым ей уже приходилось работать. Он доказал свое блестящее умение обрисовывать женские лица как с помощью цвета, так и в приглушенных обесцвеченных тонах, которые Циннеман собирался использовать для эпизодов в монастыре. Естественному преобладанию в них черного и белого цветов не мог помешать даже могущественный Джек Л. Уорнер.
Одри была уже хорошо подготовлена, когда Циннеман сообщил, что добился согласия бельгийского ордена Сестер Успения во Фруаэнне, пожелавших продемонстрировать свою независимость от монастырской администрации.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38
Истина же заключалась в том, что Одри все больше запутывалась в паутине различных обязательств. Как она ни пыталась, но не могла вырваться из этой сети и свободно устраивать свою жизнь независимо от планов кинопроизводства и режима съемок. По своему характеру Одри была склонна к жизни в узком семейном кругу. А у нeё практически не было личной жизни;
не было места, которое она могла бы называть домом; не было детей - основы любой семьи. А время шло… Одри прекрасно понимала, что с каждым годом, полностью посвящаемым кино (а это - такая работа, которая не рассчитана на то, чтобы eё надолго прерывали беременность, роды и уход за ребенком), она сокращает для себя радостный период материнства. Кроме того, существовали и какие-то медицинские проблемы, суть которых она никогда не разглашала.
Потому не стоило особенно сожалеть, что не нашлось фильма на то время, пока она сопровождала Мела в Мехико, а затем вглубь материка, туда, где иностранцев, любивших чистый воздух и горы, ожидали самые современные и разнообразные удобства. Именно из номера 152 отеля «Сан Хосе» в Морелии она послала письмо Роджеру Иденсу, не датированное, но, вероятно, написанное в середине апреля 1957 года. "Как я счастлива и какое облегчение чувствую, - такими словами оно начиналось. - Я говорю «облегчение» из-за того жуткого страха, который испытала благодаря журналу «Тайм». Одри, несомненно, имела в виду рецензию на «Смешную мордашку», появившуюся в апрельском номере журнала. Статья открывалась крайне двусмысленным сравнением фильма, в который Одри вложила так много труда, надежд и своих дарований певицы и балерины, с одним из тех мюзиклов «в техниколоре», которые неуклюже движутся к кульминационной сцене бракосочетания, подобно решительной, но явно перегруженной нарядами невесте. Продолжалась статья в ничуть не менее зловещем тоне: "(Возникает) предположение, что Одри Хепберн на самом деле всего лишь подделка, способная носить лишь поддельные драгоценности. Что-то подобное рекламе: «Одежда для женщины, которую не интересует одежда». Но затем журнал несколько смягчил свой скепсис, сменив его на не лишенное ворчливых интонаций, но тем не менее искреннее восхищение, успокоив этим тревожное сердцебиение Одри: «Она не просто от начала и до конца фильма сохраняет свое светлое, прозрачное совершенство; ей также удается исполнить несколько милых танцев (хотя и не с Астером) и неплохо пропеть своеобразным речитативом с нотками абсента в нем и древесного спирта - в нижних его регистрах». Эта рецензия, выглядевшая почти пародией на стиль «Тайм», была прохладнее, чем можно было бы надеяться; но в целом она действовала успокаивающе. Все другие авторы не скупились на восторженные похвалы.
После просмотра окончательного съемочного варианта «Любви в полдень» первые же оценки убедили ее: успех фильму обеспечен. Письмо Роджеру Иденсу отражает спокойствие и удовлетворение жизнью, вернувшиеся к Одри: «(Это место) - селение из разбросанных по склону домиков и сада из бугенвили, герани и деревьев - можно есть салаты и пить воду! Жаркое солнце - днем, холодные ночи и, конечно, высота, благодаря которой чувствуешь себя на миллион долларов. И что мне больше всего нравится - это отсутствие телефона. Великолепное место для настоящего отдыха. Р. S. „Знаменитость“ (имя собачки прим. ред.) его очень любит. Может бегать по саду целый день».
ЗОЛОТАЯ ВУАЛЬ
Будучи в Нью-Йорке в январе 1957 года, Одри дала письменное согласие сниматься в фильме, который ей буквально навязывал Курт Фрингс. Он назывался «История монахини», а ставить его должен был Фред Циннеман.
Условия контракта были весьма выгодны: 200 тысяч долларов, плюс десять процентов от общего кассового сбора, начиная с того момента, когда окупится eё гонорар. Одри в полной мере воспользовалась своим статусом звезды. Она потребовала, чтобы eё «родительская» компания «Ассошиэйтед Бритиш» гарантировала ей выплату гонорара даже в том случае, если «История монахини» провалится в прокате. И она добилась этого.
«История монахини», которую собиралась ставить студия «Уорнер Бразерс», была основана на романе Кэтрин Халм, в прошлом адвоката по профессии. Сюжет книги отражал жизнь реальной монахини, принадлежавшей к небольшому бельгийскому ордену сестер милосердия, которые выполняли свою миссию среди прокаженных в Бельгийском Конго. Она оставила свой орден в самом начале второй мировой войны, чтобы участвовать в бельгийском Сопротивлении. Тема и книги, и фильма - конфликт между требованиями совести и монашеского послушания. Святость религиозных обетов проверяется испытаниями земного мира и оказывается фальшивой. Сестра Лука, так eё зовут в романе, решает жить для себя самой, а не для Христа и не для церкви. Вполне понятно, что книга вызвала неудовольствие в верхах католической церкви. И это была далеко не самая лучшая реклама.
Роман попал в руки Циннемана необычным путем. Гэри Купер прислал ему книгу в благодарность за то, что поставленный Циннеманом фильм «Ровно в полдень» возродил былую славу актера и жанра, в котором был сделан фильм. Признавая кассовые возможности будущего фильма, руководство «Уорнер Бразерс» поначалу настороженно отнеслось к замыслу Циннемана. Католическая церковь могла cepьёзно повлиять на прокатную судьбу фильма. Мнение студии изменилось после того, как Одри заявила о своем согласии сниматься. Может ли такая кинокартина стать менее богохульной, если в ней будет играть Одри Хепберн? Конечно, нет! Но может ли она стать прибыльной? Конечно, да!
Очень часто высказывается мнение, что Одри согласилась на участие в этом фильме потому, что eё привлекла параллель с eё собственным детством в разоренной войной Бельгии и ролью сестры Луки в сопротивлении фашистским оккупантам. Но это - заблуждение. Так же, как и в случае с «Дневниками Анны Франк», Одри считала, что не вправе выступать в роли реальной героической личности. Интерес актрисы к истории монахини объясняется иными причинами. Автор книги Кэтрин Халм была комендантом лагеря для перемещенных лиц, созданного в послевоенной Германии UNRRA. В этот лагерь и приехала Мари-Луиз Абэ, гражданская медсестра, ставшая прототипом Луки, а весь роман вырос из тесной дружбы, возникшей между двумя женщинами. Для Одри участие в экранизации книги было своеобразной данью благодарности людям, которые спасали человеческие жизни, в том числе, возможно, и eё собственную, в первые месяцы после окончания войны. Последние сомнения Одри отбросила, когда ей сказали, что в фильме не будет военных сцен. «Это меня устраивает», - заметила Одри, все eщё сохраняя свое нежелание говорить об этих страшных годах.
Одри не очень беспокоилась из-за того, что ей предстоит играть католическую монахиню, нарушающую свои обеты. Для Одри всегда самым важным была совесть, а отнюдь не догмы. В любом случае, заверили ее, фильм трудно будет создать без согласия и (на это тоже выражалась надежда) без поддержки свободомыслящих деятелей церкви. Циннеман и его продюсер Генри Бланке начали поиск «научных консультантов», которые бы познакомили Одри с религиозными обрядами и обязанностями католической монахини. Устраивало актрису и отсутствие секса в книге и сценарии. Сестра Лука отвергает телесные притязания хирурга доктора Фортунати, работающего в больнице бельгийской миссии. И из этого сопротивления рождается сюжетное напряжение. Первоначально роль доктора Фортунати предназначалась для Жерара Филиппа, но он отказался от нее: роль показалась ему недостаточно крупной. Ив Монтан запросил eщё больший гонорар, чем получала Одри. Джек Хоукинс, на котором остановила свой выбор сама Одри, не смог принять это предложение по другим причинам. В конце концов решено было отдать эту роль Питеру Финчу, которому только что.исполнилось сорок лет. Он показал себя неплохим исполнителем главных ролей в фильме «Город, похожий на Алису» и в нескольких других приключенческих картинах.
Нет никаких свидетельств того, что эта роль предлагалась Мелу Ферреру, хотя он вполне подходил для нее. Руководство студии «Уорнер Бразерс», вероятно, опасалось, что необходимое эротическое и духовное напряжение не возникнет в том случае, если звезда, исполняющая роль монахини, является женой актера, играющего eё возможного соблазнителя. Кроме того, у Феррера была другая и, с его точки зрения, более важная цель, к которой и Одри имела непосредственное отношение.
В конце осени 1957 года в телеграммах Циннемана, присылавшихся ему и посылаемых им, говорится о растущем нервном напряжении Одри. Оно было связано не с началом съемок фильма, назначенных на январь, а со сроком их окончания.
У актрисы была причина для тревоги. От завершения съемок «История монахини» зависело начало работы над фильмом, который, как рассчитывала Одри, сумеет поднять творческий престиж мужа. Речь шла о картине «Зеленые особняки». Она должна была студии «МГМ» один фильм за то, что разрешили Роджеру Иденсу и Стэнли Донену снимать «Смешную мордашку» на «Парамаунте». И Одри лично встретилась с Солом Зигелем, руководителем отдела кинопроизводства на студии «МГМ», и сообщила ему, что примет участие в «Зеленых особняках», если режиссёpом будет Мел Феррер. Это была eё щедрая плата за ту поддержку, которую оказал ей Мел в первые годы пребывания в Голливуде. Теперь она использовала свою славу, чтобы оказать поддержку фильму, который студия «МГМ», откровенно говоря, ни в грош не ставила. Этот проект был мимоходом упомянут в интервью, которое Одри и Мел давали Хедде Хоппер в августе 1957 года.
Мел Феррер спросил Хоппер: «По вашему мнению, Одри сможет сыграть Райму в „Зеленых особняках“?» В опубликованном варианте интервью журналистка ответила: «Я сказала ему, что никогда об этом не думала, но по моему мнению, она - единственная, кто может сыграть эту роль». Это была довольно лестная характеристика, но Хоппер добавила: «Но ей придется сняться в этом фильме до того, как у нeё появится ребенок. В облике Раймы не должно быть ничего материнского». Мел выслушал eё в полном молчании. Позже в ходе того же интервью Хоппер спросила Одри: «Когда же у вас будет своя собственная настоящая семья?» И актриса ответила: «Когда-нибудь…» И это могло означать все, что угодно. Истина же состояла в том, что она отчаянно хотела иметь ребенка. И ей причинила боль откровенность Хоппер, которая это признание сделала достоянием всех.
Замечание Хоппер запало в душу Одри и всякий раз всплывало в eё воспоминаниях, когда она вступала в конфликт по поводу окончания съемок «Истории монахини». Ведь от этого зависело eё будущее материнство.
Сюжетной основой для «Зеленых особняков» послужило очень известное в свое время произведение У. X. Хадсона о нетронутых цивилизацией южноамериканских просторах XIX столетия. Ученый-натуралист встречает здесь странную и очаровательную девушку Райму, воплощенную душу этих краев и хранительницу eё флоры и фауны. Райма - нимфа лесов, - близкая родственница водяной нимфы Ундины. В обоих случаях соприкосновение с существом из иного мира ведет к гибели, хотя на этот раз погибает девушка, которая становится жертвой разграбления eё лесов и утраты eё девственности.
Героиня фильма мыслилась как создание, обладающее почти ангельской добродетелью и душой, что сразу же исключало из списка претенденток всех известных секс-богинь. Постепенно история Раймы утратила свою популярность, затем о ней вовсе забыли, и тут предложение Одри сняться в экранизации вновь дало ей зеленый свет. Добившись согласия студии «МГМ» на постановку фильма, Одри и Мел были, естественно, озабочены тем, чтобы не дать интересу руководителей студии угаснуть. Отсюда и это напряжение, эхо которого слышится в телеграмме, посланной из Рима в Голливуд.
«Зеленые особняки» многое значили для Мела в профессиональном смысле. Роль в фильме «И восходит солнце», которая привела их на несколько месяцев в Мексику, не добавила ему популярности, на что он очень рассчитывал. В адаптации хемингуэевского романа, сделанной Питером Фиртелем, образ Роберта Кона, еврея-бездельника и любителя корриды в Испании тридцатых годов, был лишен тех семитских черт, которые делали сто ярким и полнокровным. Мел в трактовке роли остался практически ни с чем, если не считать, как сказал Фиртель, «комплексующей отчужденности». Правда, Мел внес свой вклад в эту постановку тем, что предложил французскую певицу на роль проститутки. Как только съемки фильма «И восходит солнце» завершились, Мел и Одри поехали в Европу, где Мел должен был сниматься в обреченном на провал фильме под названием «Фрейлейн» в постановке Генри Костера. Действие картины разворачивалось в Восточной Германии. Фильм финансировался «замороженными» немецкими марками. В этой ленте также снималась Дана Винтер в роли дочери греческого профессора, которую вызволяет из борделя послевоенный «странствующий рыцарь» в форме американского офицера, не кто иной, как Мел. Его исполнение было охарактеризовано как «сдержанное до степени апатии».
Одри, между тем, не теряла времени даром: все часы, свободные от общения с Мелом, она использовала для подготовки своей роли в «Истории монахини», съемки которой должны были начаться 1 января 1958 года.
По мысли Фреда Циннемана, Одри и двум другим актрисам, занятым в фильме - Пегги Эшкрофт (в роли настоятельницы монастыря) и Эдит Эванс (в роли руководительницы ордена), - следовало провести несколько дней в настоящем женском монастыре, наблюдая и, где возможно, участвуя в монашеской жизни, соблюдая все необходимые ритуалы от утренней молитвы в 5.30 до вечерни и отхода ко сну. Но, подыскивая орден, который позволил бы им это, они столкнулись с различными, порой прямо противоположными монастырскими порядками. Реакция на их просьбу была тоже разной: от решительного отказа до вежливой гибкости. В Париже монахини отличались «либеральностью, умом и мягкостью», по словам Циннемана; в Бельгии были «подозрительны и почти враждебны»; в Италии «противодействие… оказывалось подобно непробиваемой каменной стене».
Одри разделяла стремление Циннемана к правдивости. Она понимала, что «История монахини» - это для нeё переход от озорного девичества к зрелой женственности. Она подходила к роли с сосредоточенностью и смирением настоящей послушницы, заучивала латинские молитвы, чтобы ощутить дух католической мессы. Она изучила каждую деталь монашеского облачения. Капюшон оставлял свободным только небольшой треугольник лица, на котором должен отразиться весь сложный мир чувств. Она исполняла различные обряды в ходе католических церковных служб, произносила молитвы, надевала монашеское облачение, чтобы почувствовать, что испытывает монахиня, появляясь на людях. Одри посещала больницы и наблюдала за монахинями, ассистирующими хирургам в операционной. Она слетала в Лос-Анджелес для встречи с Мари-Луиз Абэ, прототипом образа сестры Луки, и провела с ней несколько часов в доме Кэтрин Халм.
Что касается костюмов, то вряд ли Живанши мог помочь ей. Он дал свое благословение тем наброскам, которые ему показала Одри. Еще не решили окончательно, снимать ли фильм черно-белым или цветным. Циннеман собирался сделать его частично цветным и частично черно-белым: начальные европейские эпизоды снимались в монохроме, а яркие насыщенные краски предназначались для экзотической природы Центральной Африки. Но Джек Л. Уорнер наложил запрет на это предложение. Оно показалось ему излишне эстетским. Он считал, что весь фильм должен быть цветным. Одри предложила Джека Кардиффа в качестве оператора, но потом с радостью приняла кандидатуру земляка Циннемана Франца Планера, с которым ей уже приходилось работать. Он доказал свое блестящее умение обрисовывать женские лица как с помощью цвета, так и в приглушенных обесцвеченных тонах, которые Циннеман собирался использовать для эпизодов в монастыре. Естественному преобладанию в них черного и белого цветов не мог помешать даже могущественный Джек Л. Уорнер.
Одри была уже хорошо подготовлена, когда Циннеман сообщил, что добился согласия бельгийского ордена Сестер Успения во Фруаэнне, пожелавших продемонстрировать свою независимость от монастырской администрации.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38