ПЕТР СОММЕР: Вы имеете в виду театрального режиссера?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Да, театрального режиссера. Я нахожу его работы чрезвычайно будоражащими, я попрежнему нахожу таким же и Кейджа, но ему сейчас шестьдесят пять, и он так долго был в авангарде, что для него этот термин перестал содержать в себе, вообще, какое бы то ни было значение. Обычно я избегаю его. Я никогда не хожу в авангардный театр, за исключением театра Вильсона, а музыка, которая меня волнует-скорее, старомодна. Шумановский-вот имя, которое сегодня совершенно не на слуху. Нет, право, то, что повлияло на меня, из совершенно другой области, чем авангард.
ПЕТР СОММЕР: Критики пытаются объяснить, что факт трудности ваших поэтических работ обязан таким влияниям, как постлогическая традиция французского символизма и сюрреализма, или же абстрактного экспрессионизма.
ДЖОН ЭШБЕРИ: Сегодня все пост-. Постмодернизм, постлогика. А что осталось будущему? Критики всегда все понимают превратно. Я очень редко читаю критику своих работ. Вопервых из-за скромности, возможно фальшивой; я действительно ощущаю неловкость, когда моей персоне уделяют столько внимания, независимо от того-дружеское оно, или враждебное. Вы упоминали Дэвида Бромвича, чрезвычайно интеллигентного молодого человека, которого я узнал в пору, когда он был студентом Гарольда Блума в Йеле. А ведь Блум поддерживал мою поэзию, благодаря чему, между прочим, она стала сегодня известной,-конечно, во многом изза его славы критика. Но, даже Бромвич, которого, как я уже говорил, считаю очень интеллигентным молодым человеком, написал свою статью, исходя из совершенно фальшивых предпосылок. В двух словах: он взял короткий фрагмент из моей поэмы Литания , насчитывающей около трех тысяч строк, в котором говорится о жизни в различные эры-в Золотой век, в Серебряный, Бронзовый, etc., и решил, что это было темой книги. У него все так прекрасно получалось с его точки зрения, однако так уж вышло, что это не было предметом книги. Да, такая тема возникала, но, как и множество других-на короткое время, чтобы быть вытесненной другими.
ПЕТР СОММЕР: Вы писали, что в ранних 60-х американская живопись была наиболее прекрасным искусством своего времени. Американская поэзия оставалась в ту пору очень традиционной, и не было поэзии модернизма, в отличие от живописи .
ДЖОН ЭШБЕРИ: Это случилось прежде, чем я начал жить в НьюЙорке,-я обнаружил живопись Абстрактного Экспрессионизма, бывшую тогда очень престижной. И когда я начал писать стихи, в 1940-м и 50м, поэзия была весьма конвенциональной, в ней не было ничего из того, что могло бы служить эквивалентом таких художников, как Поллок или деКунинг, или же Кейдж в музыке. Эта поэзия как бы только сосуществовала с живописью, но никому не приходило в голову идти путем художников. Как только ты начинал писать, ты стремился к тому, чтобы быть понятным, использовал рифму, метр, традиционные размеры. И, вот, меня не покидает ощущение-на стене музея гораздо легче принять тебе предложенное, чем на странице.
ПЕТР СОММЕР: Изменилась ли ситуация?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Когда вы смотрите на Пикассо, вы больше не ухмыляетесь от того, что на лице два носа и один глаз, но если вы напишете так о человеке, не снабдив написанное пояснениями, вы рискуете оказаться труднопонимаемым поэтом.
ПЕТР СОММЕР: Зачем вы стали заниматься арт-критикой?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Ну, конечно же, чтобы заработать немного денег на кусок хлеба. То был период в моей жизни, когда я очень бедствовал, а мой друг Фрэнк О Хара начал писать об искусстве для Art News на несколько лет раньше меня. Редактору, Томасу Хессу, ставшему в конце концов моим близким другом, и умершему пару лет назад, понравилась идея, чтобы об искусстве для его журнала, Art News, наиболее влиятельного издания тех лет, писали поэты. Одна из причин, которая ему нравилась больше всех, в чем я уверен, была чисто экономическая, потому что нам почти ничего не платили. Мы были особой разновидностью рабов, потому что поэты по определению бедны, или должны быть бедными, а люди, учившиеся на искусствоведов, не хотели писать короткие обзоры, за которые нам порой платили по пять долларов за штуку...
ПЕТР СОММЕР: Стало быть, неверно думать будто ваши критические работы есть в какойто степени проекция того, что вы хотели бы видеть в собственной поэзии как ее комментарий?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Вообще-то, я пишу о вещах, которые меня интересуют, но не о том, что меня может вогнать в скуку. В НьюЙорке у вас огромный выбор! Сотни галерей, много музеев, намного больше того, о чем можно написать в газете или в журнале.
Петр Соммер: Я хотел бы спросить вас о начале, так называемой, Нью-Йоркской Поэтической Школы. Какоето время вас считали как бы одним поэтом, и только гораздо позже стали отличать ваши голоса друг от друга. Не рассказали бы вы немного об этом?
Джон Эшбери: Ладно, попробую ничего не упустить.
В самом начале был такой поэт Кеннет Кош, которого я встретил в Гарварде. Прежде я никогда не встречал поэта. Я имею в виду, что не знал прежде других поэтов. Я писал поэзию сам. И когда я предложил свои стихи издававшемуся тогда журналу, ему они сразу же понравились. Потом он познакомил меня со своими стихами, и они мне тоже понравились. Конечно, в наших работах есть очень большие различия, но в какой-то мере мы разделяли с ним общее отношение к поэзии-а именно, что ты можешь дурачиться в своих стихах, чего нельзя было сказать о большинстве наших современников.
Потом Кеннет закончил университет, на год раньше меня, кстати, в 1948. Я оставался в Гарварде до 1949. К той поре хоть я и знал Фрэнка О Хару понаслышке,-мы его публиковали в нашем журнале (к тому времени я и Кеннет были редакторами The Harvard Advocate),-но лично с ним познакомился за месяц до выпуска. Он был на год старше меня, хотя закончил на год позже, поскольку провел два года на флоте во время войны.
Кеннет всегда говорил мне, что НьюЙорк самое замечательное место на свете. Я же никогда там не жил подолгу и чувствовал себя понастоящему дома только в Кембридже, в этих прелестных рощах Академии . Я хотел продолжить свое обучение в Гарварде, но, к сожалению, не был принят, однако меня приняли в Колумбийский университет. Итак, я приехал в НьюЙорк прежде всего изза Кеннета, летом 1949 года. Там я встретился с его двумя друзьями художниками: Жаном Фрейлихером, который и поныне остается моим лучшим другом, и Лэрри Риверсом, получил работу в Бруклинской библиотеке, подумывал даже поступить в библиотечную школу. Ведь я совершенно не знал, чего бы мне хотелось делать. А родители вдруг сообщили, что смогут платить за дальнейшее мое обучение, и я поступил, а через два года получил master s degree, не прилагая особенных усилий. Я никогда не был примерным студентом.
В конце концов Фрэнк О Хара переехал в НьюЙорк, в 1951. И в то же время мы встретились с дилером Лэрри Риверса, работавшим с одним венгерским эмигрантом, уже нью-йоркером, в его галерее, ставшей одной из первых серьезных галерей города-Tibor de Nagy Gallery. Они открыли множество имен, ставших позднее знаменитостями, например, Хэлен Франкеталер. Джон Майерс, партнер по галерее однажды захотел напечатать буклет со стихами поэтов, который был бы иллюстрирован художниками, выставлявшимися в этой галерее, ну... чтобы както обратить внимание на саму галерею, художников и на поэтов в том числе. Я напечатал Турандот с иллюстрациями Фрейлихера. Кеннет и Фрэнк опубликовали свои, а Джеймс Шиллер-свои. Мы не были никакой такой школой. Мы были людьми, которых свели определенные обстоятельства, о чем я уже упоминал. В наших работах было как сходство, так и еще большее несходство. Например, Джеймс был на самом деле просто классическим поэтом. И имею в виду, скажем, Элизабет Бишоп, чьи работы были прозрачны по своей структуре. Кеннет Кош находился на противоположном полюсе. Он казался мне необузданным, безумным словесным жонглером.
Однако Джон Майерс-поскольку тогда каждый говорил о Нью-Йоркской школе Живописи и о том, как она значительна,-решил, что если пришить этот ярлык к нам, то мы тут же добьемся не меньшего признания как школа. И вот, он придумал эту фразу и напечатал статью,-только недавно я ее нашел в какомто совершенно неизвестном журнале, издававшемся в Калифорнии в 1961 году. Журнал назывался Nomad, а статья- The New York School of Poetry . В конечном счете, этот ярлык пристал к нам и получилась то, о чем французы говорят- bouquet empoisonne ,-мы стали известны, однако в этом же крылась изрядная доля унижения. Многие о нас думали- вот, просто идиоты, которых совершенно не волнуют ценности общества, человеческая жизнь, они просто дурака валяют со словами . Так что, статья оказала нам медвежью услугу.
Петр Соммер: Пришло ли признание вас как поэта, обладающего своим голосом, неожиданно?
Джон Эшбери: Я думаю, в последние несколько лет. Ну, мне кажется, что я сейчас вероятно наиболее известный из всей компании, благодаря странному стечению обстоятельств, даровавшему мне три главных премии. Я до сих пор не понимаю, почему это вообще происходит. Я был уверен, что я вообще ничего не получу изза жюри, которое этим заправляет. Но, вот, выиграл. А если ты получаешь Пулитцера в Америке, люди, которые никогда раньше не обращали на тебя внимания, начинают думать: О, наверное, это действительно очень важно . Так что, признание и эти награды совпали во времени. Шиллер, к сожалению, остался совершенно неизвестен. В какойто степени по причине своего характера. Он ужасно стеснителен. Он никогда не читал своих стихов публике. Он совершенно не предпринимал никаких усилий, чтобы обратить на себя внимание.
Петр Соммер: Любите ли вы читать свои стихи аудитории?
Джон Эшбери: Вполне. Потому что я люблю свою поэзию и мне хочется ее открывать другим, в определенных пределах. Например, я никогда не предлагаю своих чтений сам, я жду, когда мне пригласят. И потом, я не люблю в этом деле театра. Некоторые поэты надевают на себя маски, какието костюмы, аккомпанируют себе на первобытных музыкальных инструментах. Я думаю, вы понимаете, о чем я говорю. Когда я читаю, я стараюсь донести голоса, звучащие в моих работах, выстраивая текст так, чтобы его было возможно услышать. Очень часто мне говорят после чтения: ваша поэзия была мне всегда непонятна, но услышав ее, я начинаю думать, что в ней чтото есть , и что, конечно же, немного грустно, и я думаю, если бы я смог каждому прочесть свои стихи, все бы полюбили мою поэзию, но я никогда не смогу этого сделать.
Петр Соммер: Вы говорили, что Три поэмы попрежнему ваша любимая вещь. Почему вы решили ее написать в прозе?
Джон Эшбери: По ряду причин.
Прежде всего я никогда не делал этого прежде, и мне всегда интересно делать то, чего я не делал до этого в поэзии, хотя весьма и весьма проблематично думать, будто в ней что-то не было уже сделано. Трудно предположить что-либо новое, но еще труднее упустить то, что идет к тебе, и что могло бы действительно стать для тебя удачей. Когда я жил в Париже, я переживал очень трудный и даже разрушительный период в своей работе. Я совсем не знал, что делать дальше: мои ранние работы, стихи в книге Некие деревья , казались пройденным этапом. Не знаю, читали ли вы книгу Присяга теннисному корту ? Это вторая по счету книга, и большинство нашли ее еще труднее для понимания, и я их совершенно не виню, потому что я в ней экспериментировал-я выбрасывал слова, которые не имели для меня никакого смысла. Там есть длинная поэма Европа , которая вовсе не о Европе, или о чем бы то ни было еще. Короче, она была о вещах, которые могли быть в Европе, равно как и повсюду, точно так же, как в моей книге Вермонтский блокнот говорится о вещах, которые могут происходить как в Вермонте, так и в любом другом штате Америки,-в какойто степени эта концепция доставляет мне удовольствие.
Я тогда очень заинтересовался музыкой Веберна, задолого до выхода его полного собрания записей. Меня невероятно трогали эти изолированные ноты,-вы иногда слышите ноту, извлеченную из скрипки и вам кажется, что вы слышите эту ноту впервые-нет, правда, он обладал властью создавать атмосферу, где мельчайшее явление обретало значимость; вот почему я думал, что слова для меня начали утрачивать свой смысл, оставаясь в живых, благодаря их собственной ценности, живя в пространстве, где язык неизрекаем.
Сегодня деконструкция новое популярное слово; это не то, что я применяю в своей работе, или же-не в том смысле, но я в самом деле деконструирую свою поэзию, в том значении, что разбираю ее на части, и эти части находятся друг подле друга вне какихлибо очевидных связей во всех стихотворениях этой книги. Фактически я переживал период перехода от неудовлетворенности первыми опытами к радикально разомкнутым стихотворениям, в которых я достигал какогото компромисса. Там есть несколько стихов- Они мечтают только об Америке , Мысли юной девушки ,-оно очень коротко и я его очень люблю. Иногда я думаю, почему я не продолжил эту манеру компромисса в дальнейшем, ведь он приносил мне больше удовлетворения, чем то, что я писал до или после. Как бы то ни было, я больше не занимался стилем, вероятно, я думал, что исчерпал его... и когда мне выдалась возможность издать книгу, я включил в нее все, даже то, что ни за что не стал бы публиковать сегодня. А моя идея изоляции слова заключалась вот в чем: наверное, после того, как я этим позанимаюсь, я примусь за всю строку, и она даст мне такое мгновенное наслаждение, какого прежде никогда не давало изолированное слово, а потом, думал я, придет черед всему стихотворению, поэме. И, в конце концов, это тяготение вернуть части друг другу выльется в книгу, где каждая страница или почти каждая будут сплошь покрыты словами и огромная поэма полностью заполнит пространство книги, что дарует мне такое же наслаждение, какое давало еще вчера упражнение с единственным словом. Но думал об этом я не очень много. Больше всего я размышлял, что мне делать дальше. Что, конечно, справедливо в отношении многих писателей, но я чувствовал: о кей, поэма уже несет самое себя. Я ее вытолкнул из гнезда и собираюсь высидеть другое яйцо. <...Ю
Петр Соммер: Я хотел бы задать вопрос, связанный с идеей фрагментации, рассечения, стирания, смешения различных голосов. Когда-то вы сравнивали это с телевидением, вы просто идете на кухню, смотрите ТВ, возвращаетесь в комнату, потом опять на кухню. Иными словами, такую поэму не смотрят от начала и до конца, ее можно включить или выключить в любую минуту. Я думаю такая манера чтения... возможно ли ее применить к переводу?
Джон Эшбери: Вы имеете в виду просто переводить фрагменты? Конечно. В книге, изданной в Германии, есть пять или шесть страниц из Трех поэм , выбор переводчика мне нравится. Мне кажется, я какимто образом принимаю тот универсальный факт, заключающийся, скажем, в том, что никто не садится-нет, конечно, вероятно, такие чудаки есть на белом свете,-и не читает книгу стихотворений от корки до корки. Определенно, люди этого не делают. Во всяком случае, я-нет. В сущности, я весьма разбросанный, дезорганизованный человек. Я сяду, прочту пару страниц, затем отложу книгу в сторону, может быть, опять возьму ее в руки, а, может быть, начну читать другую, или пойду куда-нибудь и выпью, схожу к друзьям, или в кино. И поэтому я даю возможность понять людям, что такой подход есть самая обыкновенная, нормальная процедура чтения. <...Ю
Петр Соммер: Кто-то написал в Sutarday Review в 1977 о Днях лодочного сарая - это затея, не имеющая ни моральных, ни политических критериев, не содержащая в себе даже определенных мнений . И, вот, несколько ваших высказываний на встрече со студентами: письмо оперирует с реальностью, ее избегая , либо: избегать реальность означает защищать идею автономности искусства ...
Джон Эшбери: Ну, прежде всего, что такое реальность? Чистая абстракция. Реальность может находиться в этой комнате, реальность может вести этот диалог, может быть вами, ищущим понимания, реальность может быть правительством, которое нами управляет, но фактически она всегда все эти вещи, а для меня стихотворение в итоге является церемонией, предлагающей правильное поведение, и оно есть вид завуалированной агрессии по отношению к читателю; оно-мольба о превращении. Потому что я верю, что большинство читателей на поверку не являются Никсоном или Киссенджером, или же людьми, нуждающимися в исправлении своих точек зрения, чтобы вести себя более или менее здраво. <...Ю
 Известный американский поэт; видный представитель Нью-Йоркской школы (1926-66).
 Из книги "Code of Signals", North Atlantic Books, Berkeley, California, 1983. Edited by Michael Palmer.
 Интервью было взято в 1980 году.
 Ядовитый букет (фр.)

1 2 3 4