Эти впечатления, хотя они оживали потом на страницах его книг, он воспринимал, по собственному его выражению, «почтительно», но чувства, что они для него «насущно необходимы и непосредственно плодотворны», у него «не возникло».
Мы цитируем то место из «Очерка моей жизни» (1930), которое касается как раз этого полуторагодичного пребывания в Италии. Томас Манн дал и психологическое объяснение такого своего восприятия тамошних музейных богатств: «Я, правда, не могу признаться, как великий Шиллер: «Италия, и Рим в особенности, — к сожалению, страна не для меня; физическая подавленность, которую бы я испытывал, не возмещалась бы мне эстетическим интересом, потому что у меня нет интереса и вкуса к изобразительным искусствам». У меня есть благоговейная страсть к Риму, к его величественному слою культуры — и Вы совершенно правы, когда пишете, что у меня «нет недостатка в должном благоговении»... И все-таки... и для меня мир зрения — это не истинный мой мир, и, в сущности, я не хочу ничего видеть — как он». (Письмо Карлу Кереньи от 5/XII 1954.)
Впервые предоставив писателю наиболее соответствовавшие его личным потребностям условия работы, эта поездка стимулировала продвижение в уже освоенном жанре (в Италии написаны новеллы «Смерть», «Тобиас Миндерникель», «Луизхен») и позволила ему приступить к «Будденброкам» — большому роману. Но, кроме того, она открыла ему, в чем же эти благоприятные условия состоят, как надо работать именно ему, как строить свой день и свой труд, чтобы реализовать, чтобы материализовать в листы рукописи ощущаемые в себе возможности.
Одно из таких условий — сосредоточенное уединение — уже названо. Но для продуктивной работы ему требовались, как оказалось, не просто физическое уединение, тишина, отсутствие отвлечений и помех, а внутренняя дистанция между ним, автором, и материалом, внутренняя отрешенность от предмета изображения. А в этом смысле Италия была более подходящим местом, чем при равном и даже большем комфорте любая точка Германии, Мюнхен, Любек или какая-нибудь деревня, где немецкий «мир зрения» так или иначе вторгся бы в немецкий же мир самопознания, происходившего в ходе работы и благодаря работе. «Когда я начинал писать «Будденброков», я жил в Риме на виа Toppe Арджентина, трента кватро, на четвертом этаже. И можете мне поверить, мой родной город был для меня не очень реален, я не вполне был убежден в действительном его существовании. Он со своими обитателями значил для меня немногим больше чем сон, странный, достойный уважения сон, увиденный мною когда-то...»
Почему мы упомянули о немецком мире самопознания? Потому что в Италии, приступив к «Будденброкам», Томас Манн узнал о себе нечто большее, чем необходимость для его творчества тех внешних, технических, так сказать, предпосылок, которые мы сейчас пытаемся перечислить. В Италии состоялся, повторяем, решающий разговор с самим собой, здесь определились вкусы и интересы, здесь Томас Манн впервые осознал их связь со своим происхождением и со своей родиной. «Лишь в процессе писания, — говорил он через тридцать лет, — я познал себя самого, то, чего я хочу и чего не хочу, я понял, что мне не нужно эффектное южное краснобайство, а нужен север, этика, музыка, юмор; мне стало ясно, как я сам отношусь к жизни и смерти. И еще я понял, что человек может познать самого себя только в действии».
Но и ясность относительно оптимальной для своей работы методики была не таким уж малым приобретением. Он привык писать по возможности ежедневно, непременно в утренние часы, отдавая сбору и обдумыванию материала вторую половину дня. В Италии он очень много читал, главным образом русских писателей и скандинавских, и если безмерное чтение стало для него непременным источником идей, ассоциаций, стилистических приемов, если оно потом всегда дополняло и углубляло в его творчестве личный его опыт и собственную его фантазию, то выработалась эта привычка к плодотворному освоению чужого духовного добра тогда же, во время работы над «Будденброками».
Однажды в Вене Томасу Манну кто-то сказал: «Вы, господин Манн, всегда жили вот так, — говоривший сжал руку в кулак, — а мы этак», — он расслабил и опустил пальцы. Томасу Манну это замечание показалось метким, запомнилось, и он отнес его к герою рассказа «Смерть в Венеции» Густаву Ашенбаху, «моральная отвага» которого заключалась в том, что «по природе своей отнюдь не здоровяк, он был только призван к постоянным усилиям, а не рожден для них». «Призван», «рожден» — понятия субъективные. Манновское противопоставление одного другому проливает свет на его отношение к собственной методике работы, говорит об известном недоверии к продукции, которая дается лишь ценой систематического труда и постоянного напряжения, о скромности, даже о сомнении в своем таланте. Возвращаясь к противопоставлению, или, во всяком случае, разграничению обоих этих понятий всю жизнь, Томас Манн не раз приходил к выводу об их тождестве, то есть о нелепости такой антитезы. Когда он в молодости возражал против чисто немецкого разделения писателей на Dichter (поэты божьей милостью, от природы) и Schriftsteller (просто сочинители), он тем самым уже отрицал ее важность. Он уже гордо возвышался над ее схоластикой, когда, двадцати восьми лет, сообщал о своем герое Тонио Крегере, что тот «работал молча, замкнуто... полный презрения к тем маленьким, для которых талант не более как изящное украшение, кто... думает только, как бы посчастливее, поприятнее, поартистичнее устроить свою жизнь, не подозревая, что хорошие произведения создаются лишь в борьбе с чрезвычайными трудностями, что тот, кто живет, не работает и что надо умереть, чтобы быть целиком творцом».
И все-таки сам Томас Манн, как бы забывая о собственном выводе или не полагаясь на него, потом снова и снова упорно задавался вопросом о жизнеспособности, об эстетической состоятельности произведений, рождающихся не спонтанно, не по наитию, а в муках каждодневного, кропотливого, изнурительного труда. В этом упорстве сказалось, конечно, влияние Ницше, его тезиса об аморализме и «аристократизме» жизни, которая не признает этических категорий, глумится над ними и дарует победу лишь темной, стихийной, неподконтрольной разуму силе. Влияние Ницше и внутренняя полемика с ним. Полемика эта доведена до конца, то есть до решительного утверждения неотрывности эстетического начала от этического, только на старости лет, в «Докторе Фаустусе». Доведена она там до конца в этом смысле и по частному вопросу о правомочности сознательного усилия в художественном творчестве.
Два персонажа романа, Гельмут Инститорис и Рудольф Швердтфегер, выражают две противоположные точки зрения. Инститорис, «специалист по эстетике и теории искусств», вступает в спор со скрипачом Швердтфегером по поводу «заслуги», добытой с бою... осуществленной усилием воли и самопринуждением, и Рудольф, от души похваливший усидчивость и назвавший ее достоинством, никак не мог понять, почему это вдруг Инститорис напал на него... «С точки зрения красоты, — сказал тот, — хвалить нужно не волю, а дар, который только и должно вменять в заслугу. Напряжение — удел черни, благородно... лишь то, что создано инстинктивно, непроизвольно, и легко». Швердтфегер, однако, не согласился с Инститорисом. «Нет... — сказал он несколько тихим и сдавленным голосом, показывавшим, что Руди не вполне уверен в своей правоте. — Заслуга есть заслуга, а дар именно не заслуга. ...Ведь это как раз и красиво, когда человек превозмогает себя и делает что-то еще лучше, чем ему дано от природы». Да, Руди, который «смутно чувствовал», что за речью собеседника кроются какие-то «высшие», недоступные ему соображения, не вполне уверен в своей правоте. Но зато в его правоте вполне уверен старый Томас Манн, который всю жизнь напряженно трудился, который отлично знает, что «высшие» соображения Инститориса — это ницшеанская теория аморализма, и который делает ее защитником ученого-педанта, а ее инстинктивным противником — артиста милостью божьей.
Однако в 1896—1898 годах в Италии до такой уверенности было еще далеко.
Второе путешествие туда началось осенью, в октябре. Пособие, выдаваемое матерью, упомянутые уже 160—180 марок, имело в итальянской валюте б о льшую, чем в Германии, реальную ценность. «Эта сумма, — вспоминает Томас Манн, — значила для нас очень много: независимое положение в обществе и возможность «дожидаться». Из Мюнхена он поехал в Венецию, где провел три недели, оттуда, на пароходе, в Анкону, из Анконы, через Рим, в Неаполь. Только в декабре, после того как младший брат задержался почти на месяц в слишком дорогих, но зато с видом на море и на Везувий меблированных комнатах на улице Санта-Лючия, Генрих и Томас обосновались в Риме, на той самой виа Toppe Арджентина, 34, где, как мы помним, Любек и его обитатели предстали блудному сыну ганзейских патрициев «странным, достойным уважения сном».
Братья поселились «у славной женщины в квартире с плиточным полом и плетеными стульями». Генрих, собиравшийся тогда стать художником, усиленно занимался рисованием. «Что до меня, — снова цитируем «Очерк моей жизни», — я выкуривал несметное множество сигарет по три чентезимо, жадно поглощал, утопая в клубах табачного дыма, скандинавскую и русскую литературу — и писал».
Вскоре после приезда в Рим Томас Манн получил еще одно важное подтверждение верности избранного им пути — отклик берлинского издательства Фишера на новеллу «Маленький господин Фридеман». Эту новеллу, первоначально, по-видимому, озаглавленную «Маленький господин профессор» и отвергнутую Демелем, автор еще в Мюнхене послал в журнал «Нейедейче рундшау», а теперь, извещая Томаса Манна об одобрении новеллы, редактор предложил ему прислать все, что им дотоле написано, фишеровскому издательству. Написаны к тому времени были разве что еще две новеллы — «Разочарование» и «Смерть», не считая уже напечатанной в Мюнхене до отъезда в Италию «Воли к счастью». Так что воспользоваться предложением Фишера и оправдать его обязывающие надежды, подготовив хотя бы тоненький сборник, значило взяться за работу без отлагательств. Авторский портфель был почти пуст.
И в холодные дни трамонтаны, и в душные дни сирокко братья, «ни с кем не водя знакомства», работали на своем четвертом этаже. В Мюнхене в это время предстояла конфирмация их пятнадцатилетней сестры Карлы. Генрих и Томас готовили ей совместный подарок — альбом под названием «Книга с картинками для благонравных детей», постепенно заполняя его рисунками, стихами и прозой. Трудно представить себе, чтобы молодые люди. уже печатавшиеся и продолжавшие писать для журналов и издательств с полной отдачей сил, относились к этому альбому, предназначенному для узкого круга родных и знакомых и обреченному существовать в одном экземпляре (который и пропал, когда нацисты разграбили мюнхенский дом Томаса Манна), как к настоящей работе. Часы, отданные ему, были скорее всего часами развлечения и отдыха. Томас, во всяком случае, не собирался стать художником — да и мог ли стремиться к этому человек, которого «внешний аспект», «мир зрения», не очень трогал? — а что касается стихов, то его высказывание по поводу сочинения их мы уже приводили. И все-таки его вклад в шуточный подарок сестре оказался настолько связан и с его текущей работой, и с проблематикой, занимавшей его, без преувеличения, всю жизнь, что даже те скупые сведения о «Книге с картинками», которыми мы обязаны публикациям и воспоминаниям родственников, придают, нам кажется, психологическому портрету молодого писателя живость и глубину. Подчеркиваем — писателя: что его воспроизведенные в мемуарах Виктора Манна карикатуры — это свидетельство недюжинных способностей их автора к рисованию, ясно и так. Разносторонняя художественная одаренность Томаса Манна проявлялась, кстати сказать, и в его умелой игре на скрипке, и в импровизациях на рояле, и в талантах имитатора и чтеца.
Подарок этот, учитывая повод к нему и возраст сестры, можно назвать фривольным. Альбом рекомендовал себя как хрестоматию, «тщательно и с сугубым вниманием к нравственной мысли собранную и изданную для созревающей немецкой молодежи» неким оберлерером (старшим учителем) доктором Гизе-Видерлихом («видерлих» значит «противный», «отвратительный»). Дальше следовали пародии на старинные баллады ужасов и шиллеровские баллады, забавные, тоже сплошь пародийные стихи разных жанров, достойные пера Козьмы Пруткова, «бесстыдные», по выражению Томаса Манна, «легенды в прозе» и комментарии ко всему этому доктора Гизе-Видерлиха, опять-таки, разумеется, пародировавшие скудоумную наставническую ученость. Но самым интересным и оригинальным в «Книге с картинками» были, судя по отзывам тех, кто держал ее в руках, рисунки, и когда мы говорим о связи этого плода досуга с серьезным творчеством Томаса Манна, мы имеем в виду прежде всего их.
Две из шести сохранившихся благодаря фотографии карикатур Томаса Манна можно считать иллюстрациями к новеллам, над которыми он в то время работал. На рисунке с подписью «Адвокат Якоби и его супруга» явно изображены персонажи новеллы «Луизхен»: они тоже носят эту фамилию, и рисунок точно соответствует описанию их внешности: «Во взгляде ее читалась не столько глупость, сколько какая-то сладострастная хитрость... Он был грузный мужчина, этот адвокат, даже более чем грузный — настоящий колосс! Ноги его, неизменно обтянутые серыми брюками, своей бесформенной массивностью напоминали ноги слона, сутулая от жира спина была словно у медведя, а необъятную окружность живота постоянно стягивал кургузый серо-зеленый пиджачок, который застегивался на одну-единственную пуговицу. На этот огромный торс, почти лишенный шеи, была насажена сравнительно маленькая голова...»
Рисунок, подписанный «Слугой был верным Фридолин», передает ситуацию новеллы «Маленький господин Фридеман» не менее точно, лишь еще гротескнее, чем предыдущий, — внешность героев «Луизхен»: коротышка-горбун, не отрывая глаз от статной красавицы, спускается вслед за ней по ступенькам в сад. Дистанция между автором и предметом в этом рисунке больше, чем в соответствующей новелле. Читая ее, видишь господина Фридемана не только со стороны, но и изнутри, узнаешь мысли несчастного калеки, жалеешь его. «Ужасная, неотвратимая сила влекла его к гибели. Влекла к гибели, он чувствовал это. Зачем же еще терзать себя, бороться? Пусть и он дойдет до конца своего пути, зажмурив глаза перед зияющей пропастью, послушный року, послушный сладкой пытке, которой нельзя противостоять». На рисунке представлен тот миг, когда господин Фридеман идет к гибели в прямом смысле слова: пара следует в сад, где госпожа фон Ринлинген брезгливо отвергнет любовь горбуна и он покончит с собой. Но рисунок только шаржирует трагическую ситуацию, изображая обоих связанных ею людей с одинаковой иронией. Широко раскрытые глаза «верного слуги», его растопыренные пальцы, вся его поза, выражающая самозабвенное восхищение, вызывают у зрителя такую же улыбку, как хохолок на прическе дамы, как пышное ее платье, подчеркивающее худобу рук, как ее исполненная сознания собственного превосходства осанка. Какую улыбку — насмешливую, грустную, снисходительную, веселую? Ни одним прилагательным, ни всеми сразу этой улыбки не определишь. В нее входят и сарказм, и добродушие. Автор рисунка смотрит на происходящее, прекрасно понимая умонастроение персонажей и в то же время отстраняясь от них, возвышаясь над ними, потому что лучше, чем они, знает, как предопределена данная ситуация природой, с одной стороны, общественными условностями — с другой. Его улыбка — от этого лучшего знания. Изнанка его иронии — объективность.
Сравнение двух этих иллюстраций с текстами соответствующих новелл показывает, что, занимаясь рисованием, которое он и делом-то вряд ли считал, двадцатидвухлетний Томас Манн прибегал к иронии как к художественному приему смелей и последовательней, чем в тогдашней своей литературной работе. Он еще не знал, как органичен для него этот прием и как плодотворен. Мы приводили его слова о том, что он познал себя самого и понял, чего он хочет и чего не хочет, лишь когда стал писать — писать «Будденброков». Что самопознание — прихотливый и, по-видимому, бесконечный процесс, эти рисунки показывают и еще по одной причине. Так ли уж прав был Томас Манн, когда говорил, что «мир зрения» не его мир? Так ли уж решительно пренебрегал он «внешним аспектом»? Карикатура «Адвокат Якоби и его супруга» до мелочей соответствует словесным портретам новеллы «Луизхен». А сколько в дальнейшем творчестве, и в новеллах, и в романах, таких же тщательных описаний наружности героев, как эти, сделанные на самых первых порах!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47
Мы цитируем то место из «Очерка моей жизни» (1930), которое касается как раз этого полуторагодичного пребывания в Италии. Томас Манн дал и психологическое объяснение такого своего восприятия тамошних музейных богатств: «Я, правда, не могу признаться, как великий Шиллер: «Италия, и Рим в особенности, — к сожалению, страна не для меня; физическая подавленность, которую бы я испытывал, не возмещалась бы мне эстетическим интересом, потому что у меня нет интереса и вкуса к изобразительным искусствам». У меня есть благоговейная страсть к Риму, к его величественному слою культуры — и Вы совершенно правы, когда пишете, что у меня «нет недостатка в должном благоговении»... И все-таки... и для меня мир зрения — это не истинный мой мир, и, в сущности, я не хочу ничего видеть — как он». (Письмо Карлу Кереньи от 5/XII 1954.)
Впервые предоставив писателю наиболее соответствовавшие его личным потребностям условия работы, эта поездка стимулировала продвижение в уже освоенном жанре (в Италии написаны новеллы «Смерть», «Тобиас Миндерникель», «Луизхен») и позволила ему приступить к «Будденброкам» — большому роману. Но, кроме того, она открыла ему, в чем же эти благоприятные условия состоят, как надо работать именно ему, как строить свой день и свой труд, чтобы реализовать, чтобы материализовать в листы рукописи ощущаемые в себе возможности.
Одно из таких условий — сосредоточенное уединение — уже названо. Но для продуктивной работы ему требовались, как оказалось, не просто физическое уединение, тишина, отсутствие отвлечений и помех, а внутренняя дистанция между ним, автором, и материалом, внутренняя отрешенность от предмета изображения. А в этом смысле Италия была более подходящим местом, чем при равном и даже большем комфорте любая точка Германии, Мюнхен, Любек или какая-нибудь деревня, где немецкий «мир зрения» так или иначе вторгся бы в немецкий же мир самопознания, происходившего в ходе работы и благодаря работе. «Когда я начинал писать «Будденброков», я жил в Риме на виа Toppe Арджентина, трента кватро, на четвертом этаже. И можете мне поверить, мой родной город был для меня не очень реален, я не вполне был убежден в действительном его существовании. Он со своими обитателями значил для меня немногим больше чем сон, странный, достойный уважения сон, увиденный мною когда-то...»
Почему мы упомянули о немецком мире самопознания? Потому что в Италии, приступив к «Будденброкам», Томас Манн узнал о себе нечто большее, чем необходимость для его творчества тех внешних, технических, так сказать, предпосылок, которые мы сейчас пытаемся перечислить. В Италии состоялся, повторяем, решающий разговор с самим собой, здесь определились вкусы и интересы, здесь Томас Манн впервые осознал их связь со своим происхождением и со своей родиной. «Лишь в процессе писания, — говорил он через тридцать лет, — я познал себя самого, то, чего я хочу и чего не хочу, я понял, что мне не нужно эффектное южное краснобайство, а нужен север, этика, музыка, юмор; мне стало ясно, как я сам отношусь к жизни и смерти. И еще я понял, что человек может познать самого себя только в действии».
Но и ясность относительно оптимальной для своей работы методики была не таким уж малым приобретением. Он привык писать по возможности ежедневно, непременно в утренние часы, отдавая сбору и обдумыванию материала вторую половину дня. В Италии он очень много читал, главным образом русских писателей и скандинавских, и если безмерное чтение стало для него непременным источником идей, ассоциаций, стилистических приемов, если оно потом всегда дополняло и углубляло в его творчестве личный его опыт и собственную его фантазию, то выработалась эта привычка к плодотворному освоению чужого духовного добра тогда же, во время работы над «Будденброками».
Однажды в Вене Томасу Манну кто-то сказал: «Вы, господин Манн, всегда жили вот так, — говоривший сжал руку в кулак, — а мы этак», — он расслабил и опустил пальцы. Томасу Манну это замечание показалось метким, запомнилось, и он отнес его к герою рассказа «Смерть в Венеции» Густаву Ашенбаху, «моральная отвага» которого заключалась в том, что «по природе своей отнюдь не здоровяк, он был только призван к постоянным усилиям, а не рожден для них». «Призван», «рожден» — понятия субъективные. Манновское противопоставление одного другому проливает свет на его отношение к собственной методике работы, говорит об известном недоверии к продукции, которая дается лишь ценой систематического труда и постоянного напряжения, о скромности, даже о сомнении в своем таланте. Возвращаясь к противопоставлению, или, во всяком случае, разграничению обоих этих понятий всю жизнь, Томас Манн не раз приходил к выводу об их тождестве, то есть о нелепости такой антитезы. Когда он в молодости возражал против чисто немецкого разделения писателей на Dichter (поэты божьей милостью, от природы) и Schriftsteller (просто сочинители), он тем самым уже отрицал ее важность. Он уже гордо возвышался над ее схоластикой, когда, двадцати восьми лет, сообщал о своем герое Тонио Крегере, что тот «работал молча, замкнуто... полный презрения к тем маленьким, для которых талант не более как изящное украшение, кто... думает только, как бы посчастливее, поприятнее, поартистичнее устроить свою жизнь, не подозревая, что хорошие произведения создаются лишь в борьбе с чрезвычайными трудностями, что тот, кто живет, не работает и что надо умереть, чтобы быть целиком творцом».
И все-таки сам Томас Манн, как бы забывая о собственном выводе или не полагаясь на него, потом снова и снова упорно задавался вопросом о жизнеспособности, об эстетической состоятельности произведений, рождающихся не спонтанно, не по наитию, а в муках каждодневного, кропотливого, изнурительного труда. В этом упорстве сказалось, конечно, влияние Ницше, его тезиса об аморализме и «аристократизме» жизни, которая не признает этических категорий, глумится над ними и дарует победу лишь темной, стихийной, неподконтрольной разуму силе. Влияние Ницше и внутренняя полемика с ним. Полемика эта доведена до конца, то есть до решительного утверждения неотрывности эстетического начала от этического, только на старости лет, в «Докторе Фаустусе». Доведена она там до конца в этом смысле и по частному вопросу о правомочности сознательного усилия в художественном творчестве.
Два персонажа романа, Гельмут Инститорис и Рудольф Швердтфегер, выражают две противоположные точки зрения. Инститорис, «специалист по эстетике и теории искусств», вступает в спор со скрипачом Швердтфегером по поводу «заслуги», добытой с бою... осуществленной усилием воли и самопринуждением, и Рудольф, от души похваливший усидчивость и назвавший ее достоинством, никак не мог понять, почему это вдруг Инститорис напал на него... «С точки зрения красоты, — сказал тот, — хвалить нужно не волю, а дар, который только и должно вменять в заслугу. Напряжение — удел черни, благородно... лишь то, что создано инстинктивно, непроизвольно, и легко». Швердтфегер, однако, не согласился с Инститорисом. «Нет... — сказал он несколько тихим и сдавленным голосом, показывавшим, что Руди не вполне уверен в своей правоте. — Заслуга есть заслуга, а дар именно не заслуга. ...Ведь это как раз и красиво, когда человек превозмогает себя и делает что-то еще лучше, чем ему дано от природы». Да, Руди, который «смутно чувствовал», что за речью собеседника кроются какие-то «высшие», недоступные ему соображения, не вполне уверен в своей правоте. Но зато в его правоте вполне уверен старый Томас Манн, который всю жизнь напряженно трудился, который отлично знает, что «высшие» соображения Инститориса — это ницшеанская теория аморализма, и который делает ее защитником ученого-педанта, а ее инстинктивным противником — артиста милостью божьей.
Однако в 1896—1898 годах в Италии до такой уверенности было еще далеко.
Второе путешествие туда началось осенью, в октябре. Пособие, выдаваемое матерью, упомянутые уже 160—180 марок, имело в итальянской валюте б о льшую, чем в Германии, реальную ценность. «Эта сумма, — вспоминает Томас Манн, — значила для нас очень много: независимое положение в обществе и возможность «дожидаться». Из Мюнхена он поехал в Венецию, где провел три недели, оттуда, на пароходе, в Анкону, из Анконы, через Рим, в Неаполь. Только в декабре, после того как младший брат задержался почти на месяц в слишком дорогих, но зато с видом на море и на Везувий меблированных комнатах на улице Санта-Лючия, Генрих и Томас обосновались в Риме, на той самой виа Toppe Арджентина, 34, где, как мы помним, Любек и его обитатели предстали блудному сыну ганзейских патрициев «странным, достойным уважения сном».
Братья поселились «у славной женщины в квартире с плиточным полом и плетеными стульями». Генрих, собиравшийся тогда стать художником, усиленно занимался рисованием. «Что до меня, — снова цитируем «Очерк моей жизни», — я выкуривал несметное множество сигарет по три чентезимо, жадно поглощал, утопая в клубах табачного дыма, скандинавскую и русскую литературу — и писал».
Вскоре после приезда в Рим Томас Манн получил еще одно важное подтверждение верности избранного им пути — отклик берлинского издательства Фишера на новеллу «Маленький господин Фридеман». Эту новеллу, первоначально, по-видимому, озаглавленную «Маленький господин профессор» и отвергнутую Демелем, автор еще в Мюнхене послал в журнал «Нейедейче рундшау», а теперь, извещая Томаса Манна об одобрении новеллы, редактор предложил ему прислать все, что им дотоле написано, фишеровскому издательству. Написаны к тому времени были разве что еще две новеллы — «Разочарование» и «Смерть», не считая уже напечатанной в Мюнхене до отъезда в Италию «Воли к счастью». Так что воспользоваться предложением Фишера и оправдать его обязывающие надежды, подготовив хотя бы тоненький сборник, значило взяться за работу без отлагательств. Авторский портфель был почти пуст.
И в холодные дни трамонтаны, и в душные дни сирокко братья, «ни с кем не водя знакомства», работали на своем четвертом этаже. В Мюнхене в это время предстояла конфирмация их пятнадцатилетней сестры Карлы. Генрих и Томас готовили ей совместный подарок — альбом под названием «Книга с картинками для благонравных детей», постепенно заполняя его рисунками, стихами и прозой. Трудно представить себе, чтобы молодые люди. уже печатавшиеся и продолжавшие писать для журналов и издательств с полной отдачей сил, относились к этому альбому, предназначенному для узкого круга родных и знакомых и обреченному существовать в одном экземпляре (который и пропал, когда нацисты разграбили мюнхенский дом Томаса Манна), как к настоящей работе. Часы, отданные ему, были скорее всего часами развлечения и отдыха. Томас, во всяком случае, не собирался стать художником — да и мог ли стремиться к этому человек, которого «внешний аспект», «мир зрения», не очень трогал? — а что касается стихов, то его высказывание по поводу сочинения их мы уже приводили. И все-таки его вклад в шуточный подарок сестре оказался настолько связан и с его текущей работой, и с проблематикой, занимавшей его, без преувеличения, всю жизнь, что даже те скупые сведения о «Книге с картинками», которыми мы обязаны публикациям и воспоминаниям родственников, придают, нам кажется, психологическому портрету молодого писателя живость и глубину. Подчеркиваем — писателя: что его воспроизведенные в мемуарах Виктора Манна карикатуры — это свидетельство недюжинных способностей их автора к рисованию, ясно и так. Разносторонняя художественная одаренность Томаса Манна проявлялась, кстати сказать, и в его умелой игре на скрипке, и в импровизациях на рояле, и в талантах имитатора и чтеца.
Подарок этот, учитывая повод к нему и возраст сестры, можно назвать фривольным. Альбом рекомендовал себя как хрестоматию, «тщательно и с сугубым вниманием к нравственной мысли собранную и изданную для созревающей немецкой молодежи» неким оберлерером (старшим учителем) доктором Гизе-Видерлихом («видерлих» значит «противный», «отвратительный»). Дальше следовали пародии на старинные баллады ужасов и шиллеровские баллады, забавные, тоже сплошь пародийные стихи разных жанров, достойные пера Козьмы Пруткова, «бесстыдные», по выражению Томаса Манна, «легенды в прозе» и комментарии ко всему этому доктора Гизе-Видерлиха, опять-таки, разумеется, пародировавшие скудоумную наставническую ученость. Но самым интересным и оригинальным в «Книге с картинками» были, судя по отзывам тех, кто держал ее в руках, рисунки, и когда мы говорим о связи этого плода досуга с серьезным творчеством Томаса Манна, мы имеем в виду прежде всего их.
Две из шести сохранившихся благодаря фотографии карикатур Томаса Манна можно считать иллюстрациями к новеллам, над которыми он в то время работал. На рисунке с подписью «Адвокат Якоби и его супруга» явно изображены персонажи новеллы «Луизхен»: они тоже носят эту фамилию, и рисунок точно соответствует описанию их внешности: «Во взгляде ее читалась не столько глупость, сколько какая-то сладострастная хитрость... Он был грузный мужчина, этот адвокат, даже более чем грузный — настоящий колосс! Ноги его, неизменно обтянутые серыми брюками, своей бесформенной массивностью напоминали ноги слона, сутулая от жира спина была словно у медведя, а необъятную окружность живота постоянно стягивал кургузый серо-зеленый пиджачок, который застегивался на одну-единственную пуговицу. На этот огромный торс, почти лишенный шеи, была насажена сравнительно маленькая голова...»
Рисунок, подписанный «Слугой был верным Фридолин», передает ситуацию новеллы «Маленький господин Фридеман» не менее точно, лишь еще гротескнее, чем предыдущий, — внешность героев «Луизхен»: коротышка-горбун, не отрывая глаз от статной красавицы, спускается вслед за ней по ступенькам в сад. Дистанция между автором и предметом в этом рисунке больше, чем в соответствующей новелле. Читая ее, видишь господина Фридемана не только со стороны, но и изнутри, узнаешь мысли несчастного калеки, жалеешь его. «Ужасная, неотвратимая сила влекла его к гибели. Влекла к гибели, он чувствовал это. Зачем же еще терзать себя, бороться? Пусть и он дойдет до конца своего пути, зажмурив глаза перед зияющей пропастью, послушный року, послушный сладкой пытке, которой нельзя противостоять». На рисунке представлен тот миг, когда господин Фридеман идет к гибели в прямом смысле слова: пара следует в сад, где госпожа фон Ринлинген брезгливо отвергнет любовь горбуна и он покончит с собой. Но рисунок только шаржирует трагическую ситуацию, изображая обоих связанных ею людей с одинаковой иронией. Широко раскрытые глаза «верного слуги», его растопыренные пальцы, вся его поза, выражающая самозабвенное восхищение, вызывают у зрителя такую же улыбку, как хохолок на прическе дамы, как пышное ее платье, подчеркивающее худобу рук, как ее исполненная сознания собственного превосходства осанка. Какую улыбку — насмешливую, грустную, снисходительную, веселую? Ни одним прилагательным, ни всеми сразу этой улыбки не определишь. В нее входят и сарказм, и добродушие. Автор рисунка смотрит на происходящее, прекрасно понимая умонастроение персонажей и в то же время отстраняясь от них, возвышаясь над ними, потому что лучше, чем они, знает, как предопределена данная ситуация природой, с одной стороны, общественными условностями — с другой. Его улыбка — от этого лучшего знания. Изнанка его иронии — объективность.
Сравнение двух этих иллюстраций с текстами соответствующих новелл показывает, что, занимаясь рисованием, которое он и делом-то вряд ли считал, двадцатидвухлетний Томас Манн прибегал к иронии как к художественному приему смелей и последовательней, чем в тогдашней своей литературной работе. Он еще не знал, как органичен для него этот прием и как плодотворен. Мы приводили его слова о том, что он познал себя самого и понял, чего он хочет и чего не хочет, лишь когда стал писать — писать «Будденброков». Что самопознание — прихотливый и, по-видимому, бесконечный процесс, эти рисунки показывают и еще по одной причине. Так ли уж прав был Томас Манн, когда говорил, что «мир зрения» не его мир? Так ли уж решительно пренебрегал он «внешним аспектом»? Карикатура «Адвокат Якоби и его супруга» до мелочей соответствует словесным портретам новеллы «Луизхен». А сколько в дальнейшем творчестве, и в новеллах, и в романах, таких же тщательных описаний наружности героев, как эти, сделанные на самых первых порах!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47