На рисунке она просто держала цветок. На картине она протягивает цветок ему, а левой рукой, прижатой к груди, указывает на то, что цветок - дар ее сердца. Между рисунком и картиной пролегло восемь лет. Саския не изменилась. Видно только, что она стала увереннее в себе. В мир вернулось спокойствие. Саския, как Нелтье, заняла свое место в непреходящем искусстве, где смерть их пощадит. И Саския вошла в него такой, какой видел ее муж, неизменно правдиво изображавший ее полноватую шею, нежную руку и светлый взгляд. Она смотрит на него с уверенностью, что не может причинить ему никакого зла. И он отвечает на взгляд исполненной доверия Саскии, нарядив ее в платье с легкими золотыми цепочками, украсив жемчужными серьгами и ожерельями, браслетами, которые ей нравилось носить, - эта элегантная женщина с вьющимися волосами, легкими волнами спадающими на плечи… На портрете никак не отражена тоска матери, потерявшей троих детей. Или страх художника перед болезнью жены. Он поместил Саскию в свою любовь такой, какой в конечном счете она ему являлась, неизменно пребывая рядом.
Двумя годами позже, в 1643-м, уже после ее смерти, он захочет снова написать ее портрет, очевидно, в канун десятой годовщины их помолвки. Он изобразит ее в гораздо более пышных одеждах, с жемчугом в волосах, не забыв на сей раз обручального кольца, которое она носила; в этом посмертном произведении молодая покойница уже отдалилась от него. Картина не получилась такой же жизненной, как портрет 1641 года. Сила художника слабела по мере того, как образ Саскии стирался из его памяти, ее шея - уже не совсем ее шея. Остался лишь доверчивый взгляд, который она посылает ему. Молодость и изящество других молодых женщин неуловимым образом подменяют собой ее черты. Ее одежда уже не та, какую можно было найти в сундуке грез.
В чем же тогда сила живописи, если она не может возобновить дыхание, которое перестаешь слышать, вернуть движение руки, которой больше не подняться? И к чему тогда память, если год спустя она уже бессильна возродить ушедшую жизнь? На месте ее улыбки и страдальческого выражения Рембрандт вскоре будет видеть только движение света и тени, становящихся все более расплывчатыми.
В большом доме задернут полог кровати с колоннами. Два дня он видел на подушке вмятину от головы, затем она расправилась, и служанка перетряхнула постельное белье. Титус копошится в колыбели. Рембрандт работает в мастерской над своим «Ночным дозором». Ритм жизни Саскии уже не сливается с ритмом его собственной жизни, жизнь в доме размерена лишь часами кормления ребенка, о котором теперь заботится кормилица и над чьей кроваткой он часто склоняется. От Саскии остались лишь его рисунки, сделанные во время болезни: Саския подложила под голову исхудавшие руки, глаза ее стали больше и светлее от того, что они одновременно пристально смотрят в одну точку и совершенно безразличны, ведь взгляд ее сосредоточен на том, чего она не может видеть, но узнает все лучше и лучше - на разрастающейся в ней болезни; Саския неподвижно лежит в ожидании в волнах простыней, одеял, подушек, оцепенев от беспрерывной монотонности визитов врачей и аптекарей, не властная над собой, попав в зависимость от лекарей; редкие гости теперь расспрашивают ее лишь о здоровье.
В своем интимном творчестве Рембрандт показал Саскию от улыбки в день помолвки до предсмертной болезни. Он не задавался вопросами о смысле этого рисованного дневника дорогой ему жизни. Каждый день жизни жены оставил след в его бумагах, от июня 1633 года до июня 1642-го. Еще ни один художник так долго не следовал неотступно за одним человеком, изображая его как в повседневной жизни, так и в вымышленных образах. Для создания этой доселе уникальной серии произведений требовался некий исключительный взаимообмен. Умерев, Саския покинула творчество Рембрандта. В него войдут другие женщины, но ни с одной ему не удастся постичь диалога такой насыщенности.
Своими интимными произведениями, равно как и множеством автопортретов, Рембрандт утверждает (эта идея не нашла отклика в других мастерских), что искусство не обязано трактовать общие для всех сюжеты, и одна из целей, которую оно должно преследовать, - проиллюстрировать жизнь художника, отобразив предания, живущие в его грезах, веру, одушевляющую его. Рембрандт жил в своем искусстве так, как никто другой. Доходя до крайностей.
Уже не ожидая выздоровления, Саския решила, что времени осталось мало, и призвала нотариуса, чтобы продиктовать ему свое завещание. Утром 5 июня 1642 года, в 9 часов утра к ней явился мэтр Бахман и записал:
«5 июня 1642 года от Рождества Христова. Саския ван Эйленбюрх больна и находится в постели, но совершенно очевидно, что она пребывает в здравом уме и твердой памяти. Она назначает своими наследниками сына Титуса и других возможных детей, а также их детей при условии, что ее муж Рембрандт до заключения нового брака или в случае, если он не женится повторно, до своей смерти будет пользоваться полным узуфруктом на это наследство». В его обязанности входило кормить их ребенка и тех, что еще народятся, одевать и воспитывать их до совершеннолетия или до брака, после чего выделить приданое по своему усмотрению. Если он снова женится или умрет, половина состояния будет поделена между его родственниками и Хискье, сестрой Саскии. По завещанию, Рембрандт не обязан заявлять о наследстве в Сиротской палате или предоставлять кому бы то ни было его опись. Саския, назначившая его опекуном своего сына, доверяет ему, и он скрупулезно исполнит ее волю. Хотя наследство составляло 40 750 флоринов, она избрала такие нотариальные формулировки, которые не позволяли производить подсчеты. Это была совсем другая сумма по сравнению с той, что завещала Нелтье: боясь допустить несправедливость, она хотела, чтобы каждый из детей получил четверть от 9960 флоринов, а потому дала Рембрандту ипотечное право на половину семейной мельницы на сумму в 2464 флорина и еще проценты от земельного участка в 30 флоринов, обязав его выплачивать по 4 флорина своей сестре. Саския совсем не так относилась к деньгам, как это было принято в семье ван Рейнов.
Пришли два соседа, Рохус Схарн и Йоханнес Рейнирс - свидетели, достойные доверия, как отметил нотариус. Они подписали документ и ушли. Саския поудобнее легла на кровати. В тот день, 5 июня 1642 года, она думала о 5 июня 1633-го, когда они с Рембрандтом обручились. Девять лет назад. Ей осталось жить девять дней. Она умрет 14 июня.
Ее тело, снова облаченное в сорочку, которая была на ней в брачную ночь, пробудет дома еще пять дней, и 19-го, после того как пастор явится читать над ее гробом Библию, шесть носильщиков медленно унесут ее. Они перейдут через мост над шлюзом, поднимутся по Синт-Антонисбреестраат до Новой рыночной площади, повернут налево, пересекут Олдезейдс Ахтербургваль и придут в Олдекерк, где пастор отслужит траурный молебен. В церковной книге он записал:
«Похороны Саскии, госпожи ван Рембрандт ван Рейн, с Бреестраат: 8 флоринов».
9 июля Рембрандт вернулся в церковь, чтобы уплатить за надгробие для жены. Затем пошел домой присматривать за Титусом в колыбели (тому еще не исполнилось и 10 месяцев) и работать над большой картиной «Ночной дозор».
Глава V
МАСТЕРСКАЯ РЕМБРАНДТА
Совместный труд
Чем больше Рембрандт думал о том, что пережил до смерти жены, - о проникновении их супружеской четы в творчество вплоть до опасного рубежа, - тем больше захватывало его пережитое, наполняя все его существо. Однако, хотел он того или нет, ему приходилось еще и руководить мастерской. Это было одним из условий торговца Хендрика Эйленбюрха. Очень скоро мастерскую наполнили художники, пришедшие работать вместе с ним или отдельно. Он продавал их творения вместе со своими. В своих бумагах, примерно в 1635 году, пометил: «Я продал «Знаменосца» за 15 флоринов, «Флору» Лендерта ван Бейерена за 5 флоринов, еще одну «Флору» Фердинанда Бола за 4 флорина и 4 стейвера». Эти картины - «Знаменосец» и «Флора» - были написаны на темы, над которыми в то время работал и он сам.
Художники приходили к нему по разным соображениям: не только в поисках мастерской и позировавших натурщиков, но еще и ради совместного труда, возможности продавать свои работы благодаря известности Рембрандта, наконец - и главным образом - из любопытства узнать поближе молодого художника, самого знаменитого в стране, к которому обращались бюргеры, желавшие заказать свой портрет, и влиятельные коллекционеры. В тени Рембрандта можно было заявить о себе. Мастерская - это взрывное место, камера внутреннего сгорания, куда горючее подается под давлением хозяина, старшего, но и те, кто помоложе, тоже могут что-то добавить. Их работы могли быть совместными или индивидуальными. Так было во всех странах, где законы ремесленных цехов еще распространялись на художников.
С тех самых пор, когда Рембрандт работал вместе с Ливенсом на чердаке в Лейдене, и когда то, что привносил в картину один, перерождалось в новую импровизацию другого, ему был знаком совместный труд. В то время он даже иногда подписывал на холсте: «завершено Рембрандтом». Тогда они вели мелодию на два голоса, в которой зачастую доминировал его собственный. В мастерской, которой он теперь руководил, степень участия в работе была еще менее определенной, но принцип тот же: каждый мог приложить к картине свою кисть. Для того чтобы такая открытость не вызвала хаоса, требовалось общее соглашение - не то чтобы какой-либо свод правил или непреложных законов, но согласованность в поступках и предварительное согласие на чужое вмешательство.
Рембрандт пускал в обращение свое творчество, свои идеи, сюжеты; он предлагал в качестве отправной точки итальянские или североевропейские рисунки, эстампы, купленные на аукционах. Ему даже случалось усесться в мастерской, предложив себя в качестве натурщика для портретов, которые художники должны были преподносить в образе вымышленных персонажей. Он постоянно был с ними, подправлял рисунки, переделывал некоторые копии со своих картин, так что, случалось, переписывал их наново.
Художники платили ему по 100 флоринов в год, и все, что они писали в мастерской, принадлежало ему. Дорого? Некоторые так и говорили, но со времени приезда в Амстердам поток учеников не иссякал: Говарт Флинк, Карел Фабрициус, Фердинанд Бол… Чуть ли не тридцать человек. Их было больше в самом начале. Затем - меньше. В 60-е годы он останется один.
В мастерской жили свои предания. Из уст в уста передавались истории: например, однажды ученики Рембрандта в его отсутствие изобразили на полу серебряные монеты, такие блестящие, словно они только что упали. Рембрандт попался и принялся их под общий хохот собирать.
Впрочем, его ученики составляли разношерстную компанию. Больше всего было молодежи, но среди них встречались и любознательные художники из других мастерских, и недоучки, пребывавшие в этом статусе всю жизнь.
Еще одно предание рассказывает, как Рембрандт однажды оборвал интимный разговор. По этой истории мы можем судить о том, как он организовал пространство своей мастерской, положив за наиглавнейшее правило, чтобы каждый находился наедине с натурщиком. Этот принцип нельзя было применить, кроме как разделив все помещение на ячейки, обращенные к помосту и отделенные друг от друга полотняными перегородками и старыми холстами. В таком улье все были разъединены, не имея возможности заглянуть к соседу, лицом к лицу с обнаженной моделью, которой в тот день была женщина.
Рембрандт, услышав, как один из художников шепчет натурщице: «Ну вот, мы оба наги, словно в земном раю», постучал по стойке двери рукояткой кисти, призывая к вниманию, и сказал: «Вы читали Евангелие: если, находясь в земном раю, вы вдруг узнали о том, что наги, - знайте, вы немедленно будете из него изгнаны».
На самом деле, хотя и несколько сотен флоринов в год, конечно, не мешали, Рембрандту была по душе роль учителя; ему нравилось принимать веселую компанию сначала на Блумграхт, потом у себя дома. Он получал взамен то, чего не могли ему дать алчущие портретов, и был рад видеть в рождающихся вокруг него произведениях развитие идей, автором которых был он сам, различать в них искаженные отражения своих достоинств и недостатков: Говарта Флинка больше привлекала его неистовость, Фердинанда Бола - мягкая теплота, Саломона Конинка - его библейские инсценировки и сопутствующие аксессуары; Гербрандт ван ден Экхаут уделял особое внимание каждой фигуре в композиции и не мог сохранить единство произведения.
Рембрандт видел, что в их картинах бьет через край то, что приходило к нему естественным образом и что он удерживал в разумных рамках. В некоторых учениках он угадывал исключительные способности. Карел Фабрициус работал у него над «Воскрешением Лазаря», в котором многое было почерпнуто из его лейденской картины, а также из версии Яна Ливенса. Однако позднее, в Делфте, Фабрициус станет писать странные статические картины, как то почти галлюцинационное изображение солдата, грезящего у канала, в котором от Рембрандта нет практически ничего. И когда Самюэль ван Хоогстратен написал автопортрет, в котором Рембрандт увидел подлинный образ юности, открывающей в зеркале свою хрупкую силу, свою безграничную волю, - разве мог он предположить, что этот молодой человек станет специалистом в области оптических эффектов и обнаружит в коробочке с маленьким отверстием поразительную иллюзию третьего измерения? Конечно, Хоогстратен, склонный по своей натуре к интимизму, не распространял своего интереса дальше интерьера маленького голландского дома, но он привнес в дорогое Вермееру замкнутое пространство кодированный метод, который стал ответом голландцев на работы с перспективой флорентийцев XVI века. А еще Николас Маас, столь близкий Рембрандту, - откуда было знать, что позже он станет изображать спящих 126 служанок, облокотившихся о столы, заваленные фруктами, на фоне множественной перспективы нескольких этажей дома, в почти вермееровской тишине?
Эти три художника, которых охотно назвали бы лучшими из его учеников и, уж конечно, самыми пытливыми, действительно шарахались из одной крайности в другую, от неистовости и боли Рембрандта к безмятежности голландских жилищ на манер Вермеера. Там не было крайностей: ни трагедии, ни комедии, ни слез, ни хохота, ни детства, ни старости - только молодые люди. Красивые женщины, будь то служанки или их хозяйки, спокойно ходили по дому, готовые налить молока в миску или тронуть клавиши клавесина. Ничего сверхъестественного, поразительного. Все из области обыденного: письмо, рождение ребенка. Набережные каналов пустынны. В переулке женщина выглядывает за дверь. Это голландка, застывшая в своей душевной умиротворенности. Внутри, в пространстве, замкнутом на самом себе, течет размеренная жизнь, наполненная хлопотами служанок, шитьем и игрой на музыкальных инструментах хозяек дома. Тишина, в которой раздается звук клавесина, порождает в живописи изображения идеальных мгновений жизни. Изображения настолько точно выдержаны в каждой точке, что в конечном счете наполняются почти религиозным смыслом небесной гармонии. Небеса сошли на голландскую землю. Вермеер показывал женщину рядом с серебряным кувшинчиком, как раннехристианские художники изображали Богоматерь в разукрашенной церкви. Вермеер писал глиняный кувшин, как Сурбаран - три яблока на столе, помышляя перенести повседневные предметы в область молитвы, облечь эти внешне простые знаки бытия в сосредоточенные раздумья, превратив свои картины в их вместилище, тогда как полотна Рембрандта, вдохновленные традиционными мистическими переживаниями, все так же стремились к назидательности. За несколько лет манера отображения священного изменится, и Вермеер придаст сиюминутному реализму голландской живописи высший смысл, которого он тогда еще не достиг и к которому устремятся три лучших ученика Рембрандта. Поразительный путь, переворот, на который способна только молодость. Они подставят свой парус новому ветру, оставив Рембрандта, как оставляют старый очаг. В искусстве неизведанное нередко привлекает больше, чем верность.
Среди других его учеников необходимо назвать Адриана ван Остаде, живописца крестьянских попоек в стиле Броувера; Говарта Флинка, получившего официальный заказ на прославление Мюнстерского мира, а затем на создание внутреннего убранства новой амстердамской ратуши; а также всех тех, кто во множестве писал библейские сцены, портреты оцепеневших стариков, размышляющих раввинов, - все те сюжеты, к которым приобщил их Рембрандт и от которых эти художники не смогут отойти, увязнув в рембрандтовском реквизите, в той восточной пышности, которая служила ему лишь фоном и которая станет сущностью для продолжателей его искусства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40
Двумя годами позже, в 1643-м, уже после ее смерти, он захочет снова написать ее портрет, очевидно, в канун десятой годовщины их помолвки. Он изобразит ее в гораздо более пышных одеждах, с жемчугом в волосах, не забыв на сей раз обручального кольца, которое она носила; в этом посмертном произведении молодая покойница уже отдалилась от него. Картина не получилась такой же жизненной, как портрет 1641 года. Сила художника слабела по мере того, как образ Саскии стирался из его памяти, ее шея - уже не совсем ее шея. Остался лишь доверчивый взгляд, который она посылает ему. Молодость и изящество других молодых женщин неуловимым образом подменяют собой ее черты. Ее одежда уже не та, какую можно было найти в сундуке грез.
В чем же тогда сила живописи, если она не может возобновить дыхание, которое перестаешь слышать, вернуть движение руки, которой больше не подняться? И к чему тогда память, если год спустя она уже бессильна возродить ушедшую жизнь? На месте ее улыбки и страдальческого выражения Рембрандт вскоре будет видеть только движение света и тени, становящихся все более расплывчатыми.
В большом доме задернут полог кровати с колоннами. Два дня он видел на подушке вмятину от головы, затем она расправилась, и служанка перетряхнула постельное белье. Титус копошится в колыбели. Рембрандт работает в мастерской над своим «Ночным дозором». Ритм жизни Саскии уже не сливается с ритмом его собственной жизни, жизнь в доме размерена лишь часами кормления ребенка, о котором теперь заботится кормилица и над чьей кроваткой он часто склоняется. От Саскии остались лишь его рисунки, сделанные во время болезни: Саския подложила под голову исхудавшие руки, глаза ее стали больше и светлее от того, что они одновременно пристально смотрят в одну точку и совершенно безразличны, ведь взгляд ее сосредоточен на том, чего она не может видеть, но узнает все лучше и лучше - на разрастающейся в ней болезни; Саския неподвижно лежит в ожидании в волнах простыней, одеял, подушек, оцепенев от беспрерывной монотонности визитов врачей и аптекарей, не властная над собой, попав в зависимость от лекарей; редкие гости теперь расспрашивают ее лишь о здоровье.
В своем интимном творчестве Рембрандт показал Саскию от улыбки в день помолвки до предсмертной болезни. Он не задавался вопросами о смысле этого рисованного дневника дорогой ему жизни. Каждый день жизни жены оставил след в его бумагах, от июня 1633 года до июня 1642-го. Еще ни один художник так долго не следовал неотступно за одним человеком, изображая его как в повседневной жизни, так и в вымышленных образах. Для создания этой доселе уникальной серии произведений требовался некий исключительный взаимообмен. Умерев, Саския покинула творчество Рембрандта. В него войдут другие женщины, но ни с одной ему не удастся постичь диалога такой насыщенности.
Своими интимными произведениями, равно как и множеством автопортретов, Рембрандт утверждает (эта идея не нашла отклика в других мастерских), что искусство не обязано трактовать общие для всех сюжеты, и одна из целей, которую оно должно преследовать, - проиллюстрировать жизнь художника, отобразив предания, живущие в его грезах, веру, одушевляющую его. Рембрандт жил в своем искусстве так, как никто другой. Доходя до крайностей.
Уже не ожидая выздоровления, Саския решила, что времени осталось мало, и призвала нотариуса, чтобы продиктовать ему свое завещание. Утром 5 июня 1642 года, в 9 часов утра к ней явился мэтр Бахман и записал:
«5 июня 1642 года от Рождества Христова. Саския ван Эйленбюрх больна и находится в постели, но совершенно очевидно, что она пребывает в здравом уме и твердой памяти. Она назначает своими наследниками сына Титуса и других возможных детей, а также их детей при условии, что ее муж Рембрандт до заключения нового брака или в случае, если он не женится повторно, до своей смерти будет пользоваться полным узуфруктом на это наследство». В его обязанности входило кормить их ребенка и тех, что еще народятся, одевать и воспитывать их до совершеннолетия или до брака, после чего выделить приданое по своему усмотрению. Если он снова женится или умрет, половина состояния будет поделена между его родственниками и Хискье, сестрой Саскии. По завещанию, Рембрандт не обязан заявлять о наследстве в Сиротской палате или предоставлять кому бы то ни было его опись. Саския, назначившая его опекуном своего сына, доверяет ему, и он скрупулезно исполнит ее волю. Хотя наследство составляло 40 750 флоринов, она избрала такие нотариальные формулировки, которые не позволяли производить подсчеты. Это была совсем другая сумма по сравнению с той, что завещала Нелтье: боясь допустить несправедливость, она хотела, чтобы каждый из детей получил четверть от 9960 флоринов, а потому дала Рембрандту ипотечное право на половину семейной мельницы на сумму в 2464 флорина и еще проценты от земельного участка в 30 флоринов, обязав его выплачивать по 4 флорина своей сестре. Саския совсем не так относилась к деньгам, как это было принято в семье ван Рейнов.
Пришли два соседа, Рохус Схарн и Йоханнес Рейнирс - свидетели, достойные доверия, как отметил нотариус. Они подписали документ и ушли. Саския поудобнее легла на кровати. В тот день, 5 июня 1642 года, она думала о 5 июня 1633-го, когда они с Рембрандтом обручились. Девять лет назад. Ей осталось жить девять дней. Она умрет 14 июня.
Ее тело, снова облаченное в сорочку, которая была на ней в брачную ночь, пробудет дома еще пять дней, и 19-го, после того как пастор явится читать над ее гробом Библию, шесть носильщиков медленно унесут ее. Они перейдут через мост над шлюзом, поднимутся по Синт-Антонисбреестраат до Новой рыночной площади, повернут налево, пересекут Олдезейдс Ахтербургваль и придут в Олдекерк, где пастор отслужит траурный молебен. В церковной книге он записал:
«Похороны Саскии, госпожи ван Рембрандт ван Рейн, с Бреестраат: 8 флоринов».
9 июля Рембрандт вернулся в церковь, чтобы уплатить за надгробие для жены. Затем пошел домой присматривать за Титусом в колыбели (тому еще не исполнилось и 10 месяцев) и работать над большой картиной «Ночной дозор».
Глава V
МАСТЕРСКАЯ РЕМБРАНДТА
Совместный труд
Чем больше Рембрандт думал о том, что пережил до смерти жены, - о проникновении их супружеской четы в творчество вплоть до опасного рубежа, - тем больше захватывало его пережитое, наполняя все его существо. Однако, хотел он того или нет, ему приходилось еще и руководить мастерской. Это было одним из условий торговца Хендрика Эйленбюрха. Очень скоро мастерскую наполнили художники, пришедшие работать вместе с ним или отдельно. Он продавал их творения вместе со своими. В своих бумагах, примерно в 1635 году, пометил: «Я продал «Знаменосца» за 15 флоринов, «Флору» Лендерта ван Бейерена за 5 флоринов, еще одну «Флору» Фердинанда Бола за 4 флорина и 4 стейвера». Эти картины - «Знаменосец» и «Флора» - были написаны на темы, над которыми в то время работал и он сам.
Художники приходили к нему по разным соображениям: не только в поисках мастерской и позировавших натурщиков, но еще и ради совместного труда, возможности продавать свои работы благодаря известности Рембрандта, наконец - и главным образом - из любопытства узнать поближе молодого художника, самого знаменитого в стране, к которому обращались бюргеры, желавшие заказать свой портрет, и влиятельные коллекционеры. В тени Рембрандта можно было заявить о себе. Мастерская - это взрывное место, камера внутреннего сгорания, куда горючее подается под давлением хозяина, старшего, но и те, кто помоложе, тоже могут что-то добавить. Их работы могли быть совместными или индивидуальными. Так было во всех странах, где законы ремесленных цехов еще распространялись на художников.
С тех самых пор, когда Рембрандт работал вместе с Ливенсом на чердаке в Лейдене, и когда то, что привносил в картину один, перерождалось в новую импровизацию другого, ему был знаком совместный труд. В то время он даже иногда подписывал на холсте: «завершено Рембрандтом». Тогда они вели мелодию на два голоса, в которой зачастую доминировал его собственный. В мастерской, которой он теперь руководил, степень участия в работе была еще менее определенной, но принцип тот же: каждый мог приложить к картине свою кисть. Для того чтобы такая открытость не вызвала хаоса, требовалось общее соглашение - не то чтобы какой-либо свод правил или непреложных законов, но согласованность в поступках и предварительное согласие на чужое вмешательство.
Рембрандт пускал в обращение свое творчество, свои идеи, сюжеты; он предлагал в качестве отправной точки итальянские или североевропейские рисунки, эстампы, купленные на аукционах. Ему даже случалось усесться в мастерской, предложив себя в качестве натурщика для портретов, которые художники должны были преподносить в образе вымышленных персонажей. Он постоянно был с ними, подправлял рисунки, переделывал некоторые копии со своих картин, так что, случалось, переписывал их наново.
Художники платили ему по 100 флоринов в год, и все, что они писали в мастерской, принадлежало ему. Дорого? Некоторые так и говорили, но со времени приезда в Амстердам поток учеников не иссякал: Говарт Флинк, Карел Фабрициус, Фердинанд Бол… Чуть ли не тридцать человек. Их было больше в самом начале. Затем - меньше. В 60-е годы он останется один.
В мастерской жили свои предания. Из уст в уста передавались истории: например, однажды ученики Рембрандта в его отсутствие изобразили на полу серебряные монеты, такие блестящие, словно они только что упали. Рембрандт попался и принялся их под общий хохот собирать.
Впрочем, его ученики составляли разношерстную компанию. Больше всего было молодежи, но среди них встречались и любознательные художники из других мастерских, и недоучки, пребывавшие в этом статусе всю жизнь.
Еще одно предание рассказывает, как Рембрандт однажды оборвал интимный разговор. По этой истории мы можем судить о том, как он организовал пространство своей мастерской, положив за наиглавнейшее правило, чтобы каждый находился наедине с натурщиком. Этот принцип нельзя было применить, кроме как разделив все помещение на ячейки, обращенные к помосту и отделенные друг от друга полотняными перегородками и старыми холстами. В таком улье все были разъединены, не имея возможности заглянуть к соседу, лицом к лицу с обнаженной моделью, которой в тот день была женщина.
Рембрандт, услышав, как один из художников шепчет натурщице: «Ну вот, мы оба наги, словно в земном раю», постучал по стойке двери рукояткой кисти, призывая к вниманию, и сказал: «Вы читали Евангелие: если, находясь в земном раю, вы вдруг узнали о том, что наги, - знайте, вы немедленно будете из него изгнаны».
На самом деле, хотя и несколько сотен флоринов в год, конечно, не мешали, Рембрандту была по душе роль учителя; ему нравилось принимать веселую компанию сначала на Блумграхт, потом у себя дома. Он получал взамен то, чего не могли ему дать алчущие портретов, и был рад видеть в рождающихся вокруг него произведениях развитие идей, автором которых был он сам, различать в них искаженные отражения своих достоинств и недостатков: Говарта Флинка больше привлекала его неистовость, Фердинанда Бола - мягкая теплота, Саломона Конинка - его библейские инсценировки и сопутствующие аксессуары; Гербрандт ван ден Экхаут уделял особое внимание каждой фигуре в композиции и не мог сохранить единство произведения.
Рембрандт видел, что в их картинах бьет через край то, что приходило к нему естественным образом и что он удерживал в разумных рамках. В некоторых учениках он угадывал исключительные способности. Карел Фабрициус работал у него над «Воскрешением Лазаря», в котором многое было почерпнуто из его лейденской картины, а также из версии Яна Ливенса. Однако позднее, в Делфте, Фабрициус станет писать странные статические картины, как то почти галлюцинационное изображение солдата, грезящего у канала, в котором от Рембрандта нет практически ничего. И когда Самюэль ван Хоогстратен написал автопортрет, в котором Рембрандт увидел подлинный образ юности, открывающей в зеркале свою хрупкую силу, свою безграничную волю, - разве мог он предположить, что этот молодой человек станет специалистом в области оптических эффектов и обнаружит в коробочке с маленьким отверстием поразительную иллюзию третьего измерения? Конечно, Хоогстратен, склонный по своей натуре к интимизму, не распространял своего интереса дальше интерьера маленького голландского дома, но он привнес в дорогое Вермееру замкнутое пространство кодированный метод, который стал ответом голландцев на работы с перспективой флорентийцев XVI века. А еще Николас Маас, столь близкий Рембрандту, - откуда было знать, что позже он станет изображать спящих 126 служанок, облокотившихся о столы, заваленные фруктами, на фоне множественной перспективы нескольких этажей дома, в почти вермееровской тишине?
Эти три художника, которых охотно назвали бы лучшими из его учеников и, уж конечно, самыми пытливыми, действительно шарахались из одной крайности в другую, от неистовости и боли Рембрандта к безмятежности голландских жилищ на манер Вермеера. Там не было крайностей: ни трагедии, ни комедии, ни слез, ни хохота, ни детства, ни старости - только молодые люди. Красивые женщины, будь то служанки или их хозяйки, спокойно ходили по дому, готовые налить молока в миску или тронуть клавиши клавесина. Ничего сверхъестественного, поразительного. Все из области обыденного: письмо, рождение ребенка. Набережные каналов пустынны. В переулке женщина выглядывает за дверь. Это голландка, застывшая в своей душевной умиротворенности. Внутри, в пространстве, замкнутом на самом себе, течет размеренная жизнь, наполненная хлопотами служанок, шитьем и игрой на музыкальных инструментах хозяек дома. Тишина, в которой раздается звук клавесина, порождает в живописи изображения идеальных мгновений жизни. Изображения настолько точно выдержаны в каждой точке, что в конечном счете наполняются почти религиозным смыслом небесной гармонии. Небеса сошли на голландскую землю. Вермеер показывал женщину рядом с серебряным кувшинчиком, как раннехристианские художники изображали Богоматерь в разукрашенной церкви. Вермеер писал глиняный кувшин, как Сурбаран - три яблока на столе, помышляя перенести повседневные предметы в область молитвы, облечь эти внешне простые знаки бытия в сосредоточенные раздумья, превратив свои картины в их вместилище, тогда как полотна Рембрандта, вдохновленные традиционными мистическими переживаниями, все так же стремились к назидательности. За несколько лет манера отображения священного изменится, и Вермеер придаст сиюминутному реализму голландской живописи высший смысл, которого он тогда еще не достиг и к которому устремятся три лучших ученика Рембрандта. Поразительный путь, переворот, на который способна только молодость. Они подставят свой парус новому ветру, оставив Рембрандта, как оставляют старый очаг. В искусстве неизведанное нередко привлекает больше, чем верность.
Среди других его учеников необходимо назвать Адриана ван Остаде, живописца крестьянских попоек в стиле Броувера; Говарта Флинка, получившего официальный заказ на прославление Мюнстерского мира, а затем на создание внутреннего убранства новой амстердамской ратуши; а также всех тех, кто во множестве писал библейские сцены, портреты оцепеневших стариков, размышляющих раввинов, - все те сюжеты, к которым приобщил их Рембрандт и от которых эти художники не смогут отойти, увязнув в рембрандтовском реквизите, в той восточной пышности, которая служила ему лишь фоном и которая станет сущностью для продолжателей его искусства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40