Была гнилая и грязная зима. Много дней подряд мы бились над сценой ограбления. Весь эпизод снимался ночью в занесенной метелью каменной галерее.
Быков простудился уже вчера: у него поднялась температура.
Но следующий день был еще тяжелее. Погода ухудшилась. Пять минут пребывания на улице превращали нашу одежду в мокрые тряпки. Я просто не представлял себе, как попрошу его снять шубу и шапку перед съемкой. Ведь сниматься он должен в жалком виц-мундирчике Акакия Акакиевича. И, кроме того, в начале эпизода зритель видит актера так близко, что никакое «утепление» его одежды изнутри невозможно: будет заметно…
До сих пор я не представляю себе актера, который бы согласился на эту пытку. Только фанатическая любовь к своему делу и глубочайшая актерская добросовестность могли заставить больного Быкова проделать то, что он проделал.
Мы знали заранее, что снег не полетит. Поэтому к съемке привезли несколько машин опилок. Они сразу намокли и потемнели, но все-таки были легче талого снега. Кроме того, на второй день были подвезены еще два ветродуя, один из которых когда-то служил мотором американского бомбардировщика.
Все было срепетировано, поэтому, как только начало смеркаться, мы приступили к съемке. Если бы я даже очень хотел режиссировать, все равно ни одного слова не было слышно. Рев моторов заглушал все звуки в целом квартале. Вихрь мокрых опилок бросился к месту съемки. Опилки попадали в рот, в глаза, в уши, кололи за воротником.
Быков сидел на корточках, спрятав лицо. Я смотрел на него и думал, что вот сейчас он поднимет голову и сразу захлебнется в этом мокром потоке и, конечно, не сможет произнести ни единого слова из этого центрального эпизода роли.
Закрутилась камера. Начался первый дубль. И тогда мне показалось, что все то, что несколько секунд назад на репетиции мешало Быкову, создавая ему десятки нечеловеческих трудностей: и мокрый заиндевевший камень стены, и ветер, и опилки, и скользкие плиты на полу галереи, и холод, мгновенно проникающий через тонкую ткань мундирчика, – все это вдруг стало помогать ему. Точно змея, меняя шкуру, он освобождался от себя, ощущая и воспринимая теперь окружающее нервами своего героя.
Быков скинул шапку, шинель и с закрытыми глазами начал медленно подниматься по стене. Мгновенно намокшие волосы прилипли к лицу. Несколько секунд он стоял с закрытыми глазами, словно отдыхая, и, казалось, его совсем не тревожит эта секущая лицо мокрая метель… Потом он открыл глаза, и они не мигали, не щурились, они были полны горя и слез… Он ощупал себя дрожащими руками. Страшная мысль о пропаже шинели явственно отразилась в его широко открытых глазах, он как-то весь встрепенулся и закричал… Закричал так, что стоявшие за аппаратом люди переглянулись… от страха. Потом, хватаясь за стенки, он долго бежал по длинному коридору, спотыкался, снова бежал и все кричал, кричал…
Невозможно было поверить, что это тот самый человек, который только что с трудом открывал глаза, поминутно кашлял и говорил простуженным голосом. Актер победил в Быкове все, что по-человечески казалось непобедимым.
Но дело не только в этом. Главное заключается в том, что на пленке сцена получилась именно так, как была задумана сообразно не столько физиологии и обстоятельствам, сколько вымыслу, сочиненному заранее образу и поведению.
Все, что Быков на съемке совершал чисто интуитивно, в полузабытьи, оказалось математически точно в каждом дубле. Он поднимался в нужном ритме, стоял ровно столько, сколько того требовал крупный план, а спотыкаясь и крича бежал по тем плитам, которые были ограничены рамками кадра.
Вот это самое я имел в виду, когда говорил о первом впечатлении, о замысле и воплощении его на съемочной площадке.
Все домашние занятия, репетиции, подсказки режиссера, партнеров суть только вехи, по которым движется образ.
И только по-своему заранее прикрепленный в каждом мгновении к собственным подлинным ощущениям, мыслям и нервам кусок роли может в нужный момент оторвать исполнителя от него самого, от примитивного правдоподобия. Оторвать, пронести в русле заданной автором жизни, не утеряв при этом ни капли подлинной крови и живой человеческой силы актера.
Видимо, никому не дано всегда и все играть так. Чаще исполнитель только мучительно стремится к этой свободе и не успевает достичь ее в ходе съемки или в потоке идущего действия. Но каков бы ни был первоначальный путь работы – «метод», «кухня», короче, способ подготовки, – мне кажется, что высшая и конечная цель в этих мгновениях. В этом переходе за грань игры.
1973 г.
Момент истины
…Ни овна роль не отнимала у актера столько душевных сил, как роль Протасова…
Мне хотелось проникнуть в тайное тайных актерской жизни, понять тот путь, что отмерен от первого знакомства со сценарием до выхода на съемочную площадку. Наверное художнику трудно достаточно точно объяснить все этапы рождения характера героя, передать словами эмоциональное, психологическое состояние человека, который должен обжиться в чужой «шкуре», почувствовать себя в ней свободно и уютно Поэтому рассказ Баталова о его методе работы над ролью не претендует на какие-либо теоретические обобщения об актерском мастерстве. Это, скорее, эскизные наброски. И все оке даже эти наброски могут дать представление о творческом методе актера, об этапах постижения роли. Мне бы хотелось проследить некоторые моменты работы Баталова над образом Феди Протасова в экранизации «Живого трупа», рассказать о том, чему я была сама свидетелем.
Вот один из первых разговоров об этой роли еще до начала съемок.
«С того момента, как актер поступает в театральную студию, он мечтает о «настоящих» ролях, – сказал как-то Баталов. – Когда я учился в Школе-студии Художественного театра, больше половины студентов непременно желало сыграть царя Федора. Это была самая высокая и недостижимая наша мечта. Десяток лет спустя в той оке Школе-студии MXAT учился мой младший брат. Тайной мечтой и его сокурсников оказался несчастный царь Федор. Когда делаешься взрослей, начинаешь более трезво судить о своих творческих возможностях и намерениях. Царь Федор растворится в реальных заботах, рано или поздно на его место приходят другие желанные образы. Но и эти «новые роли», как и студенческие мечты, осуществляются очень редко и, как правило, не в том качестве, в котором представлялись в молодости. И Протасов – как раз одна из тех ролей, которая входит в состав мечтаний почти каждого студента театрального училища. В классическом репертуаре мало характеров, столь заманчивых для артиста. И нет ничего удивительного, что и мне хотелось сыграть Протасова. Я думал о нем и ждал, когда придет мой день. Мне показалось, что он наступил на пороге сорокалетия. Сорок лет – это возраст Федора Протасова. Разумеется, я понимал, что совпадение возраста героя и исполнителя никоим образом не может быть гарантией успеха. И никогда не имеет решающего значения при распределении ролей…
И все-таки для меня возраст был важен. Казалось, что он откроет мне какие-то точки соприкосновения с ролью, какие-то живые впечатления… А может, я просто придумал себе этот условный рубеж, перейдя который нужно либо отказаться навсегда, либо решиться.
Исподволь я давно готовился к этой роли. Как? Трудно объяснить. Прежде всего то были мои соображения и размышления по поводу пьесы. Я прикидывал, как мои «идеи» сообразуются с текстом Толстого в конкретных кусках, как можно реализовать их в действии.
Честно говоря, я готовился играть Протасова на сцене. Но вышло так, что режиссер Владимир Венгеров, снимавший в свое время спектакль «Живой труп» с Николаем Симоновым, загорелся желанием экранизировать эту пьесу вновь. Так определилась моя актерская судьба», – закончил свой рассказ Баталов.
Миновал подготовительный период. Все свои «соображения и размышления по поводу пьесы» Баталов вынес на съемочную площадку. Работа над ролью продолжалась и за стенами студии.
За эти два года Баталов много раз проигрывал передо мной куски роли, целые сцены. Иногда, чтобы «наглядно» доказать правильность своих суждений, свое личное отношение к Протасову, а чаще для того, чтобы проверить еще раз точность интонации, эмоциональное состояние героя. Все эти «представления» происходили дома, вечером, накануне съемки. Ведь для актера кино время репетиций сжато до минимума. Поэтому и Баталову в основном приходилось работать одному. В лучшем случае «зрителями» и «режиссерами» становились друзья и домашние.
А затем на съемочной площадке я видела, как актер вступал в единоборство с окружающими его людьми, вещами, которые представлялись ему враждебными, мешали сосредоточиться, вернуться к «своему» Протасову. Иногда казалось, что Баталов многое растерял, что найдено накануне. В других эпизодах беспощадная рука режиссера отсекала все лишнее. Но и в том и в другом случае актер после съемок чувствовал себя опустошенным, потерявшим что-то очень важное. Ему казалось, что постепенно разрушается именно его представление о Протасове.
И тогда он с тоской вспоминал о театре: «Я люблю сцену и в глубине души считаю себя актером театральным. Но что касается Протасова, мне одинаково интересно играть эту роль как в театре, так и в кино, – говорит Алексей Баталов. – Думаю, что работа в фильме «Живой труп» не помешает мне когда-нибудь потом сыграть Протасова на сцене, так как то, что было мной продумано и придумано, в равной мере необходимо при работе в театре и на съемочной площадке. Для сцены потребуются другие приспособления, иные средства выражения, внешне многое должно измениться и, конечно, изменится, но дело не в технических приемах, а в идейной внутренней сущности образа, которая для меня всюду остается неизменной. Во всяком случае, пока не переменюсь я сам».
Уже очень скоро я знала почти наизусть все реплики, монологи Протасова. По настроению, душевному состоянию Баталова я научилась угадывать, в какой сцене он снимается сегодня, завтра, послезавтра. В один из моих приездов он вдруг с чисто протасовской совестливостью заявлял, что ему стыдно за все, что он сделал и сыграл за свою жизнь. В другой раз Баталов со страстью утверждал, что любой развод, крушение семьи всегда безнравственно, а неверность жены просто преступна. Я уже не удивлялась ортодоксальности его высказываний. Актер в образе переживает ситуацию роли – Лиза, Каренин, развод.
Приехала через месяц – новое увлечение: цыганские песни. Они обрушились на меня сразу, едва я успела переступить порог баталовской квартиры. Он стал мне наигрывать на гитаре сначала мелодию песни, а затем долго объяснял, что такое цыганские переборы, как брать аккорды и так далее. Из всего я смогла понять только одно: значит, снимаются сцены у цыган. Оказывается, на студии он выкраивал каждую свободную минуту, чтобы послушать, как играет на гитаре Ром-Лебедев – консультант цыганских сцен. Переключить Баталова в эти дни на другие дела и разговоры было почти невозможно. Все кончалось гитарным перебором.
Конечно, это всего лишь внешние моменты работы над ролью. Отнюдь не самые главные. Но разве возможно постороннему проникнуть в тайное тайных творческого процесса? Даже сам художник порой не может в полной мере осознать все вехи рождения образа. Поэтому мои заметки со съемок «Лживого трупа» – всего лишь личные впечатления, не претендующие на обобщения.
Я знала и раньше, что путь артиста, даже удачливого, талантливого, чаще усыпан терниями, чем розами. Знала, но не представляла себе этого в полной мере, пока обстоятельства меня не свели с Баталовым. Я увидела, каким он возвращался после съемок. Осунувшийся, ввалившиеся глаза. Следы грима еще больше подчеркивали усталость. К тому же я знала, что он нездоров, что каждое посещение студии может надолго свалить его в постель. И все равно утром, независимо от своего состояния, Баталов уезжал на студию, снимался, а ночью возвращался еще более измученным, чем накануне.
Он не мог себе разрешить заболеть. И болезнь отступала, когда Баталов выходил на съемочную площадку.
Ни одна роль не отнимала у Баталова столько душевных сил, как роль Протасова. Актер еще не сталкивался с таким сложным, пожалуй, даже противоречивым характером. К тому оке Баталову думалось, что именно роль Протасова позволит ему разрушить привычные представления о его актерских возможностях. На эту работу он делал большую творческую ставку. К сожалению, выигрыш оказался намного меньше, чем он рассчитывал. Его ли вина? Сказать трудно. Ведь к созданию фильма причастны многие. Кого можно обвинить в том, что не все талантливо сыгранные куски попали в фильм? Бывает так, что по техническим причинам лучший дубль нельзя взять в картину. Иногда «момент истины» вдруг приходил во время репетиции, а в съемках многое оказывалось утерянным.
Такой момент душевного подъема Баталов пережил на репетиции сцены с Абрезковым, которая очень важна для понимания характера главного героя. Актеры не были подчинены жестоким канонам кино. Им не нужно было останавливаться после трех реплик и по нескольку раз повторять один и тот же эпизод. На репетиции они играли сцену с начала до конца так, как она идет в театре. И это было прекрасно.
Баталов начинает разговор с князем нервно, напряженно и вместе с тем доверительно, ибо посчитал собеседника за человека порядочного, который непременно поймет истерзанную душу Протасова, поймет справедливость его нравственных устоев. Мы понимаем, что Федя, видимо, впервые говорит все это другому человеку. И сначала ему неловко. Поэтому интонации резкие, даже чуть вызывающие. А потом, словно бросаясь в холодную воду, он стремительно, на одном дыхании, повествует о жизни своей. Только бы успеть все сказать до конца! Сказать так, чтобы князь понял, поверил. И Абрезков понимает истоки душевного кризиса Протасова. С интересом выслушивает предложенный Федей выход. Быть может, предложенный в запале чувств – ведь имеется в виду самоубийство. Что ж, князь и с этим соглашается все так же спокойно и невозмутимо. И наступает момент прозрения. Протасов вдруг понимает сущность этого респектабельного господина. Доверительность тона сменяется холодными, резкими фразами.
Эта сцена – одна из лучших у Баталова. И все-таки, как мне кажется, на пленке этот «момент истины», это чудо искусства ощущается не в полной мере. Там, на репетиции, я могла следить за душевным состоянием героя на протяжении всей сцены. А на экране крупные и средние планы Протасова и Абрезкова в какой-то мере притушили высоту эмоционального накала.
А вот продолжение этой сцены уже на съемках. Режиссер дает последнее распоряжение. Уже поставлен свет. Интерьер, построенный в павильоне, должен изображать комнату Протасова. Но пока перед нами всего лишь мертвые декорации, нагромождение обклеенных обоями щитов. А стол, стулья, занавески – предметы реквизита.
Но в какой-то миг все изменилось. Не потому, что прозвучала команда: «Мотор!» – и установилась обязательная в павильоне тишина. На съемочной площадке появился актер, и случилось необъяснимое. Перед нами был не Алексей Баталов, а именно Федор Протасов – раздавленный, потрясенный только что принятым решением уйти из жизни.
В павильоне наступила какая-то удивительная тишина. Каждому, кто был на съемках, стало чуть неловко. Казалось, что мы нескромным взглядом подсмотрели чужую драму или нарушили тайну исповеди.
…Протасов один после объяснения с князем Абрезковым. Он напряженно прислушивается. Стукнула дверь раз, другой. Абрезков ушел. И только тогда мы поняли, чего стоило ему объяснение с князем. Он нервно заметался по комнате, потом бессильно опустился на стул, закрыв лицо руками. Вновь вскочил, бросился к письменному столу, взял бумагу, написал несколько слов, рванулся к двери… А лицо? Жесткое, отчуоюденное. Это был человек, у которого не было завтрашнего дня. И мы понимали, что если бы под рукой у Протасова оказался пистолет, драма его окончилась бы тут же.
В фильме этой сцене отведено несколько минут, мне же казалось, что она длится вечно…
Фильм «Живой труп» вышел на экраны. Теперь уже очевидно: ни картина, ни роль Протасова не стали событием в нашем кинематографе. Кто в этом виноват? И постановщик и актер. Хотя и не в равной мере. Как известно, пьесу намного сложней перевести на язык кино, чем прозаическое произведение. Стремление во что бы то ни стало преодолеть театральность, которая, к сожалению, в некоторых эпизодах явственно просматривается, привела к излишней подробности бытописания. Антураж фильма – пестрый, многоцветный. За мелкими, необязательными деталями (например, закулисные картины цыганской жизни, эпизоды на бегах) порой теряется главная мысль фильма, психологическая обоснованность некоторых поступков героя.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
Быков простудился уже вчера: у него поднялась температура.
Но следующий день был еще тяжелее. Погода ухудшилась. Пять минут пребывания на улице превращали нашу одежду в мокрые тряпки. Я просто не представлял себе, как попрошу его снять шубу и шапку перед съемкой. Ведь сниматься он должен в жалком виц-мундирчике Акакия Акакиевича. И, кроме того, в начале эпизода зритель видит актера так близко, что никакое «утепление» его одежды изнутри невозможно: будет заметно…
До сих пор я не представляю себе актера, который бы согласился на эту пытку. Только фанатическая любовь к своему делу и глубочайшая актерская добросовестность могли заставить больного Быкова проделать то, что он проделал.
Мы знали заранее, что снег не полетит. Поэтому к съемке привезли несколько машин опилок. Они сразу намокли и потемнели, но все-таки были легче талого снега. Кроме того, на второй день были подвезены еще два ветродуя, один из которых когда-то служил мотором американского бомбардировщика.
Все было срепетировано, поэтому, как только начало смеркаться, мы приступили к съемке. Если бы я даже очень хотел режиссировать, все равно ни одного слова не было слышно. Рев моторов заглушал все звуки в целом квартале. Вихрь мокрых опилок бросился к месту съемки. Опилки попадали в рот, в глаза, в уши, кололи за воротником.
Быков сидел на корточках, спрятав лицо. Я смотрел на него и думал, что вот сейчас он поднимет голову и сразу захлебнется в этом мокром потоке и, конечно, не сможет произнести ни единого слова из этого центрального эпизода роли.
Закрутилась камера. Начался первый дубль. И тогда мне показалось, что все то, что несколько секунд назад на репетиции мешало Быкову, создавая ему десятки нечеловеческих трудностей: и мокрый заиндевевший камень стены, и ветер, и опилки, и скользкие плиты на полу галереи, и холод, мгновенно проникающий через тонкую ткань мундирчика, – все это вдруг стало помогать ему. Точно змея, меняя шкуру, он освобождался от себя, ощущая и воспринимая теперь окружающее нервами своего героя.
Быков скинул шапку, шинель и с закрытыми глазами начал медленно подниматься по стене. Мгновенно намокшие волосы прилипли к лицу. Несколько секунд он стоял с закрытыми глазами, словно отдыхая, и, казалось, его совсем не тревожит эта секущая лицо мокрая метель… Потом он открыл глаза, и они не мигали, не щурились, они были полны горя и слез… Он ощупал себя дрожащими руками. Страшная мысль о пропаже шинели явственно отразилась в его широко открытых глазах, он как-то весь встрепенулся и закричал… Закричал так, что стоявшие за аппаратом люди переглянулись… от страха. Потом, хватаясь за стенки, он долго бежал по длинному коридору, спотыкался, снова бежал и все кричал, кричал…
Невозможно было поверить, что это тот самый человек, который только что с трудом открывал глаза, поминутно кашлял и говорил простуженным голосом. Актер победил в Быкове все, что по-человечески казалось непобедимым.
Но дело не только в этом. Главное заключается в том, что на пленке сцена получилась именно так, как была задумана сообразно не столько физиологии и обстоятельствам, сколько вымыслу, сочиненному заранее образу и поведению.
Все, что Быков на съемке совершал чисто интуитивно, в полузабытьи, оказалось математически точно в каждом дубле. Он поднимался в нужном ритме, стоял ровно столько, сколько того требовал крупный план, а спотыкаясь и крича бежал по тем плитам, которые были ограничены рамками кадра.
Вот это самое я имел в виду, когда говорил о первом впечатлении, о замысле и воплощении его на съемочной площадке.
Все домашние занятия, репетиции, подсказки режиссера, партнеров суть только вехи, по которым движется образ.
И только по-своему заранее прикрепленный в каждом мгновении к собственным подлинным ощущениям, мыслям и нервам кусок роли может в нужный момент оторвать исполнителя от него самого, от примитивного правдоподобия. Оторвать, пронести в русле заданной автором жизни, не утеряв при этом ни капли подлинной крови и живой человеческой силы актера.
Видимо, никому не дано всегда и все играть так. Чаще исполнитель только мучительно стремится к этой свободе и не успевает достичь ее в ходе съемки или в потоке идущего действия. Но каков бы ни был первоначальный путь работы – «метод», «кухня», короче, способ подготовки, – мне кажется, что высшая и конечная цель в этих мгновениях. В этом переходе за грань игры.
1973 г.
Момент истины
…Ни овна роль не отнимала у актера столько душевных сил, как роль Протасова…
Мне хотелось проникнуть в тайное тайных актерской жизни, понять тот путь, что отмерен от первого знакомства со сценарием до выхода на съемочную площадку. Наверное художнику трудно достаточно точно объяснить все этапы рождения характера героя, передать словами эмоциональное, психологическое состояние человека, который должен обжиться в чужой «шкуре», почувствовать себя в ней свободно и уютно Поэтому рассказ Баталова о его методе работы над ролью не претендует на какие-либо теоретические обобщения об актерском мастерстве. Это, скорее, эскизные наброски. И все оке даже эти наброски могут дать представление о творческом методе актера, об этапах постижения роли. Мне бы хотелось проследить некоторые моменты работы Баталова над образом Феди Протасова в экранизации «Живого трупа», рассказать о том, чему я была сама свидетелем.
Вот один из первых разговоров об этой роли еще до начала съемок.
«С того момента, как актер поступает в театральную студию, он мечтает о «настоящих» ролях, – сказал как-то Баталов. – Когда я учился в Школе-студии Художественного театра, больше половины студентов непременно желало сыграть царя Федора. Это была самая высокая и недостижимая наша мечта. Десяток лет спустя в той оке Школе-студии MXAT учился мой младший брат. Тайной мечтой и его сокурсников оказался несчастный царь Федор. Когда делаешься взрослей, начинаешь более трезво судить о своих творческих возможностях и намерениях. Царь Федор растворится в реальных заботах, рано или поздно на его место приходят другие желанные образы. Но и эти «новые роли», как и студенческие мечты, осуществляются очень редко и, как правило, не в том качестве, в котором представлялись в молодости. И Протасов – как раз одна из тех ролей, которая входит в состав мечтаний почти каждого студента театрального училища. В классическом репертуаре мало характеров, столь заманчивых для артиста. И нет ничего удивительного, что и мне хотелось сыграть Протасова. Я думал о нем и ждал, когда придет мой день. Мне показалось, что он наступил на пороге сорокалетия. Сорок лет – это возраст Федора Протасова. Разумеется, я понимал, что совпадение возраста героя и исполнителя никоим образом не может быть гарантией успеха. И никогда не имеет решающего значения при распределении ролей…
И все-таки для меня возраст был важен. Казалось, что он откроет мне какие-то точки соприкосновения с ролью, какие-то живые впечатления… А может, я просто придумал себе этот условный рубеж, перейдя который нужно либо отказаться навсегда, либо решиться.
Исподволь я давно готовился к этой роли. Как? Трудно объяснить. Прежде всего то были мои соображения и размышления по поводу пьесы. Я прикидывал, как мои «идеи» сообразуются с текстом Толстого в конкретных кусках, как можно реализовать их в действии.
Честно говоря, я готовился играть Протасова на сцене. Но вышло так, что режиссер Владимир Венгеров, снимавший в свое время спектакль «Живой труп» с Николаем Симоновым, загорелся желанием экранизировать эту пьесу вновь. Так определилась моя актерская судьба», – закончил свой рассказ Баталов.
Миновал подготовительный период. Все свои «соображения и размышления по поводу пьесы» Баталов вынес на съемочную площадку. Работа над ролью продолжалась и за стенами студии.
За эти два года Баталов много раз проигрывал передо мной куски роли, целые сцены. Иногда, чтобы «наглядно» доказать правильность своих суждений, свое личное отношение к Протасову, а чаще для того, чтобы проверить еще раз точность интонации, эмоциональное состояние героя. Все эти «представления» происходили дома, вечером, накануне съемки. Ведь для актера кино время репетиций сжато до минимума. Поэтому и Баталову в основном приходилось работать одному. В лучшем случае «зрителями» и «режиссерами» становились друзья и домашние.
А затем на съемочной площадке я видела, как актер вступал в единоборство с окружающими его людьми, вещами, которые представлялись ему враждебными, мешали сосредоточиться, вернуться к «своему» Протасову. Иногда казалось, что Баталов многое растерял, что найдено накануне. В других эпизодах беспощадная рука режиссера отсекала все лишнее. Но и в том и в другом случае актер после съемок чувствовал себя опустошенным, потерявшим что-то очень важное. Ему казалось, что постепенно разрушается именно его представление о Протасове.
И тогда он с тоской вспоминал о театре: «Я люблю сцену и в глубине души считаю себя актером театральным. Но что касается Протасова, мне одинаково интересно играть эту роль как в театре, так и в кино, – говорит Алексей Баталов. – Думаю, что работа в фильме «Живой труп» не помешает мне когда-нибудь потом сыграть Протасова на сцене, так как то, что было мной продумано и придумано, в равной мере необходимо при работе в театре и на съемочной площадке. Для сцены потребуются другие приспособления, иные средства выражения, внешне многое должно измениться и, конечно, изменится, но дело не в технических приемах, а в идейной внутренней сущности образа, которая для меня всюду остается неизменной. Во всяком случае, пока не переменюсь я сам».
Уже очень скоро я знала почти наизусть все реплики, монологи Протасова. По настроению, душевному состоянию Баталова я научилась угадывать, в какой сцене он снимается сегодня, завтра, послезавтра. В один из моих приездов он вдруг с чисто протасовской совестливостью заявлял, что ему стыдно за все, что он сделал и сыграл за свою жизнь. В другой раз Баталов со страстью утверждал, что любой развод, крушение семьи всегда безнравственно, а неверность жены просто преступна. Я уже не удивлялась ортодоксальности его высказываний. Актер в образе переживает ситуацию роли – Лиза, Каренин, развод.
Приехала через месяц – новое увлечение: цыганские песни. Они обрушились на меня сразу, едва я успела переступить порог баталовской квартиры. Он стал мне наигрывать на гитаре сначала мелодию песни, а затем долго объяснял, что такое цыганские переборы, как брать аккорды и так далее. Из всего я смогла понять только одно: значит, снимаются сцены у цыган. Оказывается, на студии он выкраивал каждую свободную минуту, чтобы послушать, как играет на гитаре Ром-Лебедев – консультант цыганских сцен. Переключить Баталова в эти дни на другие дела и разговоры было почти невозможно. Все кончалось гитарным перебором.
Конечно, это всего лишь внешние моменты работы над ролью. Отнюдь не самые главные. Но разве возможно постороннему проникнуть в тайное тайных творческого процесса? Даже сам художник порой не может в полной мере осознать все вехи рождения образа. Поэтому мои заметки со съемок «Лживого трупа» – всего лишь личные впечатления, не претендующие на обобщения.
Я знала и раньше, что путь артиста, даже удачливого, талантливого, чаще усыпан терниями, чем розами. Знала, но не представляла себе этого в полной мере, пока обстоятельства меня не свели с Баталовым. Я увидела, каким он возвращался после съемок. Осунувшийся, ввалившиеся глаза. Следы грима еще больше подчеркивали усталость. К тому же я знала, что он нездоров, что каждое посещение студии может надолго свалить его в постель. И все равно утром, независимо от своего состояния, Баталов уезжал на студию, снимался, а ночью возвращался еще более измученным, чем накануне.
Он не мог себе разрешить заболеть. И болезнь отступала, когда Баталов выходил на съемочную площадку.
Ни одна роль не отнимала у Баталова столько душевных сил, как роль Протасова. Актер еще не сталкивался с таким сложным, пожалуй, даже противоречивым характером. К тому оке Баталову думалось, что именно роль Протасова позволит ему разрушить привычные представления о его актерских возможностях. На эту работу он делал большую творческую ставку. К сожалению, выигрыш оказался намного меньше, чем он рассчитывал. Его ли вина? Сказать трудно. Ведь к созданию фильма причастны многие. Кого можно обвинить в том, что не все талантливо сыгранные куски попали в фильм? Бывает так, что по техническим причинам лучший дубль нельзя взять в картину. Иногда «момент истины» вдруг приходил во время репетиции, а в съемках многое оказывалось утерянным.
Такой момент душевного подъема Баталов пережил на репетиции сцены с Абрезковым, которая очень важна для понимания характера главного героя. Актеры не были подчинены жестоким канонам кино. Им не нужно было останавливаться после трех реплик и по нескольку раз повторять один и тот же эпизод. На репетиции они играли сцену с начала до конца так, как она идет в театре. И это было прекрасно.
Баталов начинает разговор с князем нервно, напряженно и вместе с тем доверительно, ибо посчитал собеседника за человека порядочного, который непременно поймет истерзанную душу Протасова, поймет справедливость его нравственных устоев. Мы понимаем, что Федя, видимо, впервые говорит все это другому человеку. И сначала ему неловко. Поэтому интонации резкие, даже чуть вызывающие. А потом, словно бросаясь в холодную воду, он стремительно, на одном дыхании, повествует о жизни своей. Только бы успеть все сказать до конца! Сказать так, чтобы князь понял, поверил. И Абрезков понимает истоки душевного кризиса Протасова. С интересом выслушивает предложенный Федей выход. Быть может, предложенный в запале чувств – ведь имеется в виду самоубийство. Что ж, князь и с этим соглашается все так же спокойно и невозмутимо. И наступает момент прозрения. Протасов вдруг понимает сущность этого респектабельного господина. Доверительность тона сменяется холодными, резкими фразами.
Эта сцена – одна из лучших у Баталова. И все-таки, как мне кажется, на пленке этот «момент истины», это чудо искусства ощущается не в полной мере. Там, на репетиции, я могла следить за душевным состоянием героя на протяжении всей сцены. А на экране крупные и средние планы Протасова и Абрезкова в какой-то мере притушили высоту эмоционального накала.
А вот продолжение этой сцены уже на съемках. Режиссер дает последнее распоряжение. Уже поставлен свет. Интерьер, построенный в павильоне, должен изображать комнату Протасова. Но пока перед нами всего лишь мертвые декорации, нагромождение обклеенных обоями щитов. А стол, стулья, занавески – предметы реквизита.
Но в какой-то миг все изменилось. Не потому, что прозвучала команда: «Мотор!» – и установилась обязательная в павильоне тишина. На съемочной площадке появился актер, и случилось необъяснимое. Перед нами был не Алексей Баталов, а именно Федор Протасов – раздавленный, потрясенный только что принятым решением уйти из жизни.
В павильоне наступила какая-то удивительная тишина. Каждому, кто был на съемках, стало чуть неловко. Казалось, что мы нескромным взглядом подсмотрели чужую драму или нарушили тайну исповеди.
…Протасов один после объяснения с князем Абрезковым. Он напряженно прислушивается. Стукнула дверь раз, другой. Абрезков ушел. И только тогда мы поняли, чего стоило ему объяснение с князем. Он нервно заметался по комнате, потом бессильно опустился на стул, закрыв лицо руками. Вновь вскочил, бросился к письменному столу, взял бумагу, написал несколько слов, рванулся к двери… А лицо? Жесткое, отчуоюденное. Это был человек, у которого не было завтрашнего дня. И мы понимали, что если бы под рукой у Протасова оказался пистолет, драма его окончилась бы тут же.
В фильме этой сцене отведено несколько минут, мне же казалось, что она длится вечно…
Фильм «Живой труп» вышел на экраны. Теперь уже очевидно: ни картина, ни роль Протасова не стали событием в нашем кинематографе. Кто в этом виноват? И постановщик и актер. Хотя и не в равной мере. Как известно, пьесу намного сложней перевести на язык кино, чем прозаическое произведение. Стремление во что бы то ни стало преодолеть театральность, которая, к сожалению, в некоторых эпизодах явственно просматривается, привела к излишней подробности бытописания. Антураж фильма – пестрый, многоцветный. За мелкими, необязательными деталями (например, закулисные картины цыганской жизни, эпизоды на бегах) порой теряется главная мысль фильма, психологическая обоснованность некоторых поступков героя.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22