Кроме того, сегодня среда и производится вывоз мусора, вот этот ритмичный стук… вот! Этот оглушительный грохот, этот зверский стук, примерно 102 децибела. Да. Я когда-то измерил. Мне кажется, что сейчас тоже доходит до этого уровня. Теперь я снова закрою…
Он закрывает окно. Тишина. Он тихо продолжает говорить.
…Вот. Теперь вы не сможете сказать ничего. Правда, хорошая шумозащита? Спрашиваешь себя, как люди, жили раньше. Потому что вы же не думаете, что раньше было меньше шума, чем сегодня. Вагнер пишет, что он во всем Париже не мог найти ни одной квартиры, потому что на каждой улице работал жестянщик, а Париж, насколько я знаю, уже тогда имел более миллиона жителей. Значит жестянщик — я не знаю, кому доводилось это когда-либо слышать, — это, наверное, самое дьявольское, что может встретиться музыканту. Человек, который постоянно лупит молотком по куску металла! В те времена люди работали от восхода и до захода солнца. Наверное, как минимум. К тому же громыханье карет по булыжной мостовой, крики уличных торговцев и постоянные драки и революции, которые кстати во Франции творились народом, простым народом, самым грязным уличным сбродом, это общеизвестно. Кроме всего прочего, в Париже в конце 19 столетия построили метро, и не надо думать, что раньше все было значительно тише, чем сегодня. Вообще-то я скептически отношусь к Вагнеру, но это к слову. — Вот, а теперь внимательнее! Сейчас мы проведем тест. Мой бас — это совершенно нормальный инструмент. Год изготовления 1910, примерно, наверное Южный Тироль, высота корпуса 1, 12, вверх до завитка 1, 92, длина натяжения струны метр двенадцать. Не превосходный инструмент, но, скажем, выше среднего, сегодня я могу попросить за него восемь с половиной тысяч. Купил я его за три двести. С ума сойти. Хорошо. Сейчас я сыграю вам звук, что-нибудь, скажем, низкое фа…
Он тихо играет.
…Вот. Сейчас это было пианиссимо. А теперь я играю пиано…
Он играет немного громче.
…Пускай вам не мешает вибрирующий, трущийся звук. Так оно и должно быть. Чистого звука, то есть лишь вибрации без трения, такого нет во всем мире, даже нет у Иегуди Менухина. Вот так. А теперь внимательно слушайте, я сейчас сыграю между меццо форте и форте. Как я уже сказал, полностью звукоизолированное помещение…
Он играет еще немного громче.
…Вот. А теперь вам придется чуть-чуть подождать… Еще минуточку… вот сейчас…
Сверху от потолка слышится стук.
…Вот! Вы слышите! Это фрау Нимайер сверху. Когда она слышит хоть звук, она начинает стучать, и тогда я знаю, что уже перешел границу меццо форте. А в остальном очень приятная женщина. Причем оно звучит, когда стоишь здесь, рядом, не слишком громко, скорее даже скромно и сдержанно. Если я сейчас, к примеру, сыграю фортиссимо… Минуточку…
Теперь он играет так громко, как только может, и кричит, пытаясь перекрыть гудящий бас.
…звучит не чрезмерно громко, нужно сказать, но это сейчас поднимается вверх до фрау Нимайер, и разносится вокруг до соседнего дома, они позвонят позже…
Да. И это именно то, что я называю пробойной силой инструмента. Происходит от низких колебаний. Флейта, по-моему, или труба звучат громче — так думают. Но это не так. Нет пробойной силы. Нет дальности действия. Нет тела, как сказал бы американец: У меня есть тело или у моего инструмента есть тело. И это единственное, что мне в нем нравится. Кроме этого у него нет ничего. Кроме этого это сплошная катастрофа.
Он наигрывает увертюру к «Валькирии».
Увертюра к «Валькирии». Так, словно появляется белая акула. Контрабас и виолончель в унисон. Из нот, которые стоят перед нами, мы играем наверное процентов пятьдесят. Вот это…
Он подпевает звукам контрабаса.
…это, что мы слышим, это на самом деле квинтоли и секстоли. Шесть отдельных звуков! С такой бешеной скоростью! Сыграть это невозможно никак. Это можно только лишь выделить в определенный момент. Понимал ли это Вагнер, нам то неведомо. Вероятнее всего, что нет. В любом случае ему на это было наплевать. Он вообще пренебрежительно относился к оркестру. Оттого и укрытие в Байройте, якобы по причине звучания. На самом же деле из-за пренебрежения к оркестру. И, главным образом, для него очень важными были шумы и шорохи, и в театральной музыке тоже, вы понимаете, звуковые кулисы, произведение в целом и так далее. Отдельный звук более не играет никакой роли. Кстати, подобное и в Шестой Бетховена, или «Риголетто», последний акт — как только надвигается гроза, они без удержу вставляют в партитуру ноты, которые ни в какие времена не смог бы сыграть ни один бас в мире. Ни один. От нас вообще требуют слишком многого. Во всяком случае мы именно те, кто вынужден тратить больше всех сил. После концерта я всегда совершенно мокрый от пота, ни одну рубашку я не могу надеть дважды. На протяжении оперы я теряю в среднем два литра жидкости; за симфонический концерт — примерно литр. Некоторые мои коллеги занимаются бегом и тренируются с гантелями. Я — нет. Но в один прекрасный день прямо в оркестре меня просто разнесет на куски, да так, что я прийти в себя уже не смогу. Потому что играть на контрабасе, это чисто силовое упражнение, и с музыкой в определенной степени оно никак не связано. Поэтому ни один ребенок никогда не сможет играть на контрабасе. Я сам тоже начал лишь в семнадцать. Сейчас мне тридцать пять. Это у меня получилось не добровольно. Скорее, как у девушки получается с ребенком, случайно. Через прямую флейту, скрипку, тромбон и диксиленд. Но это уже давно прошло, и между тем я не приемлю джаз. Я вообще не знаю ни одного человека, который добровольно стал бы играть на контрабасе. И как-то это становится вдруг очевидным. Инструмент не очень удобный. Контрабас — это больше, как бы это выразиться, препятствие, чем инструмент. Вы не можете его носить — его нужно тащить, а когда он падает, то он разламывается. В машину он влезет лишь тогда, когда вы снимете правое переднее сиденье. И тогда машина практически заполнена. В квартире вы постоянно должны от него уворачиваться. Он стоит так… так по-дурацки повсюду, знаете, ну не так, как пианино. Пианино — это как мебель. Пианино вы можете закрыть и оставить стоять на месте. Его же нет. Он все время стоит везде, как… У меня когда-то был дядя, который постоянно болел и постоянно жаловался, что никто о нем не заботится. Точно такой же и контрабас. Когда к вам приходят гости, он тут же выползает на передний план. Все говорят только лишь о нем. Если вы хотите остаться наедине с женщиной, он стоит тут же и за всем наблюдает. Вы хотите интима — он подглядывает. Вас никогда не покидает чувство, что он развлекается, что акт он превращает в посмешище. И это чувство переносится естественно на партнершу, а потом — вы сами знаете, физическая любовь и посмешище, как близки они друг другу и как плохо они друг друга переносят! Как низко! Он не имеет к этому никакого отношения. Извините…
Он перестает играть и пьет.
…Я понимаю. Это не имеет никакого отношения. В общем вас это тоже не касается. Может быть это вас даже оскорбляет. И у вас самих в этой области появятся проблемы. Но я позволю себе разволноваться. И я имею право хоть один раз четко сказать свое слово, чтобы никто не думал, что члены Государственного оркестра не имеют подобных проблем. Потому что у меня уже два года не было женщины и виноват в этом он! Последний раз это было в 1978 году, я спрятал его в ванну, но и это не помогло, его дух парил над нами, словно фермата…
Если еще хотя бы один раз я буду с женщиной — что не очень вероятно, потому что мне уже тридцать пять; но есть же и такие, которые выглядят хуже, чем я, а я все-таки еще и служащий, и я могу еще влюбиться! Знаете ли… я уже влюбился. Или она просто понравилась, этого я не знаю. И она тоже еще этого не знает. Это та… я говорил раньше… из ансамбля в опере, эта молодая певица, Сара ее зовут… Все это очень невероятно, но если… если когда-нибудь это зайдет так далеко, когда-нибудь, я буду настаивать на том, чтобы мы сделали это у нее. Или в гостинице. Или за городом, на природе, если не будет дождя…
Если он чего-то и не переносит, так это дождя, под дождем он умирает или растворяется, разбухает, он вообще его не переносит. Точно так же, как и холод. Когда холодно, он начинает морщиться. Тогда перед тем, как играть, его нужно часа два отогревать. Раньше, когда я был еще в камерном оркестре, мы через день играли в провинции, в каких-то замках и церквях, на зимних праздниках — вы даже не поверите, чего все это стоило. Во всяком случае, мне всегда приходилось выезжать на несколько часов раньше остальных, самому на «фольксвагене», чтобы успеть отогреть мой бас, в ужасных крестьянских домах или в ризнице у печи, словно больного старика. На это способна любовь, должен я вам сказать. Однажды мы зависли, в декабре 74-го, между Этталем и Оберау, в снежную бурю. Два часа мы ждали техпомощи. И я уступил ему свое собственное пальто. Согревал его собственным телом. На концерте он был уже отогрет, а во мне уже зарождался разрушительный грипп. Разрешите, я выпью. Нет, рождаются люди действительно не для контрабаса. Идут к нему обходными путями, через стечения обстоятельств и разочарования. Позволю себе сказать, что у нас в Государственном оркестре из восьми контрабасистов нет ни одного, кого бы жизнь изрядно не потрепала и у кого бы удары, которые она ему нанесла, до сих пор не виднелись бы на лице. К примеру, типичная судьба контрабасиста — это моя собственная: доминирующий отец, служащий, немузыкальный; слабая мать, флейта, увлеченная музыкой; я, ребенок, безумно обожающий мать; мать любит отца; отец любит мою маленькую сестру; меня не любит никто — это субъективно. Из ненависти к отцу я решил стать не служащим, а музыкантом; из мести же к матери выбрал большой, неудобный, несольный инструмент; и чтобы ее так сказать смертельно обидеть и вместе с этим дать отцу еще один пинок над могилой, я все-таки стал служащим: контрабасистом в Государственном оркестре, третий пульт. В этом качестве я ежедневно в образе контрабаса, самого большого из женоподобных инструментов, — это в смысле его формы, — я насилую свою собственную мать, и этот вечный символический кровосмесительный половой акт оказывается, естественно, каждый раз моральной катастрофой, и эта моральная катастрофа просто-таки написана на лице у каждого из нас, контрабасистов. Это к психоаналитической стороне инструмента. Правда, это понимание помогает не много, потому что… конец с психоанализом. Это нам сегодня известно, что психоанализу пришел конец, и сам психоанализ тоже это знает. Потому что, во-первых, психоанализ ставит намного больше вопросов, чем он сам может дать ответов, подобно гидре, — это образно, — которая сама себе отбивает голову, и это внутреннее и никогда неразрешимое противоречие психоанализа, в котором она сама утонет, а во-вторых, сегодня психоанализ всеобщее достояние. Сегодня это знают все. Но в оркестре из ста двадцати шести музыкантов более половины в состоянии психоанализа. И тут вы можете себе представить, что сегодня то, что еще сто лет назад было бы сенсационным научным открытием или могло бы стать таковым, сегодня настолько обычно, что это не может больше взволновать ни одного человека.
Или может вас удивляет, что сегодня десять процентов находятся в состоянии депрессии? Это вас удивляет? Меня это не удивляет. Посмотрите. И для этого мне не нужен никакой психоанализ. Намного важнее было бы, — если уж мы об этом говорим, — если бы мы имели психоанализ сто или сто пятьдесят лет назад. Тогда бы от Вагнера нам бы что-нибудь да сэкономилось. Ведь человек это был сверхнервозным. Произведение, как «Тристан», например, самое великое, что он произвел на свет, как же оно возникло? Только лишь благодаря тому, что он целый год занимался женой одного из друзей, который терпел его на протяжении многих лет. Многих лет. И этот обман, этот, как бы это лучше сказать, этот низкий способ отношений самому ему не давал покоя до такой степени, что он сам вынужден был сделать из этого якобы величайшую любовную трагедию всех времен. Тотальное вытеснение посредством тотальной сублимации. «Наивысшее желание» et cetera , да вы знаете. Крушение брака было в те времена еще чрезвычайным делом. А теперь представьте себе, что Вагнер пришел с этим к аналитику! Да — одно ясно: После этого «Тристан» бы не состоялся. Насколько это ясно, ибо для этого невроза явно бы не хватило. — Впрочем, он забил свою жену, этот Вагнер. Первую, конечно. Вторую нет. Ее явно нет. Но первую он забил. Совершенно неприятный человек. Чертовски любезным мог он быть, дьявольски очаровательным. Но неприятным. Мне кажется, что он сам себе не мог сочувствовать. Кроме того, у него на лице долго была сыпь, честно говоря… Отвратительно. Ну да. Но женщины хотели его, прямо-таки рядами. Сильно притягивал женщин этот мужчина. Непостижимо…
Он размышляет.
…Женщина в музыке играет подчиненную роль. В творческой форме, имею я в виду, в композиции. Женщина играет подчиненную роль. Или, может быть, вы знаете какую-нибудь известную композиторшу? Одну единственную? Вот видите! Вы когда-нибудь хоть раз об этом думали? Подумайте как-нибудь об этом. Быть может, просто о роли женщины в музыке. Теперь, конечно, контрабас это женский инструмент. Несмотря на свой грамматический род, женский инструмент — но смертельно серьезный. Как и сама смерть — это ассоциативная чувственная величина — женский в таящемся в нем самом ужасе или — если хотите — в своей неизбежной запорной функции; с другой стороны, как комплементарий к жизненному принципу, плодородию, матери-земле и так далее, я прав? И в этой функции — говоря снова с музыкальной точки зрения — контрабас, как символ смерти побеждает абсолютное Ничто, в котором одинаково грозят утонуть и музыка, и жизнь. Мы, контрабасисты, видимся, так сказать, церберами в катакомбах этого Ничто, или, с другой стороны, Сизифом, который груз смысла всей музыки закатывает на своих плечах на вершину горы, пожалуйста, представьте это себе образно! отрешившись от всего, напрягшись, и с изрубленной печенью — нет, то был другой… это был Прометей — кстати: этим летом мы со всем оркестром были в Оранже, в Южной Франции, на фестивале. Специальная постановка «Зигфрида», пожалуйста, представьте себе: В амфитеатре Оранжа, строении примерно двухтысячелетнего возраста, классическом произведении зодчества одной из самых Цивилизованных эпох человечества, в присутствии императора Августа неистовствует германский народ готов, фыркает дракон, на сцене сражается Зигфрид, грубый, жирный, «боше», как говорят французы… Мы получили по тысяче двести марок на человека, но мне все это представление показалось таким неприятным, что я едва сыграл максимум пятую часть нот. А потом — вы знаете, что мы сделали потом? Мы все, из оркестра? Мы все напились, накачались, словно сапожники, горланили до трех часов ночи, настоящие «боше», пришлось приехать полиции, мы были так разочарованы. К сожалению, певцы напились тогда где-то в другом месте, они никогда не сидят вместе с нами, из оркестра. Сара — вы уже знаете, эта молодая певица — тоже сидела у них. Она пела Лесную птичку. Певцы жили даже в другой гостинице. Иначе мы наверное тогда встретились бы.
Один мой знакомый когда-то что-то имел с одной певицей, целых полтора года, но он был виолончелист. Конечно, виолончель не такая громоздкая, как бас. Она не стоит столь глухо между двумя людьми, которые друг друга любят. Или хотят любить. К тому же для виолончели имеется множество мест для соло, — сейчас о престиже, — фортепианные концерты Чайковского, Четвертая симфония Шумана, «Дон Карлос» и так далее. И тем не менее, скажу вам, что знакомый мой был полностью измотан своей певицей. Ему пришлось научиться играть на пианино, чтобы обеспечить ей музыкальное сопровождение. Она просто потребовала это от него, просто из любви — во всяком случае человек в самое короткое время стал концертмейстером женщины, которую он любил. К тому же, жалким. Когда они играли вместе, она превосходила его на целую голову. Формально она его унижала, это обратная стороны любви. При этом он был, что касается виолончели, лучшим виртуозом, чем она со своим меццо-сопрано, значительно лучшим, никакого сравнения. Но он обязательно должен был играть для нее сопровождение, он обязательно хотел играть вместе с ней. А для виолончели и сопрано написано не так уж много. Очень даже мало. Почти так же мало, как для сопрано и контрабаса…
Знаете ли, я очень часто бываю один. В основном я сижу один у себя дома, когда я не на работе, слушаю пластинки, иногда репетирую, удовольствия это мне не доставляет, всегда одно и то же. Сегодня вечером у нас фестивальная премьера «Рейнгольда»; с Карло Мария Джиулини в качестве приехавшего на гастроли дирижера и премьер-министром в первом ряду;
1 2 3 4 5
Он закрывает окно. Тишина. Он тихо продолжает говорить.
…Вот. Теперь вы не сможете сказать ничего. Правда, хорошая шумозащита? Спрашиваешь себя, как люди, жили раньше. Потому что вы же не думаете, что раньше было меньше шума, чем сегодня. Вагнер пишет, что он во всем Париже не мог найти ни одной квартиры, потому что на каждой улице работал жестянщик, а Париж, насколько я знаю, уже тогда имел более миллиона жителей. Значит жестянщик — я не знаю, кому доводилось это когда-либо слышать, — это, наверное, самое дьявольское, что может встретиться музыканту. Человек, который постоянно лупит молотком по куску металла! В те времена люди работали от восхода и до захода солнца. Наверное, как минимум. К тому же громыханье карет по булыжной мостовой, крики уличных торговцев и постоянные драки и революции, которые кстати во Франции творились народом, простым народом, самым грязным уличным сбродом, это общеизвестно. Кроме всего прочего, в Париже в конце 19 столетия построили метро, и не надо думать, что раньше все было значительно тише, чем сегодня. Вообще-то я скептически отношусь к Вагнеру, но это к слову. — Вот, а теперь внимательнее! Сейчас мы проведем тест. Мой бас — это совершенно нормальный инструмент. Год изготовления 1910, примерно, наверное Южный Тироль, высота корпуса 1, 12, вверх до завитка 1, 92, длина натяжения струны метр двенадцать. Не превосходный инструмент, но, скажем, выше среднего, сегодня я могу попросить за него восемь с половиной тысяч. Купил я его за три двести. С ума сойти. Хорошо. Сейчас я сыграю вам звук, что-нибудь, скажем, низкое фа…
Он тихо играет.
…Вот. Сейчас это было пианиссимо. А теперь я играю пиано…
Он играет немного громче.
…Пускай вам не мешает вибрирующий, трущийся звук. Так оно и должно быть. Чистого звука, то есть лишь вибрации без трения, такого нет во всем мире, даже нет у Иегуди Менухина. Вот так. А теперь внимательно слушайте, я сейчас сыграю между меццо форте и форте. Как я уже сказал, полностью звукоизолированное помещение…
Он играет еще немного громче.
…Вот. А теперь вам придется чуть-чуть подождать… Еще минуточку… вот сейчас…
Сверху от потолка слышится стук.
…Вот! Вы слышите! Это фрау Нимайер сверху. Когда она слышит хоть звук, она начинает стучать, и тогда я знаю, что уже перешел границу меццо форте. А в остальном очень приятная женщина. Причем оно звучит, когда стоишь здесь, рядом, не слишком громко, скорее даже скромно и сдержанно. Если я сейчас, к примеру, сыграю фортиссимо… Минуточку…
Теперь он играет так громко, как только может, и кричит, пытаясь перекрыть гудящий бас.
…звучит не чрезмерно громко, нужно сказать, но это сейчас поднимается вверх до фрау Нимайер, и разносится вокруг до соседнего дома, они позвонят позже…
Да. И это именно то, что я называю пробойной силой инструмента. Происходит от низких колебаний. Флейта, по-моему, или труба звучат громче — так думают. Но это не так. Нет пробойной силы. Нет дальности действия. Нет тела, как сказал бы американец: У меня есть тело или у моего инструмента есть тело. И это единственное, что мне в нем нравится. Кроме этого у него нет ничего. Кроме этого это сплошная катастрофа.
Он наигрывает увертюру к «Валькирии».
Увертюра к «Валькирии». Так, словно появляется белая акула. Контрабас и виолончель в унисон. Из нот, которые стоят перед нами, мы играем наверное процентов пятьдесят. Вот это…
Он подпевает звукам контрабаса.
…это, что мы слышим, это на самом деле квинтоли и секстоли. Шесть отдельных звуков! С такой бешеной скоростью! Сыграть это невозможно никак. Это можно только лишь выделить в определенный момент. Понимал ли это Вагнер, нам то неведомо. Вероятнее всего, что нет. В любом случае ему на это было наплевать. Он вообще пренебрежительно относился к оркестру. Оттого и укрытие в Байройте, якобы по причине звучания. На самом же деле из-за пренебрежения к оркестру. И, главным образом, для него очень важными были шумы и шорохи, и в театральной музыке тоже, вы понимаете, звуковые кулисы, произведение в целом и так далее. Отдельный звук более не играет никакой роли. Кстати, подобное и в Шестой Бетховена, или «Риголетто», последний акт — как только надвигается гроза, они без удержу вставляют в партитуру ноты, которые ни в какие времена не смог бы сыграть ни один бас в мире. Ни один. От нас вообще требуют слишком многого. Во всяком случае мы именно те, кто вынужден тратить больше всех сил. После концерта я всегда совершенно мокрый от пота, ни одну рубашку я не могу надеть дважды. На протяжении оперы я теряю в среднем два литра жидкости; за симфонический концерт — примерно литр. Некоторые мои коллеги занимаются бегом и тренируются с гантелями. Я — нет. Но в один прекрасный день прямо в оркестре меня просто разнесет на куски, да так, что я прийти в себя уже не смогу. Потому что играть на контрабасе, это чисто силовое упражнение, и с музыкой в определенной степени оно никак не связано. Поэтому ни один ребенок никогда не сможет играть на контрабасе. Я сам тоже начал лишь в семнадцать. Сейчас мне тридцать пять. Это у меня получилось не добровольно. Скорее, как у девушки получается с ребенком, случайно. Через прямую флейту, скрипку, тромбон и диксиленд. Но это уже давно прошло, и между тем я не приемлю джаз. Я вообще не знаю ни одного человека, который добровольно стал бы играть на контрабасе. И как-то это становится вдруг очевидным. Инструмент не очень удобный. Контрабас — это больше, как бы это выразиться, препятствие, чем инструмент. Вы не можете его носить — его нужно тащить, а когда он падает, то он разламывается. В машину он влезет лишь тогда, когда вы снимете правое переднее сиденье. И тогда машина практически заполнена. В квартире вы постоянно должны от него уворачиваться. Он стоит так… так по-дурацки повсюду, знаете, ну не так, как пианино. Пианино — это как мебель. Пианино вы можете закрыть и оставить стоять на месте. Его же нет. Он все время стоит везде, как… У меня когда-то был дядя, который постоянно болел и постоянно жаловался, что никто о нем не заботится. Точно такой же и контрабас. Когда к вам приходят гости, он тут же выползает на передний план. Все говорят только лишь о нем. Если вы хотите остаться наедине с женщиной, он стоит тут же и за всем наблюдает. Вы хотите интима — он подглядывает. Вас никогда не покидает чувство, что он развлекается, что акт он превращает в посмешище. И это чувство переносится естественно на партнершу, а потом — вы сами знаете, физическая любовь и посмешище, как близки они друг другу и как плохо они друг друга переносят! Как низко! Он не имеет к этому никакого отношения. Извините…
Он перестает играть и пьет.
…Я понимаю. Это не имеет никакого отношения. В общем вас это тоже не касается. Может быть это вас даже оскорбляет. И у вас самих в этой области появятся проблемы. Но я позволю себе разволноваться. И я имею право хоть один раз четко сказать свое слово, чтобы никто не думал, что члены Государственного оркестра не имеют подобных проблем. Потому что у меня уже два года не было женщины и виноват в этом он! Последний раз это было в 1978 году, я спрятал его в ванну, но и это не помогло, его дух парил над нами, словно фермата…
Если еще хотя бы один раз я буду с женщиной — что не очень вероятно, потому что мне уже тридцать пять; но есть же и такие, которые выглядят хуже, чем я, а я все-таки еще и служащий, и я могу еще влюбиться! Знаете ли… я уже влюбился. Или она просто понравилась, этого я не знаю. И она тоже еще этого не знает. Это та… я говорил раньше… из ансамбля в опере, эта молодая певица, Сара ее зовут… Все это очень невероятно, но если… если когда-нибудь это зайдет так далеко, когда-нибудь, я буду настаивать на том, чтобы мы сделали это у нее. Или в гостинице. Или за городом, на природе, если не будет дождя…
Если он чего-то и не переносит, так это дождя, под дождем он умирает или растворяется, разбухает, он вообще его не переносит. Точно так же, как и холод. Когда холодно, он начинает морщиться. Тогда перед тем, как играть, его нужно часа два отогревать. Раньше, когда я был еще в камерном оркестре, мы через день играли в провинции, в каких-то замках и церквях, на зимних праздниках — вы даже не поверите, чего все это стоило. Во всяком случае, мне всегда приходилось выезжать на несколько часов раньше остальных, самому на «фольксвагене», чтобы успеть отогреть мой бас, в ужасных крестьянских домах или в ризнице у печи, словно больного старика. На это способна любовь, должен я вам сказать. Однажды мы зависли, в декабре 74-го, между Этталем и Оберау, в снежную бурю. Два часа мы ждали техпомощи. И я уступил ему свое собственное пальто. Согревал его собственным телом. На концерте он был уже отогрет, а во мне уже зарождался разрушительный грипп. Разрешите, я выпью. Нет, рождаются люди действительно не для контрабаса. Идут к нему обходными путями, через стечения обстоятельств и разочарования. Позволю себе сказать, что у нас в Государственном оркестре из восьми контрабасистов нет ни одного, кого бы жизнь изрядно не потрепала и у кого бы удары, которые она ему нанесла, до сих пор не виднелись бы на лице. К примеру, типичная судьба контрабасиста — это моя собственная: доминирующий отец, служащий, немузыкальный; слабая мать, флейта, увлеченная музыкой; я, ребенок, безумно обожающий мать; мать любит отца; отец любит мою маленькую сестру; меня не любит никто — это субъективно. Из ненависти к отцу я решил стать не служащим, а музыкантом; из мести же к матери выбрал большой, неудобный, несольный инструмент; и чтобы ее так сказать смертельно обидеть и вместе с этим дать отцу еще один пинок над могилой, я все-таки стал служащим: контрабасистом в Государственном оркестре, третий пульт. В этом качестве я ежедневно в образе контрабаса, самого большого из женоподобных инструментов, — это в смысле его формы, — я насилую свою собственную мать, и этот вечный символический кровосмесительный половой акт оказывается, естественно, каждый раз моральной катастрофой, и эта моральная катастрофа просто-таки написана на лице у каждого из нас, контрабасистов. Это к психоаналитической стороне инструмента. Правда, это понимание помогает не много, потому что… конец с психоанализом. Это нам сегодня известно, что психоанализу пришел конец, и сам психоанализ тоже это знает. Потому что, во-первых, психоанализ ставит намного больше вопросов, чем он сам может дать ответов, подобно гидре, — это образно, — которая сама себе отбивает голову, и это внутреннее и никогда неразрешимое противоречие психоанализа, в котором она сама утонет, а во-вторых, сегодня психоанализ всеобщее достояние. Сегодня это знают все. Но в оркестре из ста двадцати шести музыкантов более половины в состоянии психоанализа. И тут вы можете себе представить, что сегодня то, что еще сто лет назад было бы сенсационным научным открытием или могло бы стать таковым, сегодня настолько обычно, что это не может больше взволновать ни одного человека.
Или может вас удивляет, что сегодня десять процентов находятся в состоянии депрессии? Это вас удивляет? Меня это не удивляет. Посмотрите. И для этого мне не нужен никакой психоанализ. Намного важнее было бы, — если уж мы об этом говорим, — если бы мы имели психоанализ сто или сто пятьдесят лет назад. Тогда бы от Вагнера нам бы что-нибудь да сэкономилось. Ведь человек это был сверхнервозным. Произведение, как «Тристан», например, самое великое, что он произвел на свет, как же оно возникло? Только лишь благодаря тому, что он целый год занимался женой одного из друзей, который терпел его на протяжении многих лет. Многих лет. И этот обман, этот, как бы это лучше сказать, этот низкий способ отношений самому ему не давал покоя до такой степени, что он сам вынужден был сделать из этого якобы величайшую любовную трагедию всех времен. Тотальное вытеснение посредством тотальной сублимации. «Наивысшее желание» et cetera , да вы знаете. Крушение брака было в те времена еще чрезвычайным делом. А теперь представьте себе, что Вагнер пришел с этим к аналитику! Да — одно ясно: После этого «Тристан» бы не состоялся. Насколько это ясно, ибо для этого невроза явно бы не хватило. — Впрочем, он забил свою жену, этот Вагнер. Первую, конечно. Вторую нет. Ее явно нет. Но первую он забил. Совершенно неприятный человек. Чертовски любезным мог он быть, дьявольски очаровательным. Но неприятным. Мне кажется, что он сам себе не мог сочувствовать. Кроме того, у него на лице долго была сыпь, честно говоря… Отвратительно. Ну да. Но женщины хотели его, прямо-таки рядами. Сильно притягивал женщин этот мужчина. Непостижимо…
Он размышляет.
…Женщина в музыке играет подчиненную роль. В творческой форме, имею я в виду, в композиции. Женщина играет подчиненную роль. Или, может быть, вы знаете какую-нибудь известную композиторшу? Одну единственную? Вот видите! Вы когда-нибудь хоть раз об этом думали? Подумайте как-нибудь об этом. Быть может, просто о роли женщины в музыке. Теперь, конечно, контрабас это женский инструмент. Несмотря на свой грамматический род, женский инструмент — но смертельно серьезный. Как и сама смерть — это ассоциативная чувственная величина — женский в таящемся в нем самом ужасе или — если хотите — в своей неизбежной запорной функции; с другой стороны, как комплементарий к жизненному принципу, плодородию, матери-земле и так далее, я прав? И в этой функции — говоря снова с музыкальной точки зрения — контрабас, как символ смерти побеждает абсолютное Ничто, в котором одинаково грозят утонуть и музыка, и жизнь. Мы, контрабасисты, видимся, так сказать, церберами в катакомбах этого Ничто, или, с другой стороны, Сизифом, который груз смысла всей музыки закатывает на своих плечах на вершину горы, пожалуйста, представьте это себе образно! отрешившись от всего, напрягшись, и с изрубленной печенью — нет, то был другой… это был Прометей — кстати: этим летом мы со всем оркестром были в Оранже, в Южной Франции, на фестивале. Специальная постановка «Зигфрида», пожалуйста, представьте себе: В амфитеатре Оранжа, строении примерно двухтысячелетнего возраста, классическом произведении зодчества одной из самых Цивилизованных эпох человечества, в присутствии императора Августа неистовствует германский народ готов, фыркает дракон, на сцене сражается Зигфрид, грубый, жирный, «боше», как говорят французы… Мы получили по тысяче двести марок на человека, но мне все это представление показалось таким неприятным, что я едва сыграл максимум пятую часть нот. А потом — вы знаете, что мы сделали потом? Мы все, из оркестра? Мы все напились, накачались, словно сапожники, горланили до трех часов ночи, настоящие «боше», пришлось приехать полиции, мы были так разочарованы. К сожалению, певцы напились тогда где-то в другом месте, они никогда не сидят вместе с нами, из оркестра. Сара — вы уже знаете, эта молодая певица — тоже сидела у них. Она пела Лесную птичку. Певцы жили даже в другой гостинице. Иначе мы наверное тогда встретились бы.
Один мой знакомый когда-то что-то имел с одной певицей, целых полтора года, но он был виолончелист. Конечно, виолончель не такая громоздкая, как бас. Она не стоит столь глухо между двумя людьми, которые друг друга любят. Или хотят любить. К тому же для виолончели имеется множество мест для соло, — сейчас о престиже, — фортепианные концерты Чайковского, Четвертая симфония Шумана, «Дон Карлос» и так далее. И тем не менее, скажу вам, что знакомый мой был полностью измотан своей певицей. Ему пришлось научиться играть на пианино, чтобы обеспечить ей музыкальное сопровождение. Она просто потребовала это от него, просто из любви — во всяком случае человек в самое короткое время стал концертмейстером женщины, которую он любил. К тому же, жалким. Когда они играли вместе, она превосходила его на целую голову. Формально она его унижала, это обратная стороны любви. При этом он был, что касается виолончели, лучшим виртуозом, чем она со своим меццо-сопрано, значительно лучшим, никакого сравнения. Но он обязательно должен был играть для нее сопровождение, он обязательно хотел играть вместе с ней. А для виолончели и сопрано написано не так уж много. Очень даже мало. Почти так же мало, как для сопрано и контрабаса…
Знаете ли, я очень часто бываю один. В основном я сижу один у себя дома, когда я не на работе, слушаю пластинки, иногда репетирую, удовольствия это мне не доставляет, всегда одно и то же. Сегодня вечером у нас фестивальная премьера «Рейнгольда»; с Карло Мария Джиулини в качестве приехавшего на гастроли дирижера и премьер-министром в первом ряду;
1 2 3 4 5