Достойная иллюстрация к новым теориям звездных систем, «кротовых нор» и «туннелей» пространственно–временного континуума.
Парацельс отличает «божественный археос», который синонимичен энергии, форме и закономерности, от «черной пневмы», не дающей самодостаточную жизнь, но провоцирующей возможность экзистенции любого объекта путем его автодеструкции. Уничтожаясь, объект активизируется в уничтожении иного. Так, Теодюль Нотт из рассказа «Великий Ноктюрн» прожил всю свою жизнь за один день, но, оживленный черной пневмой демона Теграта, обречен влачить спровоцированное существование долгие годы, вынужденный убивать, хочет он того или нет. Лишенный «божественного археоса» объект необходимо и первично агрессивен. Примитивный, основной язык подобного космоса – язык угрозы и насилия, сколь бы ни туманила его лексика дружбы, эротизма, патриотизма и т. п. Это единственный язык, однозначно понятный всем без исключения обитателям космоса: даже камни, по мнению геологов и ювелиров, меняют свой колорит, предчувствуя угрозу. И если это так, а есть определенные основания для подобного утверждения, то, полемизируя с вышеупомянутыми критиками, резонно предположить, что страх есть не просто эмоция среди других, но фундаментальная категория бытия. Следовательно, экзистенциональный смысл заключается не в преодолении страха, что нелепо и наивно, а в погружении, вхождении, попытке понимания этого сложнейшего явления. Когда человек боится, стесняется своего страха, опасаясь смехотворных обвинений в трусости, он покидает темную, запутанную тропинку самопознания и выходит на торную дорогу массового идиотизма и лицемерия. Открыться своему страху, признать себя существом агрессивным и жестоким, заброшенным в мир так называемого зла, то есть в космос беспощадных случайностей, контракций и репульсий, стряхнуть морок лживой «позитивной этики», значит открыться… ирреальности собственного бытия. Так как жизнь – не изначальная данность, жизнь есть гипотеза или, в лучшем варианте, труднодостижимая цель. И пока цель не достигнута, мы только игрушки эмоциональных спадов и напряжений, чью функциональность менее всего способен контролировать разум головного мозга – явление среди явлений, набор интерчеловеческих банальностей и предрассудков. По своей пассивной и рефлективной природе он лишь фиктивный координатор, вечно неспокойное зеркало. В отличие от сознания, любая эмоция обладает специфической энергией и активной логикой. Если мы, разлюбив кого–нибудь, говорим: «это было наваждение», мы рассуждаем ошибочно: только наша эмоция придает эффект реальности принципиальному наваждению окружающего.
Такого рода предположения необходимо иметь в виду при анализе фантастической литературы вообще и произведений Жана Рэ в частности. Один из лучших его интерпретаторов – Жак ван Герп – любопытно рассуждает об онтологии кошмара: «В этой вселенной единственные гиды – интуиция и страх. Разум – грубый инструмент, помогающий погибнуть, но не спастись. Это вселенная вещей, которые днем зреют к отмщению и пробуждаются ночью: картина, статуя, настенные часы, кольцо, отрезанная рука» (L'hurne. 1980, p. 106). Почему они «зреют к отмщению»? Потому что созданы насилием и насыщены его энергетикой. Страх разрывает привычную сеть рацио, высвобождая бунтующую конкретность: угловатая тень шторы набрасывается на рояль, истекающий черной кровью, из которой поднимается белозубый и чудовищный негр… восприятие обостряется, обнажая демоническую суть вещей, координаты расходятся бешеной кривизной, так как пропадает полюс прагматической равнозначности объектов. И потом наблюдатель, если не погибает и не сходит с ума, удивленно поглядывает на дежурную обыденность вещей, почему–то приписывая себе, а не им, свободную волю к сумасшествию. Только репрессивно рацио может установить свой диктат и подчинить мир своему призрачному господству – иначе раскованное воображение рассеет с трудом цивилизованное «я» в пространстве чуждых и агрессивных сущностей. Но в этой гибельной авантюре скрыт уникальный шанс, о котором упоминает Жан Рэ в предисловии к рассказам Томаса Оуэна: «Страх имеет божественное происхождение. Без чувства страха вы не найдете в гипергеометрических пространствах Богов и Духов. Если страх только вызывает дурноту и не оставляет на ваших губах привкуса огненного вина и не пробуждает трепета ошеломляющей радости или тревожной благодарности – не открывайте этой черной книги чудес».
* * *
Экспрессивная цитата, наподобие некоторых фрагментов Новалиса, оставляет впечатление загадочности. Насчет «привкуса огненного вина» можно более или менее понять, но почему именно страх поможет отыскать Богов и Духов «в гипергеометрических пространствах»? Если страх лишь способствует познанию кошмарных спектров олимпийских богов («Мальпертюи») или духов, населяющих переулок святой Берегонны, то как Жан Рэ надеется выбраться из абсолютной глубины бездны? Или здесь имеется в виду преоборение «стража порога» и путь эзотерического посвящения? Фантастическая литература предполагает метафизическое усилие, и каждый автор сознательно или невольно комментирует ту или иную традицию.
Согласно известной концепции Аристотеля, целое больше составляющих частей. Можно ли рассматривать мироздание как нечто целое? Безусловно, поскольку иначе понятие «реальность», равно как понятия «телеология», «термодинамика», «энтропия», «прогресс», теряет всякий смысл. Но неучтенная, иррациональная доля столь же безусловно определяет непостижимую судьбу аристотелевского целого. Если назвать эту «неучтенность» божественным провидением или философским камнем, мы получим возможность энтелехии и «тела квинтэссенции» в эзотерической доктрине, утопию, прогресс и гуманизм в социологии и литературе. Если же представить неведомую разуму часть «катализатором распада» – нас ожидает дистопия, ядовитая и поглощающая аморфность и кошмарные сюрпризы тотальной энтропии. Совершенно очевидно, что последнее является идеологической прерогативой черной фантастики.
Когда Жан Рэ писал о том, что кроме него только двое или трое сумели создать свои книги «на едином черном дыхании», он, скорее всего, имел в виду Лавкрафта, Майринка и Эверса. С метафизической точки зрения и Густав Майринк, и Ганс Гейнц Эверс вполне традиционные авторы, так как, несмотря на необычайную сюжетную и психологическую разветвленность, они в принципе признают идеи сотворенности мира и аристотелевского целого, то есть первичность креативной мифологемы. У Лавкрафта все обстоит иначе. По его мнению, человек вынужден признать вселенную организмом или механизмом, дабы утвердить свой наивный антропоцентризм, хотя ни малейших оснований для этого нет. В безличном мировом хаосе «черная пневма» динамизирует объекты энергией распада и диссолюции – это, в свою очередь, провоцирует модус вивенди – убийство и пожирание. Количественное и качественное разнообразие данных процессов называется бытием. Любовь, доброта, благоразумие, преданность – только боевые приемы, засады, камуфляж стихийно агрессивной твари… Таково «на самом деле» Лавкрафта, устраняющего амбивалентность жизни и смерти, реальности и мечты, «живого человека» и призрака, поскольку в режиме диссолюции и натуральной метаморфозы логика теряет дистрибутивные функции: язык и другие знаковые системы уничтожают и уничтожаются в общей, вечной и беспощадной борьбе.
Жан Рэ не столь категоричен, хотя подобные тенденции весьма ощутимы в его произведениях. Жизнь понимается как цепная реакция убийств в рассказе «Мистер Глесс меняет курс». В рассказе «Кузен Пассеру» автодеструкция проявляется неутомимой жаждой наживы: жизнь Пассеру – активизированное гниение, серия кошмаров, которые, насколько можно судить, отнюдь не кончаются со смертью. Человеческое существование уже не расценивается в периодической смене рождения, расцвета и увядания, это сугубое увядание, коррозия, гниение: «Возможно, жизнь на этой ничтожной земле – только результат гниения, разложения. Все вокруг и мы сами – только симптомы порчи, изъедающей дурной плод. Смысл вселенной не поддается усилиям нашего мозга. Мы, возможно, бациллы, вибрионы в хаотическом звездном кошмаре» («Святой Иуда из ночи»). Но как назвать односторонний процесс, энтропию в себе, лишенную дихотомического противостояния? Нонсенс? Да. Но если мы не можем представить однородной, вечной, гармонической структуры, а совершенно очевидно, что не можем, значит, нонсенс и бессмыслица необходимо входят не только в любую теорию познания, но и вообще в любую композицию. Коррозия системы объясняется прежде всего внутренним диссонансом, присущим ей изначально: к примеру, неразрешимый интервал «тритон» – музыкальный дьявол – в конце концов разрушил понятие о классической гармонии.
В фантастической литературе «неучтенная доля» или «иррациональная составляющая» играет примерно такую же роль, как запретная комната в «Синей Бороде». Вокруг нее концентрируются сюжетная линия и напряженное любопытство героев. Вспомним каюту школьного учителя в «Майенской псалтири», апартаменты капитана Судана в «Великом Ноктюрне», переулок святой Берегонны в одноименном рассказе. Естественно, подобное «помещение», находится ли оно здесь или в пространстве иного измерения, определяет трагическую судьбу героя, ибо автор фантастического текста может выдумать что угодно, кроме счастливого конца. Но интересно другое: довольно часто это место имеет прямое или косвенное отношение к происхождению героя. Обитатель апартаментов – отец Теодюля Нотта, зловещая старуха из переулка– бабушка Архипетра. Обобщая ситуацию, можно заключить, что «иррациональная составляющая» в тех или иных случаях может послужить причиной манифестации целого: значит, «запретная комната» – не просто произвольно выбранное помещение, но центр дома, причина или повод его построения. Следовательно, наше мнение о целесообразности не имеет, в принципе, никакого отношения к дому. Равным образом наша жизнь и текущее размышление о ней не совпадают и не пересекаются.
Но, в свою очередь, «иррациональная составляющая» является частью какого–то иного, неведомого целого. Вывод: то, что мы привыкли считать и называть системой, организмом, композицией, – только оговоренная или привычная условность. И «на самом деле» – это кратковременное, гетерогенное соединение компонентов, постоянно тяготеющих к разладу и неведомой автономии. Это происходит на всех уровнях макро– и микрокосма: тело, душа, дух истощают свои силы в беспрерывной междоусобице, разные члены тела истязают друг друга. Было ли такое положение сколь угодно изначальным или здесь сокрушается целенаправленный замысел, когда инфернальная агрессия упорно разъедает сотворенный мир? Первую точку зрения разделяет Лавкрафт – писатель вообще более концептуальный, нежели Жан Рэ, который всегда культивировал метафорическую многоликость прозы. Жану Рэ присущи теплота, юмор и сочувствие, что в сочетании с не менее прочувствованным жестоким холодом аутсайда вызывает удивительный эффект. Он последовательней Лавкрафта в своем романтизме: попранное благородство, исковерканная гармония, возможно, заставляют его искренне переживать. И все–таки внутренняя логика текста ведет его к весьма аналогичным решениям. Он всегда сугубо оригинально интерпретирует даже самую традиционную тему, например авантюру отрубленной руки. Франс Квансиус оживляет не просто руку, но железный протез: в результате ужасный обрубок, теряя всякий намек на принадлежность человеку, превращается в отчужденный и однозначно агрессивный объект – инновацию в морфологии кошмара («Рука Гетца фон Берлихингена»).
При этом Жан Рэ пытается все–таки упорядочить стихийную агрессию универсума, по крайней мере, найти математическое или, вернее, псевдоматематическое объяснение, апеллируя к модной в его эпоху теории четвертого измерения. Сознание не в силах объяснить рождение, становление и функциональность целого, поскольку причина появления целого непонятна с точки зрения рацио, лучше сказать, с точки зрения традиционной математики. И на помощь приходит метагеометрия Лобачевского, пространство Минковского, концепция «мировой линии» Римана и, естественно, теория относительности. Необходимо устранить дефект сознания, многовековую косность классической стереометрии, – считает герой рассказа «Мондшайн–Дампфер»: «Человеческого разума и теории относительности достанет, дабы распилить фундамент тридцативекового эмпиризма, открытий, экспериментов: надо расшатать эвклидов гранит». Если поместить «иррациональную составляющую» в четвертое измерение, можно утолить присущую человеку жажду порядка. Французский писатель Габриэль де Лотрек в романе «Месть овального портрета» (1922) выдвинул идею лимитации: существа, живущие на плоскости, лимитированы первым измерением – линией, объемные (солиды) – плоскостью, а существа четвертого измерения – солидами. Далее повествуется об ужасах мира четвертого измерения. Почему? Вероятно, из соображений чисто беллетристических – кто же будет читать о социальной гармонии, царящей в чуждом континууме? И правомерно ли вообще возлагать вину за бесконечные жестокости и несправедливости нашего мира на существ, выведенных в математическом инкубаторе? Нет. Ужас, внушаемый аутсайдом, не подлежит сомнению, но равно и объяснению, поскольку о нем сообщают только антенны наших интуиций. Да и можно ли найти удовлетворительное объяснение? Являл ли мир гармоническое целое, которое с недавних пор подверглось мощной инфернальной атаке? Или разграничение «этого» и «потустороннего» чисто фиктивно и мир свободно пронизывается энергиями аутсайда? Или мы живем в раю и просто не понимаем нашего счастья? Риторические вопросы. Жан Рэ в эпоху триумфального успеха новой физики и математики, возможно, испытывал присущий многим художественным натурам комплекс неполноценности по отношению к представителям серьезного, точного, сложного знания. Но, тем не менее, его прихотливый и нервотрепетный творческий порыв не мог не отклоняться при встречах с грубой линейностью пусть даже мета–геометрического объяснения. Отсюда неубедительность наукообразных комментариев, с помощью которых герои пытаются прояснить новые экзистенциональные условия, отсюда неизбежность саркастических замечаний по этому поводу. Фантастическое пространство с центром в таверне «Альфа» привлекает нас вовсе не потому, что через него проходит «мировая линия» Римана, пересекающая главные события жизни Теодюля Нотта: его фасцинация происходит от пугающей жизненности лихорадочной грезы, от предчувствия холодной точности неведомых деталей и болезненно верной окраски воображаемой страны, которую каждый из нас либо видел во сне, либо очень боялся увидеть («Великий Ноктюрн»).
Жан Рэ оказался менее удачлив, нежели Лавкрафт, в попытке научного обоснования фантастической стихии. Идея вторичности воображения по отношению к реальности не имеет шансов утвердиться в мышлении принципиально образном. Если такой человек даже и признает рациональную концепцию бытия, он все равно постоянно ощущает влияние и действие множества чуждых миров на сферу, контролируемую сознанием. Это влияние подтачивает незыблемость постулатов Ньютона или Эйнштейна, оно размыкает сознание в открытую систему, где постепенно расплываются понятия объема, положения, притяжения, массы, фигуративности, ориентации. И когда Жан Рэ пытается научно скоординировать ареал хищных, гипнотических сущностей, он так или иначе отдает предпочтение «спруту пространства в темпоральном мареве», то есть черной метафоре.
* * *
…туманы, дожди, ланды, дюны, зыбучие пески, вампирические болота, неведомые гавани, моря, не обозначенные на картах, мертвые корабли, сумасшедшие буссоли, тайфуны, мальстремы, подвалы, чердаки, обители бегинок с дьяволом–квартиросъемщиком, невидимые улицы, блуждающие могилы, ствол тропического дерева, оживленный разрушительной волей, обезьяны, карлики, инфернальные полишинели, пауки, стрейги, спектры, гоулы, крысы, средневековые химеры, зомби, убийцы–эктоплазмы, входящие и выходящие через зеркало…
Мир Жана Рэ.
Он не боится трюизмов, проходных сравнений, банальных эпитетов, так как предчувствует где–нибудь на повороте страницы созревание редкой метафоры, сумрак блекло–фиолетовых тропов. Почему банальности и проходные места? Вероятно, от скорости письма, хотя такую скорость нельзя объяснить только внелитературными причинами, например нехваткой времени. Это проблема темперамента, исключительно сильного образного мышления.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
Парацельс отличает «божественный археос», который синонимичен энергии, форме и закономерности, от «черной пневмы», не дающей самодостаточную жизнь, но провоцирующей возможность экзистенции любого объекта путем его автодеструкции. Уничтожаясь, объект активизируется в уничтожении иного. Так, Теодюль Нотт из рассказа «Великий Ноктюрн» прожил всю свою жизнь за один день, но, оживленный черной пневмой демона Теграта, обречен влачить спровоцированное существование долгие годы, вынужденный убивать, хочет он того или нет. Лишенный «божественного археоса» объект необходимо и первично агрессивен. Примитивный, основной язык подобного космоса – язык угрозы и насилия, сколь бы ни туманила его лексика дружбы, эротизма, патриотизма и т. п. Это единственный язык, однозначно понятный всем без исключения обитателям космоса: даже камни, по мнению геологов и ювелиров, меняют свой колорит, предчувствуя угрозу. И если это так, а есть определенные основания для подобного утверждения, то, полемизируя с вышеупомянутыми критиками, резонно предположить, что страх есть не просто эмоция среди других, но фундаментальная категория бытия. Следовательно, экзистенциональный смысл заключается не в преодолении страха, что нелепо и наивно, а в погружении, вхождении, попытке понимания этого сложнейшего явления. Когда человек боится, стесняется своего страха, опасаясь смехотворных обвинений в трусости, он покидает темную, запутанную тропинку самопознания и выходит на торную дорогу массового идиотизма и лицемерия. Открыться своему страху, признать себя существом агрессивным и жестоким, заброшенным в мир так называемого зла, то есть в космос беспощадных случайностей, контракций и репульсий, стряхнуть морок лживой «позитивной этики», значит открыться… ирреальности собственного бытия. Так как жизнь – не изначальная данность, жизнь есть гипотеза или, в лучшем варианте, труднодостижимая цель. И пока цель не достигнута, мы только игрушки эмоциональных спадов и напряжений, чью функциональность менее всего способен контролировать разум головного мозга – явление среди явлений, набор интерчеловеческих банальностей и предрассудков. По своей пассивной и рефлективной природе он лишь фиктивный координатор, вечно неспокойное зеркало. В отличие от сознания, любая эмоция обладает специфической энергией и активной логикой. Если мы, разлюбив кого–нибудь, говорим: «это было наваждение», мы рассуждаем ошибочно: только наша эмоция придает эффект реальности принципиальному наваждению окружающего.
Такого рода предположения необходимо иметь в виду при анализе фантастической литературы вообще и произведений Жана Рэ в частности. Один из лучших его интерпретаторов – Жак ван Герп – любопытно рассуждает об онтологии кошмара: «В этой вселенной единственные гиды – интуиция и страх. Разум – грубый инструмент, помогающий погибнуть, но не спастись. Это вселенная вещей, которые днем зреют к отмщению и пробуждаются ночью: картина, статуя, настенные часы, кольцо, отрезанная рука» (L'hurne. 1980, p. 106). Почему они «зреют к отмщению»? Потому что созданы насилием и насыщены его энергетикой. Страх разрывает привычную сеть рацио, высвобождая бунтующую конкретность: угловатая тень шторы набрасывается на рояль, истекающий черной кровью, из которой поднимается белозубый и чудовищный негр… восприятие обостряется, обнажая демоническую суть вещей, координаты расходятся бешеной кривизной, так как пропадает полюс прагматической равнозначности объектов. И потом наблюдатель, если не погибает и не сходит с ума, удивленно поглядывает на дежурную обыденность вещей, почему–то приписывая себе, а не им, свободную волю к сумасшествию. Только репрессивно рацио может установить свой диктат и подчинить мир своему призрачному господству – иначе раскованное воображение рассеет с трудом цивилизованное «я» в пространстве чуждых и агрессивных сущностей. Но в этой гибельной авантюре скрыт уникальный шанс, о котором упоминает Жан Рэ в предисловии к рассказам Томаса Оуэна: «Страх имеет божественное происхождение. Без чувства страха вы не найдете в гипергеометрических пространствах Богов и Духов. Если страх только вызывает дурноту и не оставляет на ваших губах привкуса огненного вина и не пробуждает трепета ошеломляющей радости или тревожной благодарности – не открывайте этой черной книги чудес».
* * *
Экспрессивная цитата, наподобие некоторых фрагментов Новалиса, оставляет впечатление загадочности. Насчет «привкуса огненного вина» можно более или менее понять, но почему именно страх поможет отыскать Богов и Духов «в гипергеометрических пространствах»? Если страх лишь способствует познанию кошмарных спектров олимпийских богов («Мальпертюи») или духов, населяющих переулок святой Берегонны, то как Жан Рэ надеется выбраться из абсолютной глубины бездны? Или здесь имеется в виду преоборение «стража порога» и путь эзотерического посвящения? Фантастическая литература предполагает метафизическое усилие, и каждый автор сознательно или невольно комментирует ту или иную традицию.
Согласно известной концепции Аристотеля, целое больше составляющих частей. Можно ли рассматривать мироздание как нечто целое? Безусловно, поскольку иначе понятие «реальность», равно как понятия «телеология», «термодинамика», «энтропия», «прогресс», теряет всякий смысл. Но неучтенная, иррациональная доля столь же безусловно определяет непостижимую судьбу аристотелевского целого. Если назвать эту «неучтенность» божественным провидением или философским камнем, мы получим возможность энтелехии и «тела квинтэссенции» в эзотерической доктрине, утопию, прогресс и гуманизм в социологии и литературе. Если же представить неведомую разуму часть «катализатором распада» – нас ожидает дистопия, ядовитая и поглощающая аморфность и кошмарные сюрпризы тотальной энтропии. Совершенно очевидно, что последнее является идеологической прерогативой черной фантастики.
Когда Жан Рэ писал о том, что кроме него только двое или трое сумели создать свои книги «на едином черном дыхании», он, скорее всего, имел в виду Лавкрафта, Майринка и Эверса. С метафизической точки зрения и Густав Майринк, и Ганс Гейнц Эверс вполне традиционные авторы, так как, несмотря на необычайную сюжетную и психологическую разветвленность, они в принципе признают идеи сотворенности мира и аристотелевского целого, то есть первичность креативной мифологемы. У Лавкрафта все обстоит иначе. По его мнению, человек вынужден признать вселенную организмом или механизмом, дабы утвердить свой наивный антропоцентризм, хотя ни малейших оснований для этого нет. В безличном мировом хаосе «черная пневма» динамизирует объекты энергией распада и диссолюции – это, в свою очередь, провоцирует модус вивенди – убийство и пожирание. Количественное и качественное разнообразие данных процессов называется бытием. Любовь, доброта, благоразумие, преданность – только боевые приемы, засады, камуфляж стихийно агрессивной твари… Таково «на самом деле» Лавкрафта, устраняющего амбивалентность жизни и смерти, реальности и мечты, «живого человека» и призрака, поскольку в режиме диссолюции и натуральной метаморфозы логика теряет дистрибутивные функции: язык и другие знаковые системы уничтожают и уничтожаются в общей, вечной и беспощадной борьбе.
Жан Рэ не столь категоричен, хотя подобные тенденции весьма ощутимы в его произведениях. Жизнь понимается как цепная реакция убийств в рассказе «Мистер Глесс меняет курс». В рассказе «Кузен Пассеру» автодеструкция проявляется неутомимой жаждой наживы: жизнь Пассеру – активизированное гниение, серия кошмаров, которые, насколько можно судить, отнюдь не кончаются со смертью. Человеческое существование уже не расценивается в периодической смене рождения, расцвета и увядания, это сугубое увядание, коррозия, гниение: «Возможно, жизнь на этой ничтожной земле – только результат гниения, разложения. Все вокруг и мы сами – только симптомы порчи, изъедающей дурной плод. Смысл вселенной не поддается усилиям нашего мозга. Мы, возможно, бациллы, вибрионы в хаотическом звездном кошмаре» («Святой Иуда из ночи»). Но как назвать односторонний процесс, энтропию в себе, лишенную дихотомического противостояния? Нонсенс? Да. Но если мы не можем представить однородной, вечной, гармонической структуры, а совершенно очевидно, что не можем, значит, нонсенс и бессмыслица необходимо входят не только в любую теорию познания, но и вообще в любую композицию. Коррозия системы объясняется прежде всего внутренним диссонансом, присущим ей изначально: к примеру, неразрешимый интервал «тритон» – музыкальный дьявол – в конце концов разрушил понятие о классической гармонии.
В фантастической литературе «неучтенная доля» или «иррациональная составляющая» играет примерно такую же роль, как запретная комната в «Синей Бороде». Вокруг нее концентрируются сюжетная линия и напряженное любопытство героев. Вспомним каюту школьного учителя в «Майенской псалтири», апартаменты капитана Судана в «Великом Ноктюрне», переулок святой Берегонны в одноименном рассказе. Естественно, подобное «помещение», находится ли оно здесь или в пространстве иного измерения, определяет трагическую судьбу героя, ибо автор фантастического текста может выдумать что угодно, кроме счастливого конца. Но интересно другое: довольно часто это место имеет прямое или косвенное отношение к происхождению героя. Обитатель апартаментов – отец Теодюля Нотта, зловещая старуха из переулка– бабушка Архипетра. Обобщая ситуацию, можно заключить, что «иррациональная составляющая» в тех или иных случаях может послужить причиной манифестации целого: значит, «запретная комната» – не просто произвольно выбранное помещение, но центр дома, причина или повод его построения. Следовательно, наше мнение о целесообразности не имеет, в принципе, никакого отношения к дому. Равным образом наша жизнь и текущее размышление о ней не совпадают и не пересекаются.
Но, в свою очередь, «иррациональная составляющая» является частью какого–то иного, неведомого целого. Вывод: то, что мы привыкли считать и называть системой, организмом, композицией, – только оговоренная или привычная условность. И «на самом деле» – это кратковременное, гетерогенное соединение компонентов, постоянно тяготеющих к разладу и неведомой автономии. Это происходит на всех уровнях макро– и микрокосма: тело, душа, дух истощают свои силы в беспрерывной междоусобице, разные члены тела истязают друг друга. Было ли такое положение сколь угодно изначальным или здесь сокрушается целенаправленный замысел, когда инфернальная агрессия упорно разъедает сотворенный мир? Первую точку зрения разделяет Лавкрафт – писатель вообще более концептуальный, нежели Жан Рэ, который всегда культивировал метафорическую многоликость прозы. Жану Рэ присущи теплота, юмор и сочувствие, что в сочетании с не менее прочувствованным жестоким холодом аутсайда вызывает удивительный эффект. Он последовательней Лавкрафта в своем романтизме: попранное благородство, исковерканная гармония, возможно, заставляют его искренне переживать. И все–таки внутренняя логика текста ведет его к весьма аналогичным решениям. Он всегда сугубо оригинально интерпретирует даже самую традиционную тему, например авантюру отрубленной руки. Франс Квансиус оживляет не просто руку, но железный протез: в результате ужасный обрубок, теряя всякий намек на принадлежность человеку, превращается в отчужденный и однозначно агрессивный объект – инновацию в морфологии кошмара («Рука Гетца фон Берлихингена»).
При этом Жан Рэ пытается все–таки упорядочить стихийную агрессию универсума, по крайней мере, найти математическое или, вернее, псевдоматематическое объяснение, апеллируя к модной в его эпоху теории четвертого измерения. Сознание не в силах объяснить рождение, становление и функциональность целого, поскольку причина появления целого непонятна с точки зрения рацио, лучше сказать, с точки зрения традиционной математики. И на помощь приходит метагеометрия Лобачевского, пространство Минковского, концепция «мировой линии» Римана и, естественно, теория относительности. Необходимо устранить дефект сознания, многовековую косность классической стереометрии, – считает герой рассказа «Мондшайн–Дампфер»: «Человеческого разума и теории относительности достанет, дабы распилить фундамент тридцативекового эмпиризма, открытий, экспериментов: надо расшатать эвклидов гранит». Если поместить «иррациональную составляющую» в четвертое измерение, можно утолить присущую человеку жажду порядка. Французский писатель Габриэль де Лотрек в романе «Месть овального портрета» (1922) выдвинул идею лимитации: существа, живущие на плоскости, лимитированы первым измерением – линией, объемные (солиды) – плоскостью, а существа четвертого измерения – солидами. Далее повествуется об ужасах мира четвертого измерения. Почему? Вероятно, из соображений чисто беллетристических – кто же будет читать о социальной гармонии, царящей в чуждом континууме? И правомерно ли вообще возлагать вину за бесконечные жестокости и несправедливости нашего мира на существ, выведенных в математическом инкубаторе? Нет. Ужас, внушаемый аутсайдом, не подлежит сомнению, но равно и объяснению, поскольку о нем сообщают только антенны наших интуиций. Да и можно ли найти удовлетворительное объяснение? Являл ли мир гармоническое целое, которое с недавних пор подверглось мощной инфернальной атаке? Или разграничение «этого» и «потустороннего» чисто фиктивно и мир свободно пронизывается энергиями аутсайда? Или мы живем в раю и просто не понимаем нашего счастья? Риторические вопросы. Жан Рэ в эпоху триумфального успеха новой физики и математики, возможно, испытывал присущий многим художественным натурам комплекс неполноценности по отношению к представителям серьезного, точного, сложного знания. Но, тем не менее, его прихотливый и нервотрепетный творческий порыв не мог не отклоняться при встречах с грубой линейностью пусть даже мета–геометрического объяснения. Отсюда неубедительность наукообразных комментариев, с помощью которых герои пытаются прояснить новые экзистенциональные условия, отсюда неизбежность саркастических замечаний по этому поводу. Фантастическое пространство с центром в таверне «Альфа» привлекает нас вовсе не потому, что через него проходит «мировая линия» Римана, пересекающая главные события жизни Теодюля Нотта: его фасцинация происходит от пугающей жизненности лихорадочной грезы, от предчувствия холодной точности неведомых деталей и болезненно верной окраски воображаемой страны, которую каждый из нас либо видел во сне, либо очень боялся увидеть («Великий Ноктюрн»).
Жан Рэ оказался менее удачлив, нежели Лавкрафт, в попытке научного обоснования фантастической стихии. Идея вторичности воображения по отношению к реальности не имеет шансов утвердиться в мышлении принципиально образном. Если такой человек даже и признает рациональную концепцию бытия, он все равно постоянно ощущает влияние и действие множества чуждых миров на сферу, контролируемую сознанием. Это влияние подтачивает незыблемость постулатов Ньютона или Эйнштейна, оно размыкает сознание в открытую систему, где постепенно расплываются понятия объема, положения, притяжения, массы, фигуративности, ориентации. И когда Жан Рэ пытается научно скоординировать ареал хищных, гипнотических сущностей, он так или иначе отдает предпочтение «спруту пространства в темпоральном мареве», то есть черной метафоре.
* * *
…туманы, дожди, ланды, дюны, зыбучие пески, вампирические болота, неведомые гавани, моря, не обозначенные на картах, мертвые корабли, сумасшедшие буссоли, тайфуны, мальстремы, подвалы, чердаки, обители бегинок с дьяволом–квартиросъемщиком, невидимые улицы, блуждающие могилы, ствол тропического дерева, оживленный разрушительной волей, обезьяны, карлики, инфернальные полишинели, пауки, стрейги, спектры, гоулы, крысы, средневековые химеры, зомби, убийцы–эктоплазмы, входящие и выходящие через зеркало…
Мир Жана Рэ.
Он не боится трюизмов, проходных сравнений, банальных эпитетов, так как предчувствует где–нибудь на повороте страницы созревание редкой метафоры, сумрак блекло–фиолетовых тропов. Почему банальности и проходные места? Вероятно, от скорости письма, хотя такую скорость нельзя объяснить только внелитературными причинами, например нехваткой времени. Это проблема темперамента, исключительно сильного образного мышления.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19