Ему нечего было бы делать в фильмах послевоенных, его актерская индивидуальность вступила бы в неразрешимое противоречие с официальным кинематографом тех лет. Точно так же, как и талант Смоктуновского. Только в 1958 году, после блистательного исполнения роли Фарбера в «Солдатах», миллионы зрителей узнали, что существует такой удивительный актер. Наше искусство, наш, кинематограф возвратились к человеку, к извечным простым истинам. Фильмы 50-х годов подарили нам радость узнавания людей знакомых и близких, позволили в будничном увидеть значительное. О круге интересов художников, о героях, которых они выбрали, свидетельствуют даже названия фильмов: «Дом, в котором я живу», «Отчий дом», «Весна на Заречной улице», «Дело было в Пенъкове», «Дорогой мой человек».
Молодая режиссура тех лет была представлена именами художников одного поколения – Чухрая, Хуциева, Кулиджанова, Сегеля, Алова, Наумова и других. Новое направление в актерском искусстве было связано с именами Баталова, Смоктуновского, Ульянова, Самойловой.
Изменился эталон кинематографической красоты. Бывают лица на экране, которые становятся знаменем времени, вы угадываете за ними обстоятельство, характер, наконец, судьбу целого поколения. У нас этими эталонами стали Алексей Баталов и Татьяна Самойлова. С их приходом на экран безнадежно устарели белозубые красавцы и банально смазливые мордашки. Такие герои стали казаться излишне благополучными, пресными, а точнее – просто глупыми. И в лучшем случае им был уготован второй план или же разряд отрицательных. Современный кинематограф больше всего ценит человеческую неповторимость, сложность духовного мира. Гражданский темперамент, напряженную интеллектуальную жизнь, повышенную нервную восприимчивость, свойственные характеру современному, легче обнаружить в лицах обыкновенных и вместе с тем очень самобытных, лишенных холодной условности рекламной кинокрасоты.
Вглядитесь в лицо Баталова. Разве есть на нем печать дешевого актерства? Ведь не случайно выясняется, что он всегда на кого-нибудь похож – дядю, соседа, сослуживца. Баталова можно принять за инженера, рабочего, журналиста, врача. Поэтому на экране мы всегда верим в конкретность профессии его героя. Рабочий – Алексей Журбин, шофер – Саша Румянцев, врач – Владимир Устименко, вчерашний школьник – Борис Бороздин, физик – Дмитрий Гусев.
В одной статье Баталов писал: «Живая глубокая игра актера возможна только при соблюдении определенного, пусть даже индивидуального процесса подготовки и освоения роли, где необходимо не только все знать и понимать, но еще иметь время применить это к себе, то есть примерить на собственную шкуру». Примеряя обстоятельства чужой жизни к себе, актер находил в своих героях именно те нравственные и гражданские черты, которые были дороги ему, Алексею Баталову. Почти в каждой роли Баталов остается нашим современником, человеком тонкого душевного склада, умным, интеллигентным, болезненно реагирующим на любую несправедливость и готовым вступить в борьбу с этой несправедливостью. Ибо настоящий художник не только профессионал. Это целый мир – интересный, сложный и очень индивидуальный. Именно духовный мир артиста, отсвет которого всегда проглядывает в его работах, освещает живым огнем его экранных героев.
Живая душа
…Даже самые плохие декорации больше говорят о театре, чем все здания и зрительные залы, вместе взятые…
Так или иначе, театр отпевают беспрестанно. То там, то здесь на протяжении всей истории самые уважаемые эрудиты ясно и убедительно обнажают причины и приметы неминуемой его гибели. Во все времена находятся неопровержимые свидетельства его оскудения. Но каким-то чудом подмостки вновь и вновь привлекают публику, несмотря на то, что Гамлетовские наставления актерам ничем решительно не отличаются от нынешних требований к исполнителям.
В начале нашего века ничто уже не могло сдержать предсказателей, и они дружно сходились на том, что теперь-то ясно виден конец последнего конца! Не было такого режиссера, даже в немом кино, который не мог бы вмиг объяснить, почему не сегодня-завтра театральное дело лопнет окончательно.
Все было сказано, установлено, оставалось только снять шляпы. Но тут в последнюю минуту панихиды вдруг оказалось, что сами пророки вместе с кинорежиссерами соскальзывают в яму, отрытую телевидением.
Про театр на время забыли, начали спасать себя. Так и по сей день вопрос окончательного захоронения театра остается открытым, хотя теоретически* он вполне обоснован, только если раньше могильщиками театра выступали кино, массовые площадные зрелища или спортивные игры, то теперь, по общему признанию, заступ в руках телевидения.
Однако не то, что телевизор стоит непосредственно у кресла зрителя, и не то, что он есть в каждом доме, опасно для театра. И не тем ему страшна конкуренция кино, что на экране можно показать, как настоящий слон жует настоящую пальму, или увеличить лицо актера до размеров троллейбуса. Губительно и страшно то, что все новые, современные, доступные зрелища и развлечения паразитируют на теле и душе самого театра, иногда подновляя, а иногда и прямо пользуя его классические, безотказно действующие средства, приемы и открытия.
Про неудавшийся фильм сами кинокритики пишут, что он несколько театрален. Но если повнимательнее присмотреться, и любая удачная лента пока что на две трети составлена из тех же самых чисто театральных элементов. Только получше снятых и похитрее скомпонованных. Редчайшие исключения вроде «Броненосца «Потемкин», «Красного шара» или «Обыкновенного фашизма» лишь подтверждают это общее положение. Собственного кинематографического языка пока что хватает лишь на эксперименты да смелые поиски, а в «массовую продукцию» и по сей день открыто идут и фильмы-спектакли, и переделки всяческих иных представлений, и картины, накрученные по самым популярным или классическим пьесам.
В свою очередь, пользуясь правами новичка, телевидение без малейшего колебания эксплуатирует все, что попадается ему под руки, но ежедневные, самые бесхитростные передачи оно прежде всего стремится «оживить» действием, расписать на диалог, снабдить мизансценами, иными словами, украсить каждую минуту телевремени тем же театральным багажом.
Передачи, постановки, отрывки, экранизации…
Во всю свою историю люди не смотрели столько всевозможных представлений, не проводили так много времени в обществе всяческих лицедеев, как теперь. В этом зрелищном раю и в самом деле вроде бы уже незачем ходить в театр, как незачем ехать тысячи километров к горному источнику, если вода его в разноцветных бутылках, графинах и бочках, подслащенная, подкрашенная и подгазированная, продается на каждом углу, да еще, подобно каналам телевидения, течет прямо к столу жаждущих. Эта распродажа в розницу: мелькание актеров, фрагментов, приемов, – конечно, не могла не отразиться на судьбе театра, на его положении в обществе, на его доходах, на его завидной роли властителя дум и сердец.
Требования зрителя, его осведомленность, вкус и знания стали губительными для множества случайных постановок, на которых прежде годами держались самые разношерстные труппы. Погибла и когда-то спасительная для антрепренеров целина провинции.
Теперь действительно нигде просто так не соберешь публику, и мало кто ходит в театр от нечего делать или ради того, чтобы как-то убить вечер.
Заставить людей остановиться, украсить их время, забитое кинематографом, телевидением и всяческими состязаниями, может только что-то особенное, неповторимое.
И вот самое любопытное как раз заключается в том, что именно теперь, имея в виду все соседствующее с театром, можно с большей чем когда-нибудь уверенностью говорить о живучести, о своеобразии, о волшебстве театрального дела.
Кажется, соседи растащили и использовали все решительно: и приемы игры, и актеров, и принципы сценической условности, и даже все закулисные эффекты. Осталось одно, вроде бы и не столь важное преимущество – живое общение актера и зрителя.
Пусть в театре исполнитель не так хорош и не так выгодно освещен и показан, как это можно в кино или на телевидении, но он живой. Он играет не когда-то или где-то, а сию секунду, тут, на сцене, перед реальными зрителями.
С какой бы стороны я ни пытался представлять себе будущий театр и что бы ни вспоминал из того, что сам видел, – все невольно приходит к ощущению непосредственной живой встречи людей, где всякая мелочь приобретает значение и особый смысл. Без этого нет игры, нет изюминки, даже в воспоминаниях. Ни телефонный разговор, ни прямая телевизионная трансляция не способны заменить людям радости простого свидания.
Театр, каким бы ни было его устройство, – это всегда свидание, всегда тепло живого общения. Душа театра является лишь в процессе самого спектакля. Ежедневно рождаясь от соприкосновения человеческих сердец, она, скорее всего, есть часть нашей собственной натуры. Потому, несмотря на все случившиеся изменения в формах драматургии, в стиле исполнения, в самом решении современных тем, театр остался частью естественного живого мира. Родившись когда-то из органической потребности человеческой души, из стремления людей к единению, к состраданию, или, как мы говорим теперь, сопереживанию, наконец, из тяги к сопричастности чуду, к мгновению преображения, или, как теперь говорят, к игре, он и ныне не утерял старинного секрета прямой непосредственной связи с людьми. По-прежнему ежевечерне, ежеминутно зрители «делают спектакль» или, во всяком случае, настойчиво влияют на его ход.
Совсем разные отчужденные в быту люди тончайшим образом реагируют на едва уловимые движения души актера, точно угадывая самые сложные психологические повороты. Так возникает то, что мы называем единым дыханием зала, то, что объединяет незнакомых, случайно собравшихся зрителей. В свою очередь это дыхание как волна подхватывает актера, поднимает его, сообщая его собственному внутреннему движению гигантскую дополнительную силу. Актер, по-настоящему связанный с залом, иногда совершает почти невероятное. Точно полинезиец на доске он движется только благодаря этим живым, идущим из зала волнам.
В конечном счете, степень успеха есть мера сближения исполнителя с каждым сидящим в зале человеком. Чем больше точек прямого соприкосновения эмоций, тем глубже и ярче впечатление, полученное на спектакле.
И точно так же, как чувства, рожденные от соприкосновения с живой природой, не могут быть вызваны или в точности повторены механическим способом воспроизведения, так и то, что возникает на сцене театра, невозможно подменить ничем другим.
Ни телевизионные, ни стереоскопические, ни ароматические экраны никогда не смогут похитить у театра этой конечной естественной тайны.
Есть десятки научных и даже мистических объяснений этому явлению. Говорят, что секрет во взаимной заражаемости зрителей, говорят, что залом правит гипноз и многое тому подобное, но никто не отрицает появления этой силы. Да и как отрицать, когда ежедневно на наших глазах она безотказно действует и захватывает людей.
На памяти одного поколения, пока кино и так и этак совершенствовалось, видоизменялось, приспосабливалось, цирк преспокойно продолжал работать изо дня в день, заколдовывая публику старинными как мир номерами. Эти номера снимали на пленку. Но, глядя на экране сцену Карандаша с водой, в лучшем случае можно только вспомнить, как весело, остроумно шел этот номер, как тепло было на душе тогда, когда ты, сидя в цирке, наблюдал за движениями артиста.
По той же причине ломится зал Консерватории, живым звучанием и одним присутствием артиста преодолевая и паутину трансляции, и миллионы долгоиграющих пластинок, и транзисторные ящики, и сверхмощные динамики, и магнитофоны всех марок и систем.
Точно так же, будучи живым исполнителем, настоящий театр не только, точнее, не столько объединяет элементы всего, что составляет спектакль, как в зависимости от множества условий, и прежде всего условий, диктуемых зрительным залом, тут же сочиняет, импровизирует, творит нечто совершенно неповторимое, невозможное ни при каких иных обстоятельствах.
Окончательный вариант сегодняшнего представления зависит и от физиономии артиста, и от его настроения, и от того, где и как смеются в этот вечер зрители, и от того, сколько их в зале, и от того, какая погода и какие новости у всех на уме. В этом смысле театр всегда самый современный, самый контактный вид искусства.
Вот почему, в моем представлении, говорить о театре значит рассказывать о живых ощущениях, о подлинных чувствах, о конкретных мгновениях.
Это значит, говорить о времени с точностью до минуты и не вообще, а только применительно к людям и их неповторимым особенностям.
1969 г.
Детство
…Последний год жизни. Николая Баталова. Лето на даче в Снегирях…
…Ахматова, которая много лет дружила с матерью Алеши, открыла ему удивительные страницы русской классики, научила его любить, чувствовать слово…
О детстве Баталов писать не стал. Полагаю, из скромности: «Есть ведь «Детство Багрова внука». Потом Толстой один и другой писали о нежном возрасте. Куда мне». Тогда просила хотя бы рассказать поподробнее. «Нет уж, – сказал Баталов, – на сферу комментатора я не посягаю. Занимайтесь изысканиями». Пришлось заняться.
Алексей Владимирович Баталов родился в 1928 году во Владимире. Родители Нина Антоновна Ольшевская и Владимир Петрович Баталов были актерами Художественного театра. Любопытный факт. В канун своего сорокалетия Баталов получил письмо от акушерки, которая помогала ему появиться на свет. Младенец, оказывается, был очень горласт. «Артиста принимаете», – пророчески произнесла одна из медсестер.
А потом еще выяснилось, что будущий любимец публики родился под созвездием Скорпиона. На астрологии я споткнулась. Чем же Скорпион примечателен? Вроде сам себя жалит? Может быть, по гороскопу, это означает страсть к самокопанию и самоанализу. Если так, то древние чернокнижники не ошиблись. Баталов почти всегда неудовлетворен своей работой. После каждой съемки ему чудится, что можно было сыграть лучше, мизансцена выбрана неудачно, что свет поставлен не совсем правильно, что грим чуточку неточен, и так далее…
Но гороскопы устарели. Современные психологи сказали бы, что в натуре Баталова преобладает первая сигнальная система – главенствует эмоциональное, образное мышление. Ярко выраженная склонность ко всяким художествам и к актерству в том числе.
А как объяснить его страсть к машине? Мне кажется, если бы автомобиль не выдумали ранее, его изобрел бы Баталов. Он может часами валяться под машиной, прикручивая какой-нибудь винтик. Еще неизвестно, что доставляет ему большее удовольствие – сидеть за рулем или сниматься в кино? В одном шутливом интервью Баталов сказал, что если бы не был актером, то хотел бы работать шофером у художника Медведева. Все считали, что популярный артист иронизирует, а на самом деле Баталов мечтал стать если не шофером, то конструктором автомашин.
Значит, ему свойственны и конкретность мышления и склонность к точным наукам.
Судя по воспоминаниям (и прежде всего его отчима Виктора Ефимовича Ардова), Алеша в детстве был резв, изобретателен, восприимчив – словом, «талантливый» нормальный ребенок. В четырехлетнем возрасте пел с няней песни и плясал. Играл в индейцев. Талантливо изобразил кота в домашнем спектакле. Этим, по всей вероятности, обозначилось первое увлечение – театр.
Почему-то ранние годы у актеров' очень схожи. Быть может, потому, что лицедейство сообща свойственно детскому возрасту. Только не все, к счастью, выбирают затем сцену. Ну вот и Алеша любил в детстве «представлять», играть в кукольный театр, подражать увиденному на сцепе, так oice как его великие предшественники. Смените только имена артистов и название пьес Ну, скажем, i «Жизнь игрока» замените на «Дни Турбиных». Вместо Давыдова, Варламова поставьте имя Качалова.
Качалов был для Алеши не только богом на сцене, но и просто «дядей Васей», который жил с ним на одной лестничной площадке и снисходительно относился к его шалостям. С малых лет Московский Художественный театр для Баталова был родным домом в буквальном смысле этого слова. Для него не существовало «загадочного мира кулис». Он знал цену каждому чуду, каждому удивительному превращению. Но от этого чудо не переставало быть чудом.
Он знал еще и другое – пот, кровь, мозолистые руки театра, знал, что такое актерские будни. А праздники? Они порой оплачивались оюизнью. Так высока была цена истинного актерского счастья.
Хотя бы блистательная и горестно короткая жизнь в искусстве его дяди Николая Баталова.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
Молодая режиссура тех лет была представлена именами художников одного поколения – Чухрая, Хуциева, Кулиджанова, Сегеля, Алова, Наумова и других. Новое направление в актерском искусстве было связано с именами Баталова, Смоктуновского, Ульянова, Самойловой.
Изменился эталон кинематографической красоты. Бывают лица на экране, которые становятся знаменем времени, вы угадываете за ними обстоятельство, характер, наконец, судьбу целого поколения. У нас этими эталонами стали Алексей Баталов и Татьяна Самойлова. С их приходом на экран безнадежно устарели белозубые красавцы и банально смазливые мордашки. Такие герои стали казаться излишне благополучными, пресными, а точнее – просто глупыми. И в лучшем случае им был уготован второй план или же разряд отрицательных. Современный кинематограф больше всего ценит человеческую неповторимость, сложность духовного мира. Гражданский темперамент, напряженную интеллектуальную жизнь, повышенную нервную восприимчивость, свойственные характеру современному, легче обнаружить в лицах обыкновенных и вместе с тем очень самобытных, лишенных холодной условности рекламной кинокрасоты.
Вглядитесь в лицо Баталова. Разве есть на нем печать дешевого актерства? Ведь не случайно выясняется, что он всегда на кого-нибудь похож – дядю, соседа, сослуживца. Баталова можно принять за инженера, рабочего, журналиста, врача. Поэтому на экране мы всегда верим в конкретность профессии его героя. Рабочий – Алексей Журбин, шофер – Саша Румянцев, врач – Владимир Устименко, вчерашний школьник – Борис Бороздин, физик – Дмитрий Гусев.
В одной статье Баталов писал: «Живая глубокая игра актера возможна только при соблюдении определенного, пусть даже индивидуального процесса подготовки и освоения роли, где необходимо не только все знать и понимать, но еще иметь время применить это к себе, то есть примерить на собственную шкуру». Примеряя обстоятельства чужой жизни к себе, актер находил в своих героях именно те нравственные и гражданские черты, которые были дороги ему, Алексею Баталову. Почти в каждой роли Баталов остается нашим современником, человеком тонкого душевного склада, умным, интеллигентным, болезненно реагирующим на любую несправедливость и готовым вступить в борьбу с этой несправедливостью. Ибо настоящий художник не только профессионал. Это целый мир – интересный, сложный и очень индивидуальный. Именно духовный мир артиста, отсвет которого всегда проглядывает в его работах, освещает живым огнем его экранных героев.
Живая душа
…Даже самые плохие декорации больше говорят о театре, чем все здания и зрительные залы, вместе взятые…
Так или иначе, театр отпевают беспрестанно. То там, то здесь на протяжении всей истории самые уважаемые эрудиты ясно и убедительно обнажают причины и приметы неминуемой его гибели. Во все времена находятся неопровержимые свидетельства его оскудения. Но каким-то чудом подмостки вновь и вновь привлекают публику, несмотря на то, что Гамлетовские наставления актерам ничем решительно не отличаются от нынешних требований к исполнителям.
В начале нашего века ничто уже не могло сдержать предсказателей, и они дружно сходились на том, что теперь-то ясно виден конец последнего конца! Не было такого режиссера, даже в немом кино, который не мог бы вмиг объяснить, почему не сегодня-завтра театральное дело лопнет окончательно.
Все было сказано, установлено, оставалось только снять шляпы. Но тут в последнюю минуту панихиды вдруг оказалось, что сами пророки вместе с кинорежиссерами соскальзывают в яму, отрытую телевидением.
Про театр на время забыли, начали спасать себя. Так и по сей день вопрос окончательного захоронения театра остается открытым, хотя теоретически* он вполне обоснован, только если раньше могильщиками театра выступали кино, массовые площадные зрелища или спортивные игры, то теперь, по общему признанию, заступ в руках телевидения.
Однако не то, что телевизор стоит непосредственно у кресла зрителя, и не то, что он есть в каждом доме, опасно для театра. И не тем ему страшна конкуренция кино, что на экране можно показать, как настоящий слон жует настоящую пальму, или увеличить лицо актера до размеров троллейбуса. Губительно и страшно то, что все новые, современные, доступные зрелища и развлечения паразитируют на теле и душе самого театра, иногда подновляя, а иногда и прямо пользуя его классические, безотказно действующие средства, приемы и открытия.
Про неудавшийся фильм сами кинокритики пишут, что он несколько театрален. Но если повнимательнее присмотреться, и любая удачная лента пока что на две трети составлена из тех же самых чисто театральных элементов. Только получше снятых и похитрее скомпонованных. Редчайшие исключения вроде «Броненосца «Потемкин», «Красного шара» или «Обыкновенного фашизма» лишь подтверждают это общее положение. Собственного кинематографического языка пока что хватает лишь на эксперименты да смелые поиски, а в «массовую продукцию» и по сей день открыто идут и фильмы-спектакли, и переделки всяческих иных представлений, и картины, накрученные по самым популярным или классическим пьесам.
В свою очередь, пользуясь правами новичка, телевидение без малейшего колебания эксплуатирует все, что попадается ему под руки, но ежедневные, самые бесхитростные передачи оно прежде всего стремится «оживить» действием, расписать на диалог, снабдить мизансценами, иными словами, украсить каждую минуту телевремени тем же театральным багажом.
Передачи, постановки, отрывки, экранизации…
Во всю свою историю люди не смотрели столько всевозможных представлений, не проводили так много времени в обществе всяческих лицедеев, как теперь. В этом зрелищном раю и в самом деле вроде бы уже незачем ходить в театр, как незачем ехать тысячи километров к горному источнику, если вода его в разноцветных бутылках, графинах и бочках, подслащенная, подкрашенная и подгазированная, продается на каждом углу, да еще, подобно каналам телевидения, течет прямо к столу жаждущих. Эта распродажа в розницу: мелькание актеров, фрагментов, приемов, – конечно, не могла не отразиться на судьбе театра, на его положении в обществе, на его доходах, на его завидной роли властителя дум и сердец.
Требования зрителя, его осведомленность, вкус и знания стали губительными для множества случайных постановок, на которых прежде годами держались самые разношерстные труппы. Погибла и когда-то спасительная для антрепренеров целина провинции.
Теперь действительно нигде просто так не соберешь публику, и мало кто ходит в театр от нечего делать или ради того, чтобы как-то убить вечер.
Заставить людей остановиться, украсить их время, забитое кинематографом, телевидением и всяческими состязаниями, может только что-то особенное, неповторимое.
И вот самое любопытное как раз заключается в том, что именно теперь, имея в виду все соседствующее с театром, можно с большей чем когда-нибудь уверенностью говорить о живучести, о своеобразии, о волшебстве театрального дела.
Кажется, соседи растащили и использовали все решительно: и приемы игры, и актеров, и принципы сценической условности, и даже все закулисные эффекты. Осталось одно, вроде бы и не столь важное преимущество – живое общение актера и зрителя.
Пусть в театре исполнитель не так хорош и не так выгодно освещен и показан, как это можно в кино или на телевидении, но он живой. Он играет не когда-то или где-то, а сию секунду, тут, на сцене, перед реальными зрителями.
С какой бы стороны я ни пытался представлять себе будущий театр и что бы ни вспоминал из того, что сам видел, – все невольно приходит к ощущению непосредственной живой встречи людей, где всякая мелочь приобретает значение и особый смысл. Без этого нет игры, нет изюминки, даже в воспоминаниях. Ни телефонный разговор, ни прямая телевизионная трансляция не способны заменить людям радости простого свидания.
Театр, каким бы ни было его устройство, – это всегда свидание, всегда тепло живого общения. Душа театра является лишь в процессе самого спектакля. Ежедневно рождаясь от соприкосновения человеческих сердец, она, скорее всего, есть часть нашей собственной натуры. Потому, несмотря на все случившиеся изменения в формах драматургии, в стиле исполнения, в самом решении современных тем, театр остался частью естественного живого мира. Родившись когда-то из органической потребности человеческой души, из стремления людей к единению, к состраданию, или, как мы говорим теперь, сопереживанию, наконец, из тяги к сопричастности чуду, к мгновению преображения, или, как теперь говорят, к игре, он и ныне не утерял старинного секрета прямой непосредственной связи с людьми. По-прежнему ежевечерне, ежеминутно зрители «делают спектакль» или, во всяком случае, настойчиво влияют на его ход.
Совсем разные отчужденные в быту люди тончайшим образом реагируют на едва уловимые движения души актера, точно угадывая самые сложные психологические повороты. Так возникает то, что мы называем единым дыханием зала, то, что объединяет незнакомых, случайно собравшихся зрителей. В свою очередь это дыхание как волна подхватывает актера, поднимает его, сообщая его собственному внутреннему движению гигантскую дополнительную силу. Актер, по-настоящему связанный с залом, иногда совершает почти невероятное. Точно полинезиец на доске он движется только благодаря этим живым, идущим из зала волнам.
В конечном счете, степень успеха есть мера сближения исполнителя с каждым сидящим в зале человеком. Чем больше точек прямого соприкосновения эмоций, тем глубже и ярче впечатление, полученное на спектакле.
И точно так же, как чувства, рожденные от соприкосновения с живой природой, не могут быть вызваны или в точности повторены механическим способом воспроизведения, так и то, что возникает на сцене театра, невозможно подменить ничем другим.
Ни телевизионные, ни стереоскопические, ни ароматические экраны никогда не смогут похитить у театра этой конечной естественной тайны.
Есть десятки научных и даже мистических объяснений этому явлению. Говорят, что секрет во взаимной заражаемости зрителей, говорят, что залом правит гипноз и многое тому подобное, но никто не отрицает появления этой силы. Да и как отрицать, когда ежедневно на наших глазах она безотказно действует и захватывает людей.
На памяти одного поколения, пока кино и так и этак совершенствовалось, видоизменялось, приспосабливалось, цирк преспокойно продолжал работать изо дня в день, заколдовывая публику старинными как мир номерами. Эти номера снимали на пленку. Но, глядя на экране сцену Карандаша с водой, в лучшем случае можно только вспомнить, как весело, остроумно шел этот номер, как тепло было на душе тогда, когда ты, сидя в цирке, наблюдал за движениями артиста.
По той же причине ломится зал Консерватории, живым звучанием и одним присутствием артиста преодолевая и паутину трансляции, и миллионы долгоиграющих пластинок, и транзисторные ящики, и сверхмощные динамики, и магнитофоны всех марок и систем.
Точно так же, будучи живым исполнителем, настоящий театр не только, точнее, не столько объединяет элементы всего, что составляет спектакль, как в зависимости от множества условий, и прежде всего условий, диктуемых зрительным залом, тут же сочиняет, импровизирует, творит нечто совершенно неповторимое, невозможное ни при каких иных обстоятельствах.
Окончательный вариант сегодняшнего представления зависит и от физиономии артиста, и от его настроения, и от того, где и как смеются в этот вечер зрители, и от того, сколько их в зале, и от того, какая погода и какие новости у всех на уме. В этом смысле театр всегда самый современный, самый контактный вид искусства.
Вот почему, в моем представлении, говорить о театре значит рассказывать о живых ощущениях, о подлинных чувствах, о конкретных мгновениях.
Это значит, говорить о времени с точностью до минуты и не вообще, а только применительно к людям и их неповторимым особенностям.
1969 г.
Детство
…Последний год жизни. Николая Баталова. Лето на даче в Снегирях…
…Ахматова, которая много лет дружила с матерью Алеши, открыла ему удивительные страницы русской классики, научила его любить, чувствовать слово…
О детстве Баталов писать не стал. Полагаю, из скромности: «Есть ведь «Детство Багрова внука». Потом Толстой один и другой писали о нежном возрасте. Куда мне». Тогда просила хотя бы рассказать поподробнее. «Нет уж, – сказал Баталов, – на сферу комментатора я не посягаю. Занимайтесь изысканиями». Пришлось заняться.
Алексей Владимирович Баталов родился в 1928 году во Владимире. Родители Нина Антоновна Ольшевская и Владимир Петрович Баталов были актерами Художественного театра. Любопытный факт. В канун своего сорокалетия Баталов получил письмо от акушерки, которая помогала ему появиться на свет. Младенец, оказывается, был очень горласт. «Артиста принимаете», – пророчески произнесла одна из медсестер.
А потом еще выяснилось, что будущий любимец публики родился под созвездием Скорпиона. На астрологии я споткнулась. Чем же Скорпион примечателен? Вроде сам себя жалит? Может быть, по гороскопу, это означает страсть к самокопанию и самоанализу. Если так, то древние чернокнижники не ошиблись. Баталов почти всегда неудовлетворен своей работой. После каждой съемки ему чудится, что можно было сыграть лучше, мизансцена выбрана неудачно, что свет поставлен не совсем правильно, что грим чуточку неточен, и так далее…
Но гороскопы устарели. Современные психологи сказали бы, что в натуре Баталова преобладает первая сигнальная система – главенствует эмоциональное, образное мышление. Ярко выраженная склонность ко всяким художествам и к актерству в том числе.
А как объяснить его страсть к машине? Мне кажется, если бы автомобиль не выдумали ранее, его изобрел бы Баталов. Он может часами валяться под машиной, прикручивая какой-нибудь винтик. Еще неизвестно, что доставляет ему большее удовольствие – сидеть за рулем или сниматься в кино? В одном шутливом интервью Баталов сказал, что если бы не был актером, то хотел бы работать шофером у художника Медведева. Все считали, что популярный артист иронизирует, а на самом деле Баталов мечтал стать если не шофером, то конструктором автомашин.
Значит, ему свойственны и конкретность мышления и склонность к точным наукам.
Судя по воспоминаниям (и прежде всего его отчима Виктора Ефимовича Ардова), Алеша в детстве был резв, изобретателен, восприимчив – словом, «талантливый» нормальный ребенок. В четырехлетнем возрасте пел с няней песни и плясал. Играл в индейцев. Талантливо изобразил кота в домашнем спектакле. Этим, по всей вероятности, обозначилось первое увлечение – театр.
Почему-то ранние годы у актеров' очень схожи. Быть может, потому, что лицедейство сообща свойственно детскому возрасту. Только не все, к счастью, выбирают затем сцену. Ну вот и Алеша любил в детстве «представлять», играть в кукольный театр, подражать увиденному на сцепе, так oice как его великие предшественники. Смените только имена артистов и название пьес Ну, скажем, i «Жизнь игрока» замените на «Дни Турбиных». Вместо Давыдова, Варламова поставьте имя Качалова.
Качалов был для Алеши не только богом на сцене, но и просто «дядей Васей», который жил с ним на одной лестничной площадке и снисходительно относился к его шалостям. С малых лет Московский Художественный театр для Баталова был родным домом в буквальном смысле этого слова. Для него не существовало «загадочного мира кулис». Он знал цену каждому чуду, каждому удивительному превращению. Но от этого чудо не переставало быть чудом.
Он знал еще и другое – пот, кровь, мозолистые руки театра, знал, что такое актерские будни. А праздники? Они порой оплачивались оюизнью. Так высока была цена истинного актерского счастья.
Хотя бы блистательная и горестно короткая жизнь в искусстве его дяди Николая Баталова.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22