Параллельно Ливенс писал святого Иеронима, в неизбывной тоске прижимающего к своему обнаженному телу череп и потрясающего обломком ветви, едва напоминающей крест, а также Иова в состоянии полного физического истощения - две картины, в которых сквозит пережитое при виде неуклонного угасания отца друга.
Оба они остановились на сюжете о «Воскрешении Лазаря». Каждый написал картину, а Рембрандт сделал еще и эстамп. Два свидетельства, связанных с тем, что они испытали в моменты, при которых только что присутствовали: при положении во гроб и опускании в могилу. Обе картины довольно велики: 93,5 см у Рембрандта и 103 - у Ливенса. Идея одна и та же: восторженная толпа, в центре Христос, открытая могила, встающий из нее мертвец. Картина Рембрандта более упорядоченна. В левую ее часть уходит треугольник, вершина которого - воздетая кверху рука Христа с раскрытой ладонью, источающая свет, лучи которого падают на бледный труп в белом саване; одна из женщин в толпе всплеснула руками, как бы свидетельствуя своим жестом о великом чуде воскрешения. Картина Ливенса менее яркая, более сдержанная. Христос стоит неподвижно, сжав руки. Он поднял лицо к небу. Огромный белый саван струится до каменного гроба, откуда появляются две исхудалые, вдруг ожившие руки.
Что тут можно сказать? Только то, что Ливенс, сдержанно относящийся к чуду, лишь намекающий на него, сомневается, тогда как Рембрандт, показывающий чудо явно, - верит.
И снова в мастерской на чердаке обе картины пришлось поставить рядом. Наверняка в полном молчании. Не стоит начинать дискуссию об эстетике. Оба произведения - свидетельство общих размышлений и отображение в библейском сюжете испытания, пережитого в доме.
Духовная и художественная общность, к которой пришли два друга, была тогда настолько полной, что они пожелали предоставить тому еще одно доказательство. Став, несмотря на свой кальвинизм, живописцами Страстей Господних, тогда как со времен Лукаса Кранаха лицо Христа у протестантов все чаще изображалось в профиль, пока окончательно не исчезло из церковного искусства, они оба написали Христа на кресте в фас, чего реформаты как раз вообще не желали более видеть, чтобы избежать опасного смятения, порождаемого нездоровыми образами. Но ни Рембрандт, ни Ливенс не были согласны отдать этот сюжет Рубенсу, Веласкесу и Сурбарану. Обе картины, датированные 1631 годом, одинаково сводчатые; высота полотна Ливенса 129 см, Рембрандта - 100. Христос Ливенса, исхудавший, истекает кровью, сочащейся широким потоком из раны в боку до самого бедра. Мертв ли Он? Один глаз на Его бородатом лице с болью обращен к небу. Христос Рембрандта еще не получил удара копьем. На руках и ногах Его - струпья. Рот раскрыт, Он кричит. Взгляд под сомкнутыми бровями выражает муку. Он не мертв. Кто-нибудь решится наконец что-нибудь сделать? Невыносимо смотреть на этих распятых и на ужас их мучений.
И вот тогда, после двух «Распятий» - священной песни на два голоса, которой уже давно не слыхали в Голландии, Рембрандт с Ливенсом расстались.
Ян уехал в Англию. Рембрандт - в Амстердам.
Что побудило их расстаться? Можно найти сотню причин. Единственная достоверная из них, безусловно, родилась из сопоставления двух «Распятий». Для Ливенса «Воскрешение Лазаря» и «Распятие» были наиболее удачными попытками приблизиться к Рембрандту, поднять свою восприимчивость до его уровня.
Возможно, сравнивая своего и его Христа, Ливенс обнаружил, что в то время как он убил своего, Рембрандт, продлив Его муку, показал Христа казнимым, терзаемым, издающим крик, в котором звучит не только отчаяние покинутого человека, но и вопрошение к каждому: что сделал ты?
Возможно, Ливенс сказал себе, что в этом доме в конце концов потеряет себя, сгорит в пламени Рембрандта. Во всяком случае, сэр Роберт Керр, посол Англии в Соединенных провинциях, уведомил Яна, что его рады принять при лондонском дворе для написания портретов королевского семейства. Ливенс уехал, словно спасаясь бегством.
Рембрандт же, оставшись в мастерской один, решил, что сможет продолжать. Если поразмыслить (он уже давно об этом догадывался), Ливенс был из «теплых» - человеком, не развивающим свою мысль до конца. В «Воскрешении Лазаря» было видно, что ему не хватает веры. А в «Распятии» это просто бросалось в глаза. Ну что ж. Отныне он пойдет по жизни без приятеля. У него достанет сил наполнить своими персонажами театральную залу чердака, где они вместе делали наброски, обдумывали замыслы, сопоставляли свои идеи. Что до Геррита Доу, которому нужно было лишь указать приемы, дать готовые рецепты, - он продолжит работу в своем уголке.
Вчера утром Рембрандт до света вышел на улицу. В рассеивающейся тьме разглядел нищего - высокого, сильного, в лохмотьях, очень уродливого. Тот вопил и бранил весь свет. Этот бедняк был здесь не к месту, нарушал порядок в городе, где, как говорят, улажены все социальные проблемы. Так почему же он, этот нищий, был здесь, и что он говорил такое, чего никто не мог разобрать? Пьяные вопли с раннего утра. Однако что же все-таки он говорил? Плохо слышно. Слишком много шума. И потом он был чудовищно грязен. Рембрандт напряг слух, чтобы попытаться понять, что говорит ужасный пропойца. Он выгравировал обличителя на меди. Затем, орудуя резцом, обнаружил, что этот нищий похож на него. Или сделал так, чтобы возникло такое сходство. Встретить на углу переулка своего двойника… Или явить его жестом своей руки? Одно другого стоит.
Что означает это явление себя самого, к которому время от времени так настойчиво обращается Рембрандт? Что сам он мог быть бедняком, вопящим на перекрестке? А о чем бы, собственно, ему кричать? Что все, кто, отворачиваясь, проходят мимо, - сволочи? Ему не следовало бы забывать об этом. Но разве не проще всего вдруг изобразить на меди собственное лицо? И тоже кричащее. Как у распятого.
В мастерской всегда писали портреты друг друга. Для тренировки. А еще забавы ради. Брали все, что попадалось под руку, и наряжались. Однажды Ливенс написал Рембрандта с выбивающимися из-под черного берета курчавыми волосами, с платком, повязанным вокруг шеи, в кирасе, нашейник которой отсвечивал сталью из-под плаща. Педантичный портретист, Ливенс ни в чем не польстил своему другу и изобразил его немного одутловатым, бледным, с толстыми губами и бородавкой между довольно большим носом и ртом. Он хорошо передал мрачный взгляд, пронизывающий людей и оценивающий их в одно мгновение, - взгляд человека, ничего не принимающего на веру. Иногда фанатичный. Зато когда Геррит Доу писал Рембрандта - художника в своей мастерской, он воздержался от суждений о своей модели.
Уже давно Рембрандт рассматривает себя в зеркало. Он кажется себе менее уверенным, чем на взгляд Ливенса. Он рисует себя, делает гравюры, живописные портреты. Поначалу больше всего его внимание привлекают волосы и толстый нос. Он изображает его даже еще более толстым, чем это позволял себе Ливенс. Так что получаются как бы карикатуры на юношу, не желающего стричься. Нелтье говорит, что это неопрятно. Но ему забавно смотреть, как пожимают плечами бюргеры, волосы которых аккуратно убраны под шляпу. Он бросил Университет. На его будущее не натянуть их мундира. Он художник, а для художников униформы еще не придумали.
Особенно неряшливо он выглядит на гравюрах, и в них, не миндальничая с самим собой, испытующе доискивается, кто же он, этот толстый молодой человек со взглядом встревоженной собаки или этот грузчик с повадками повесы и глазами, скрытыми тенью берета. Чего хорошего можно ожидать от парня с таким носом и непослушными волосами? Позднее он испробует ужимки, смех, улыбку, гнев с нахмуренными бровями, ошеломление с растерянным взглядом, крик нищего. В живописных портретах он немного подправит свою внешность, пристегнет белый воротник, причешется, наденет берет, меховую шапку или шляпу с пером.
Отвечая Ливенсу, он изобразил себя в стальном латном нашейнике менее непримиримым, чем показалось его другу. В глазах есть великодушие, и похоже, он стал относиться к себе более терпимо. В самом деле, он подбирал себе лицо. Вот почему отпустил бороду, потом сбрил, отпустил усы, затем сбрил и их. Решительно тяжело привыкнуть к своему образу! Он пробовал состарить себя и посмотреть, что получится, сделать себя толще, тоньше. Но это было слишком непривычно. В конечном итоге победил дух игры, настойчивое стремление увидеть своего двойника, показать его иным. Это все в духе той театральности, при которой живопись, рисунок, гравюра - не всегда законченные произведения. И хотя он создавал работы утонченные, во всяком случае, он так полагал, работая над «Избиением святого Стефана», «Христом в Эммаусе» или «Распятием», и хотя выполнял заказы хирургов, суконщиков, служащих магистрата - едва обретя способность стать самим собой, он целиком отдался тому, что заняло значительное место в его творчестве: интимному искусству, мирку повседневности, в котором собрал родных, прохожих, женщин, детей, калек, ярмарочных шарлатанов и самого себя на рисунках, картинах, гравюрах. Почему он так часто себя писал? Потому что именно в своем лице мог прочесть ответы на собственные вопросы о живописи?
Автопортрет ничем не отличается от автобиографии, например той, которую написал Константин Хейгенс, исследования, как «Res Pictoriae» («История живописи») Арнольда Бахелия, личного дневника, как у Самюэля Пеписа, или путевого дневника лионца Бальтазара де Монкониса, отправившегося в Делфт для встречи с художником по имени Вермеер. Литераторы рассказывают о своих приключениях. Художник рассказывает о себе, но поскольку его творчество - одновременно и дневник и зеркало, он говорит о себе больше, чем писатели его времени, больше, чем удалось бы какому-нибудь Монтеню. Этим Рембрандт показывает, что изображением можно выразить больше, чем словом. Благодаря самонаблюдению - этой книге жизни в рисунках, гравюрах, полотнах - он станет единственным в своем роде для своего времени. По обилию собственных изображений он обойдет других больших любителей поглядеться в зеркало: Альбрехта Дюрера, Питера Пауля Рубенса, Франсиско Гойю. Он стал предтечей Винсента Ван Гога, чья жизнь и творчество неотделимы друг от друга.
Почему Рембрандт уехал в Амстердам? Возможно, потому, что отношения с Ливенсом в мастерской были слишком напряженными, потому что «Жизнь Христа» исчерпала его, возможно, и потому, что он сознавал, какой интерес возник к его произведениям вне родного города после посещения Константина Хейгенса. В Лейдене, маленьком промышленном городке Соединенных провинций, не уделяли большого внимания искусству. Университет не оказывал Рембрандту никакой поддержки, и можно даже предположить, что в Лейдене к нему были настроены враждебно, потому что он ни разу не получил там ни одного заказа. Однако, когда двум нотариусам поручили составить список ста обладателей университетских дипломов, проживающих в городе на 8 марта 1631 года, его имя указано там вторым.
Так что сначала он уехал в Гаагу, куда, по словам Арнольда Хаубракена, его вызвал один коллекционер, чтобы купить у него картину, за которую тотчас было уплачено 100 флоринов - довольно значительная сумма: художник, пришедший в Гаагу пешком, вернулся обратно в дорожной карете. Затем настал черед Амстердама.
Глава III
РЕМБРАНДТ ВАН АМСТЕРДАМ
Андромеда и Прозерпина
Амстердам, 15 апреля 1631 года
Рене Декарт писал своему другу Гезу де Бальзаку: «В этом огромном городе, где я сейчас нахожусь, нет никого, кроме меня, кто не занимался бы торговлей, здесь каждый настолько озабочен своей выгодой, что я мог бы прожить здесь всю жизнь и остаться никем не замеченным. Каждый день я прогуливаюсь в сутолоке огромной толпы с такою же свободой и безмятежностью, как вы по аллеям парков, уделяя встречным людям не больше внимания, чем вы деревьям в лесах или пасущимся в них животным. Даже шум от их суеты не отвлекает меня от раздумий более, чем журчание ручейка. Если же я порой и предаюсь кое-каким размышлениям об их деятельности, то получаю от этого такое же удовольствие, какое получили бы вы при виде крестьян, возделывающих ваши поля, ибо я вижу, что труд их служит украшению места моего проживания, и я здесь ни в чем не испытываю недостатка. Поелику существует наслаждение наблюдать за произрастанием плодов в ваших садах и за их изобилием, так неужто нет равного ему в том, чтобы наблюдать за прибытием сюда кораблей, в изобилии привозящих нам все, что производится в Индии и что редко в Европе? В каком другом месте в целом свете все удобства жизни и все диковины, о которых только можно мечтать, так же легко сыскать, как здесь? В какой другой стране можно наслаждаться столь полной свободой, спать с большей безмятежностью, где еще армия постоянно стоит под ружьем нарочно для вашей охраны, почти неведомы тюрьмы, измены, клеветы и больше всего сохранилось от невинности пращуров наших?»
Той весной 1631 года Рембрандт постоянно сновал между Лейденом и Амстердамом. Он-то как раз надеялся, что не останется «никем не замеченным». Но ему было известно, что в Амстердаме, огромном и постоянно растущем городе, где на окружающих его болотах строились самые большие склады в мире, все решает торг. Налажены поставки дорогих Декарту «диковин». Существует рынок искусства и торговцы картинами, которых нет в Лейдене. Через несколько недель он подпишет первый в своей жизни контракт с одним из них, проживающим в квартале, расположенном неподалеку от бывшей мастерской Ластмана. Возле башни Монетного двора встретились, не подозревая о том, два человека - Декарт и Рембрандт. Что значил какой-то художник для Декарта? Что значил Декарт для Рембрандта? В нашем представлении, Спиноза и Вермеер - друзья. Декарт и Рембрандт тоже. Но поворот улицы разлучил их навсегда. Портрет Декарта напишет Ян Ливенс.
Амстердам, 20 июня 1631 года
Нотариус Г. Зелдер оформил контракт, связавший Рембрандта, художника, с торговцем искусством Хендриком Эйленбюрхом, за вознаграждение в 1000 флоринов, каковое и вручил ему Рембрандт. Художник оплатил таким образом свое право вступить в систему. Ему двадцать пять лет, Эйленбюрху - сорок четыре.
Эйленбюрх приехал из Данцига, где его отец был столяром польского короля в замке Вавель, что в Кракове. Вот уже четыре года, как он живет в Амстердаме, и в его магазине можно получить любые сведения об искусстве. Тут продают картины и множество гравюр. Магазин удачно расположен - в относительно недавно построенном доме (1606 год) на старой границе города, снесшего крепостные стены, которые мешали его росту, на одинаковом расстоянии от Башни Монетного двора и Большой Рыночной площади, в конце улицы Святого Антония (Синт-Антонисбреестраат) и неподалеку от протекающей по Амстердаму реки - Амстеля.
Эйленбюрх станет издавать эстампы Рембрандта, проставляя внизу листа свое имя и название города, получив исключительные права, защищавшие его от недозволенных изданий и подделок. Отныне в его папках, где коллекционеры могли отыскать все, относящееся к искусству той эпохи, появятся «Рембрандты». Рядом с лавкой находилась мастерская, где молодые художники писали собственные произведения и работали над копиями с итальянских картин. Наконец, дом Эйленбюрха был одним из тех, куда приходили клиенты заказывать свои портреты. Торговец помогал им выбрать живописца, познакомиться с тем художником, который устроил бы их в большей степени. Торговля искусством - новое ремесло, рынок для которого только создавался, но им занимался не один Эйленбюрх. На продажу выставлялись великие произведения, привлекавшие внимание коллекционеров со всей Европы. Торговцы делали запасы. Появилось понятие экспертизы. Создавались жюри из художников, которые судили о качестве произведений, приобретенных покупателями. Став предметом купли-продажи, живопись была пущена в оборот, получив котировку на бирже, как пряности или вино.
Производительность мастерских была высока. Нигде и никогда раньше не работало столько художников. Четкого понятия оригинального произведения еще не существовало: художник мог продать как собственное творение копию, сделанную учеником и подправленную им самим. Это не значит, что мастерские представляли собой лишь фабрики картин. То, что мастер и его ученики были поставщиками пейзажей, сценок, портретов, не мешало им продолжать собственные поиски.
Таким образом Рембрандт получил возможность усовершенствовать свои познания в современной живописи, лучше, чем в Лейдене, изучить произведения художников испанских и католических провинций - Рубенса, Йорданса, Ван Дейка - всех тех, кто без конца пересекал то в ту, то в другую сторону границу, по сути не являвшуюся таковой. Рынок Амстердама единственный соответствовал его возможностям.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40
Оба они остановились на сюжете о «Воскрешении Лазаря». Каждый написал картину, а Рембрандт сделал еще и эстамп. Два свидетельства, связанных с тем, что они испытали в моменты, при которых только что присутствовали: при положении во гроб и опускании в могилу. Обе картины довольно велики: 93,5 см у Рембрандта и 103 - у Ливенса. Идея одна и та же: восторженная толпа, в центре Христос, открытая могила, встающий из нее мертвец. Картина Рембрандта более упорядоченна. В левую ее часть уходит треугольник, вершина которого - воздетая кверху рука Христа с раскрытой ладонью, источающая свет, лучи которого падают на бледный труп в белом саване; одна из женщин в толпе всплеснула руками, как бы свидетельствуя своим жестом о великом чуде воскрешения. Картина Ливенса менее яркая, более сдержанная. Христос стоит неподвижно, сжав руки. Он поднял лицо к небу. Огромный белый саван струится до каменного гроба, откуда появляются две исхудалые, вдруг ожившие руки.
Что тут можно сказать? Только то, что Ливенс, сдержанно относящийся к чуду, лишь намекающий на него, сомневается, тогда как Рембрандт, показывающий чудо явно, - верит.
И снова в мастерской на чердаке обе картины пришлось поставить рядом. Наверняка в полном молчании. Не стоит начинать дискуссию об эстетике. Оба произведения - свидетельство общих размышлений и отображение в библейском сюжете испытания, пережитого в доме.
Духовная и художественная общность, к которой пришли два друга, была тогда настолько полной, что они пожелали предоставить тому еще одно доказательство. Став, несмотря на свой кальвинизм, живописцами Страстей Господних, тогда как со времен Лукаса Кранаха лицо Христа у протестантов все чаще изображалось в профиль, пока окончательно не исчезло из церковного искусства, они оба написали Христа на кресте в фас, чего реформаты как раз вообще не желали более видеть, чтобы избежать опасного смятения, порождаемого нездоровыми образами. Но ни Рембрандт, ни Ливенс не были согласны отдать этот сюжет Рубенсу, Веласкесу и Сурбарану. Обе картины, датированные 1631 годом, одинаково сводчатые; высота полотна Ливенса 129 см, Рембрандта - 100. Христос Ливенса, исхудавший, истекает кровью, сочащейся широким потоком из раны в боку до самого бедра. Мертв ли Он? Один глаз на Его бородатом лице с болью обращен к небу. Христос Рембрандта еще не получил удара копьем. На руках и ногах Его - струпья. Рот раскрыт, Он кричит. Взгляд под сомкнутыми бровями выражает муку. Он не мертв. Кто-нибудь решится наконец что-нибудь сделать? Невыносимо смотреть на этих распятых и на ужас их мучений.
И вот тогда, после двух «Распятий» - священной песни на два голоса, которой уже давно не слыхали в Голландии, Рембрандт с Ливенсом расстались.
Ян уехал в Англию. Рембрандт - в Амстердам.
Что побудило их расстаться? Можно найти сотню причин. Единственная достоверная из них, безусловно, родилась из сопоставления двух «Распятий». Для Ливенса «Воскрешение Лазаря» и «Распятие» были наиболее удачными попытками приблизиться к Рембрандту, поднять свою восприимчивость до его уровня.
Возможно, сравнивая своего и его Христа, Ливенс обнаружил, что в то время как он убил своего, Рембрандт, продлив Его муку, показал Христа казнимым, терзаемым, издающим крик, в котором звучит не только отчаяние покинутого человека, но и вопрошение к каждому: что сделал ты?
Возможно, Ливенс сказал себе, что в этом доме в конце концов потеряет себя, сгорит в пламени Рембрандта. Во всяком случае, сэр Роберт Керр, посол Англии в Соединенных провинциях, уведомил Яна, что его рады принять при лондонском дворе для написания портретов королевского семейства. Ливенс уехал, словно спасаясь бегством.
Рембрандт же, оставшись в мастерской один, решил, что сможет продолжать. Если поразмыслить (он уже давно об этом догадывался), Ливенс был из «теплых» - человеком, не развивающим свою мысль до конца. В «Воскрешении Лазаря» было видно, что ему не хватает веры. А в «Распятии» это просто бросалось в глаза. Ну что ж. Отныне он пойдет по жизни без приятеля. У него достанет сил наполнить своими персонажами театральную залу чердака, где они вместе делали наброски, обдумывали замыслы, сопоставляли свои идеи. Что до Геррита Доу, которому нужно было лишь указать приемы, дать готовые рецепты, - он продолжит работу в своем уголке.
Вчера утром Рембрандт до света вышел на улицу. В рассеивающейся тьме разглядел нищего - высокого, сильного, в лохмотьях, очень уродливого. Тот вопил и бранил весь свет. Этот бедняк был здесь не к месту, нарушал порядок в городе, где, как говорят, улажены все социальные проблемы. Так почему же он, этот нищий, был здесь, и что он говорил такое, чего никто не мог разобрать? Пьяные вопли с раннего утра. Однако что же все-таки он говорил? Плохо слышно. Слишком много шума. И потом он был чудовищно грязен. Рембрандт напряг слух, чтобы попытаться понять, что говорит ужасный пропойца. Он выгравировал обличителя на меди. Затем, орудуя резцом, обнаружил, что этот нищий похож на него. Или сделал так, чтобы возникло такое сходство. Встретить на углу переулка своего двойника… Или явить его жестом своей руки? Одно другого стоит.
Что означает это явление себя самого, к которому время от времени так настойчиво обращается Рембрандт? Что сам он мог быть бедняком, вопящим на перекрестке? А о чем бы, собственно, ему кричать? Что все, кто, отворачиваясь, проходят мимо, - сволочи? Ему не следовало бы забывать об этом. Но разве не проще всего вдруг изобразить на меди собственное лицо? И тоже кричащее. Как у распятого.
В мастерской всегда писали портреты друг друга. Для тренировки. А еще забавы ради. Брали все, что попадалось под руку, и наряжались. Однажды Ливенс написал Рембрандта с выбивающимися из-под черного берета курчавыми волосами, с платком, повязанным вокруг шеи, в кирасе, нашейник которой отсвечивал сталью из-под плаща. Педантичный портретист, Ливенс ни в чем не польстил своему другу и изобразил его немного одутловатым, бледным, с толстыми губами и бородавкой между довольно большим носом и ртом. Он хорошо передал мрачный взгляд, пронизывающий людей и оценивающий их в одно мгновение, - взгляд человека, ничего не принимающего на веру. Иногда фанатичный. Зато когда Геррит Доу писал Рембрандта - художника в своей мастерской, он воздержался от суждений о своей модели.
Уже давно Рембрандт рассматривает себя в зеркало. Он кажется себе менее уверенным, чем на взгляд Ливенса. Он рисует себя, делает гравюры, живописные портреты. Поначалу больше всего его внимание привлекают волосы и толстый нос. Он изображает его даже еще более толстым, чем это позволял себе Ливенс. Так что получаются как бы карикатуры на юношу, не желающего стричься. Нелтье говорит, что это неопрятно. Но ему забавно смотреть, как пожимают плечами бюргеры, волосы которых аккуратно убраны под шляпу. Он бросил Университет. На его будущее не натянуть их мундира. Он художник, а для художников униформы еще не придумали.
Особенно неряшливо он выглядит на гравюрах, и в них, не миндальничая с самим собой, испытующе доискивается, кто же он, этот толстый молодой человек со взглядом встревоженной собаки или этот грузчик с повадками повесы и глазами, скрытыми тенью берета. Чего хорошего можно ожидать от парня с таким носом и непослушными волосами? Позднее он испробует ужимки, смех, улыбку, гнев с нахмуренными бровями, ошеломление с растерянным взглядом, крик нищего. В живописных портретах он немного подправит свою внешность, пристегнет белый воротник, причешется, наденет берет, меховую шапку или шляпу с пером.
Отвечая Ливенсу, он изобразил себя в стальном латном нашейнике менее непримиримым, чем показалось его другу. В глазах есть великодушие, и похоже, он стал относиться к себе более терпимо. В самом деле, он подбирал себе лицо. Вот почему отпустил бороду, потом сбрил, отпустил усы, затем сбрил и их. Решительно тяжело привыкнуть к своему образу! Он пробовал состарить себя и посмотреть, что получится, сделать себя толще, тоньше. Но это было слишком непривычно. В конечном итоге победил дух игры, настойчивое стремление увидеть своего двойника, показать его иным. Это все в духе той театральности, при которой живопись, рисунок, гравюра - не всегда законченные произведения. И хотя он создавал работы утонченные, во всяком случае, он так полагал, работая над «Избиением святого Стефана», «Христом в Эммаусе» или «Распятием», и хотя выполнял заказы хирургов, суконщиков, служащих магистрата - едва обретя способность стать самим собой, он целиком отдался тому, что заняло значительное место в его творчестве: интимному искусству, мирку повседневности, в котором собрал родных, прохожих, женщин, детей, калек, ярмарочных шарлатанов и самого себя на рисунках, картинах, гравюрах. Почему он так часто себя писал? Потому что именно в своем лице мог прочесть ответы на собственные вопросы о живописи?
Автопортрет ничем не отличается от автобиографии, например той, которую написал Константин Хейгенс, исследования, как «Res Pictoriae» («История живописи») Арнольда Бахелия, личного дневника, как у Самюэля Пеписа, или путевого дневника лионца Бальтазара де Монкониса, отправившегося в Делфт для встречи с художником по имени Вермеер. Литераторы рассказывают о своих приключениях. Художник рассказывает о себе, но поскольку его творчество - одновременно и дневник и зеркало, он говорит о себе больше, чем писатели его времени, больше, чем удалось бы какому-нибудь Монтеню. Этим Рембрандт показывает, что изображением можно выразить больше, чем словом. Благодаря самонаблюдению - этой книге жизни в рисунках, гравюрах, полотнах - он станет единственным в своем роде для своего времени. По обилию собственных изображений он обойдет других больших любителей поглядеться в зеркало: Альбрехта Дюрера, Питера Пауля Рубенса, Франсиско Гойю. Он стал предтечей Винсента Ван Гога, чья жизнь и творчество неотделимы друг от друга.
Почему Рембрандт уехал в Амстердам? Возможно, потому, что отношения с Ливенсом в мастерской были слишком напряженными, потому что «Жизнь Христа» исчерпала его, возможно, и потому, что он сознавал, какой интерес возник к его произведениям вне родного города после посещения Константина Хейгенса. В Лейдене, маленьком промышленном городке Соединенных провинций, не уделяли большого внимания искусству. Университет не оказывал Рембрандту никакой поддержки, и можно даже предположить, что в Лейдене к нему были настроены враждебно, потому что он ни разу не получил там ни одного заказа. Однако, когда двум нотариусам поручили составить список ста обладателей университетских дипломов, проживающих в городе на 8 марта 1631 года, его имя указано там вторым.
Так что сначала он уехал в Гаагу, куда, по словам Арнольда Хаубракена, его вызвал один коллекционер, чтобы купить у него картину, за которую тотчас было уплачено 100 флоринов - довольно значительная сумма: художник, пришедший в Гаагу пешком, вернулся обратно в дорожной карете. Затем настал черед Амстердама.
Глава III
РЕМБРАНДТ ВАН АМСТЕРДАМ
Андромеда и Прозерпина
Амстердам, 15 апреля 1631 года
Рене Декарт писал своему другу Гезу де Бальзаку: «В этом огромном городе, где я сейчас нахожусь, нет никого, кроме меня, кто не занимался бы торговлей, здесь каждый настолько озабочен своей выгодой, что я мог бы прожить здесь всю жизнь и остаться никем не замеченным. Каждый день я прогуливаюсь в сутолоке огромной толпы с такою же свободой и безмятежностью, как вы по аллеям парков, уделяя встречным людям не больше внимания, чем вы деревьям в лесах или пасущимся в них животным. Даже шум от их суеты не отвлекает меня от раздумий более, чем журчание ручейка. Если же я порой и предаюсь кое-каким размышлениям об их деятельности, то получаю от этого такое же удовольствие, какое получили бы вы при виде крестьян, возделывающих ваши поля, ибо я вижу, что труд их служит украшению места моего проживания, и я здесь ни в чем не испытываю недостатка. Поелику существует наслаждение наблюдать за произрастанием плодов в ваших садах и за их изобилием, так неужто нет равного ему в том, чтобы наблюдать за прибытием сюда кораблей, в изобилии привозящих нам все, что производится в Индии и что редко в Европе? В каком другом месте в целом свете все удобства жизни и все диковины, о которых только можно мечтать, так же легко сыскать, как здесь? В какой другой стране можно наслаждаться столь полной свободой, спать с большей безмятежностью, где еще армия постоянно стоит под ружьем нарочно для вашей охраны, почти неведомы тюрьмы, измены, клеветы и больше всего сохранилось от невинности пращуров наших?»
Той весной 1631 года Рембрандт постоянно сновал между Лейденом и Амстердамом. Он-то как раз надеялся, что не останется «никем не замеченным». Но ему было известно, что в Амстердаме, огромном и постоянно растущем городе, где на окружающих его болотах строились самые большие склады в мире, все решает торг. Налажены поставки дорогих Декарту «диковин». Существует рынок искусства и торговцы картинами, которых нет в Лейдене. Через несколько недель он подпишет первый в своей жизни контракт с одним из них, проживающим в квартале, расположенном неподалеку от бывшей мастерской Ластмана. Возле башни Монетного двора встретились, не подозревая о том, два человека - Декарт и Рембрандт. Что значил какой-то художник для Декарта? Что значил Декарт для Рембрандта? В нашем представлении, Спиноза и Вермеер - друзья. Декарт и Рембрандт тоже. Но поворот улицы разлучил их навсегда. Портрет Декарта напишет Ян Ливенс.
Амстердам, 20 июня 1631 года
Нотариус Г. Зелдер оформил контракт, связавший Рембрандта, художника, с торговцем искусством Хендриком Эйленбюрхом, за вознаграждение в 1000 флоринов, каковое и вручил ему Рембрандт. Художник оплатил таким образом свое право вступить в систему. Ему двадцать пять лет, Эйленбюрху - сорок четыре.
Эйленбюрх приехал из Данцига, где его отец был столяром польского короля в замке Вавель, что в Кракове. Вот уже четыре года, как он живет в Амстердаме, и в его магазине можно получить любые сведения об искусстве. Тут продают картины и множество гравюр. Магазин удачно расположен - в относительно недавно построенном доме (1606 год) на старой границе города, снесшего крепостные стены, которые мешали его росту, на одинаковом расстоянии от Башни Монетного двора и Большой Рыночной площади, в конце улицы Святого Антония (Синт-Антонисбреестраат) и неподалеку от протекающей по Амстердаму реки - Амстеля.
Эйленбюрх станет издавать эстампы Рембрандта, проставляя внизу листа свое имя и название города, получив исключительные права, защищавшие его от недозволенных изданий и подделок. Отныне в его папках, где коллекционеры могли отыскать все, относящееся к искусству той эпохи, появятся «Рембрандты». Рядом с лавкой находилась мастерская, где молодые художники писали собственные произведения и работали над копиями с итальянских картин. Наконец, дом Эйленбюрха был одним из тех, куда приходили клиенты заказывать свои портреты. Торговец помогал им выбрать живописца, познакомиться с тем художником, который устроил бы их в большей степени. Торговля искусством - новое ремесло, рынок для которого только создавался, но им занимался не один Эйленбюрх. На продажу выставлялись великие произведения, привлекавшие внимание коллекционеров со всей Европы. Торговцы делали запасы. Появилось понятие экспертизы. Создавались жюри из художников, которые судили о качестве произведений, приобретенных покупателями. Став предметом купли-продажи, живопись была пущена в оборот, получив котировку на бирже, как пряности или вино.
Производительность мастерских была высока. Нигде и никогда раньше не работало столько художников. Четкого понятия оригинального произведения еще не существовало: художник мог продать как собственное творение копию, сделанную учеником и подправленную им самим. Это не значит, что мастерские представляли собой лишь фабрики картин. То, что мастер и его ученики были поставщиками пейзажей, сценок, портретов, не мешало им продолжать собственные поиски.
Таким образом Рембрандт получил возможность усовершенствовать свои познания в современной живописи, лучше, чем в Лейдене, изучить произведения художников испанских и католических провинций - Рубенса, Йорданса, Ван Дейка - всех тех, кто без конца пересекал то в ту, то в другую сторону границу, по сути не являвшуюся таковой. Рынок Амстердама единственный соответствовал его возможностям.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40