Кранах покинул Хаманна, имея в кармане френча врачебное предписание, несколько рецептов для полевой аптеки и два пузырька с лекарствами.
Из госпиталя он поехал в центр специальной телефонной связи и оттуда позвонил в Берлин, своему начальнику. Поблагодарив за теплое письмо, сказал, что имеется интересный материал, о чем ему хотелось бы доложить лично. Мимоходом он упомянул о кое-каких проблемах с головной болью и мигренями и деликатно намекнул об отпуске в Альпах, о чем речь шла и раньше.
Через несколько дней он уже был в Берлине. Он сделал интересный доклад на основе сообщений, полученных от Коконова, но о многом умолчал. Сказал, что дело требует дальнейшей разработки, что действовать он в данном случае рекомендует осторожно. Особенно тщательно следует продумать роль, которую во всем этом деле мог бы сыграть Коконов, который, в общем, готов к сотрудничеству.
В светлом дорожном пальто, в мягкой шляпе, с элегантной тростью и небольшим саквояжем Кранах стоял на одной берлинской площади, рядом с вокзалом. В одну из его рыжих замшевых перчаток вложены были билеты - ему предстояло провести две недели в Альпах (он собирался снять комнатушку в высокогорном отеле и совершить серию скромных, любительских восхождений), а затем отправиться с любопытным поручением в Италию.
Ему очень хотелось заехать к Тане, его русской приятельнице, но он воздержался, зная, что в ведомстве, к которому он теперь принадлежал, распространено соглядатайство. Побродив бесцельно по улицам (до поезда оставалось несколько часов), он купил букет нераспустившихся роз, бутылку белого сладкого вина и коробку пирожных-ракушек. Все это он послал на Ораниенгассе, 7, фрау Тане Ворн, приложив также записку более или менее интимного содержания, написанную по-французски. На квадратном кусочке синего картона остатком желтого карандаша было написано следующее:
О рожденная, как подсказка, из ракушки!
Если какой-нибудь живописец, по примеру моего знаменитого однофамильца, вдруг пожелает изобразить тебя на черном фоне, я возражу: глупости! Это так же нелепо, как изображать солнце в полумраке, подсвеченное снизу свечой. Избегай, мое морское солнце, живописцев - ты знаешь, как они скупы. В зеленом шервудском лесу далеко от тебя живет человек, похожий на голливудского героя. Он немного маг и вторгается в чужие сны. Его фамилия - Яснов. Помню, как, разогрев себя шампанским, ты спорила о психоанализе. Как это было глупо спорить со мной, который всегда со всем согласен. Конечно, конечно же, Яснов это не что иное, как "Я снов", то есть наш собственный двойник, проступающий из глубины сна, из глубины забвения. Я больше не ношу монокль. Он разбился, а новый я покупать не хочу Думаю купить телескоп, этот зрячий знак благородной мужественности, смущающий звездные небеса.
Твой фарфоровый мальчик.
Р. S. Привет твоей служанке Психее, она была так мила по утрам. Привет косолапому Лорду, я надеюсь, он прибавил новую складку к своей коллекции затылочных жиров. Привет белому шраму на твоем запястье, с которым я часто беседовал, пока ты спала.
комментарий
Текст "Бинокль и Монокль" представляет собой, как видно, описание столкновения двух типов зрения - "монокулярного" (параноидно-циклопического) и "бинокулярного", шизофренического.
И хотя эти квазидиагностические характеристики могут быть вменены конкретным персонажам повествования, "воплощены" они не в их фантомных телах, а в телах их "атрибутов". Носителями "идей" здесь становятся, строго говоря, не образы людей, а образы предметов - бинокля и монокля. Антропоморфные персонажи рассказа становятся "носителями идей" в буквальном смысле - они носят эти "идеи" на своем теле в качестве декоративных протезов, материальных приспособлений оптического свойства. Будучи столь грубым иллюстративным образом опредмечены, эти "идеи" определяют поведение персонажей, но практически не задевают их психоэмоциональную окраску.
Эти "идеи" - это "идеи зрения". Зрение, таким образом, психологизируется и депсихологизируется одновременно. Диагноз, формирующий оптическую специфику, существует не как психическая реальность, а как техническая возможность. "Параноидность" и "шизофреничность" представлены в виде технических усовершенствований (в данном случае зрения), они инструментальны. Поединок, описанный в тексте, это поединок не людей и не идей, а инструментов. Впрочем, исход поединка решают "побочные" предметные характеристики этих инструментов, не имеющие прямого отношения к их оптическому предназначению: тяжелый полевой бинокль (похожий на танк) легко уничтожает хрупкий, декоративный монокль. Сама по себе дуэль предметов напоминает сюжетную схему рассказа Борхеса "Поединок", где два ножа, имеющие собственную историю вражды, используют человеческие тела как орудия для очередного столкновения. Однако если борхесовские ножи-убийцы были просто магическими аккумуляторами мифогенной агрессивности, то "бинокль" и "монокль" - это овеществленные идеи платоновского типа, чье столкновение имеет не столько агрессивный, сколько дидактический смысл. В ходе столкновения, которое происходит во сне, одна идея зрения "убивает" другую, однако персонажный носитель этой "разбиваемой" идеи буквально отделывается легкой символической царапиной. Характер его психозрения при этом никак не меняется. Правда, он отказывается покупать новый монокль, но (как мы узнаем из финальной записки) он, хотя и в шутку, мечтает о технической реорганизации своего монозрения. Он желает укрепить "параноид", купить вместо монокля телескоп. Кранах совершенно адекватно реагирует на "поединок идей", на соударение оптических "точек зрения": он регистрирует, что решающим в этом поединке являются предметные характеристики, "вес" идей. "Точки зрения", не учитывающие друг друга, катастрофическим образом соприкасаются, и в этом всегда присутствует нечто от употребления предметов не по назначению - как говорится, "колоть орехи телевизором". Кранах реагирует как человек военный: при возможном следующем столкновении телескоп окажется более весомым и "бронированным", чем бинокль.
Монокль для Кранаха - знак легкого фрондерства, знак оппозиции не по отношению к русским, а по отношению к бюрократической организации, в которую он включен. Такую же роль, по его представлениям, должен играть и телескоп. В стиле своего параноидно-импрессионистического острословия Кранах сравнивает телескоп со зрячим фаллосом, смущающим звездные небеса своим нескромным подглядыванием. "Звездные небеса" это черный эсэсовский мундир, усыпанный мерцающими констелляциями знаков отличия. Мундир, который Кранах недолюбливает, усматривая в черноте нечто постыдное, "траурную мерзость", как мог бы выразиться Томас Манн. Кранах испытывает постоянный страх темноты, неприязнь к черному Будучи "фон Кранахом", он подвержен фобии изначального мрака, то есть он боится трансформироваться в "фон Кранаха", слиться с черным фоном своего квазипредка, великого живописца, этого Большого Отчима, от родства с которым ему приходится постоянно открещиваться. Именно по причине этой боязни слиться с фоном, из которого он происходит, Кранах не может позволить себе носить черную одежду.
Поскольку главными героями рассказа являются оптические приспособления, сам рассказ поневоле центрирован на проблематике отражения-поглощения света. Кранах отождествляет себя со светом (а следовательно, и с цветом) и поэтому больше всего боится быть поглощенным черной неотражающей поверхностью. Кранах - это люксус-персонаж, свет, преобразованный в победоносную светскость. Для светского человека разница между победой и поражением стирается, поскольку и в той и в другой ситуации он имеет равные возможности продемонстрировать свой блеск, свою отточенность.
Человеку светскому противостоит человек советский. Всего одна лишняя буква, но "свет" сразу превращается в "сову", в этот тотем никтолопии и ночной умудренности, в "совет", данный в темноте. "Совет" - это советский минет: резонерское отсасывание, стыдливо подернутое мраком, Кранах сталкивается с "советским магом" Дунаевым (которого он ошибочно принимает за Яснова) только во сне, наяву же его советским партнером становится Коконов, "врач-самоучка".
Коконов - это персонаж, пребывающий в зоне непроницаемого мрака, где все "сливается с темным фоном". Это зона абсолютного камуфляжа, абсолютной прикрытости. В одной из предыдущих глав романа "Мифогенная любовь каст" описывается свидание Коконова с его возлюбленной - девушкой из Черных деревень, где "все, как уголь, черное - и деревья, и небо, и земля, и скот, и птицы, и дома, и люди в них". Шаман Холеный говорит о Коконове: "Да какой он врач! У него один взгляд - в сторону черных". Сама фамилия Коконов указывает на пренатальную тьму, на упакованность, напоминающую одновременно об эмбрионе и о мумии.
Именно Коконов, а не Дунаев, является антиподом и антагонистом Кранаха в данном тексте. Бытие Кранаха это бытие сигнала, который желает быть замечен и включен в перекличку с другими сигналами (Кранах издевается над камуфляжем, дерзко ведет себя в русском лесу и т. п.). Он полагает, что за Коконовым стоит отряд Яснова, бегущий сигнал героической ясности, подобный самому Кранаху романтику, выстраивающему жизнь как цепочку ярких переживаний и свето-цветовых эффектов. Однако за Коконовым стоит то, о чем Кранах не знает, - Черные деревни, область, где все сигналы гаснут, где всякий свет поглощается без остатка, место, предоставляющее уникальную абсолютную гарантию безнаказанности и безопасности для всех "беглых" и "дезертиров".
Дунаев своим ударом скорее спасает Кранаха от дальнейшего продвижения в опасном для того направлении, что соответствует учению колдуна Холеного о том, что победа над врагом должна быть целительной для врага - "ты их этим как бы лечишь и в их собственные исконные игры возвращаешь". После удара биноклем Кранах действительно как будто возвращается в свою "исконную игру", в пеструю канву импрессионистического романа.
Тема лечащего и поучающего удара может напомнить нам и о практике дзенских "побудок", и о многочисленных других дидактиках. Так, например, Карлос Кастанеда описывает удар дона Хуана:
"...Итак, чтобы заставить мою точку сборки сдвинуться в более подходящее для непосредственного восприятия энергии положение, дон Хуан хлопнул меня по спине между лопаток с такой силой, что у меня перехватило дыхание. Мне показалось, что я либо провалился в обморок, либо заснул. Вдруг я обнаружил, что смотрю или что мне снится, будто я смотрю на что-то буквально неописуемое. Это нечто распространялось во все стороны бесконечно. Оно было образовано чем-то, что напоминало световые струны, но не было похоже ни на что, когда-либо мной виденное или даже воображаемое. Когда я вновь обрел дыхание, а может быть, проснулся, дон Хуан, выжидательно посмотрев на меня, спросил:
- Что ты видел?
Я совершенно искренне ответил:
- Твой удар заставил меня увидеть звезды, дон Хуан.
Услышав это, дон Хуан согнулся пополам от смеха" (К. Кастанеда. "Искусство сновидения").
В данном случае мы наблюдаем "удар-психоделизатор", противоположный дзенскому удару по своему эффекту. В тексте "Бинокля и монокля" Дунаев наносит Кранаху классический "пробуждающий удар" в дзенском духе (после удара Кранах немедленно просыпается), как бы стряхивая с него "прелесть", навеянную "психоделизирующим уколом" Коконова.
"Укол" и "удар" то ли противопоставляются, то ли дополняют друг друга как контрастные стадии некоего "лечения" или некоего "педагогического курса".
Впрочем, удар наносится биноклем - атрибутом шизофренического зрения. Содержащаяся в структуре этого объекта раздвоенность определяет удвоение самого удара. Вскоре после "пробуждающего удара", уничтожившего монокль, Кранах снова засыпает, и во сне Дунаев повторяет удар - на этот раз, чтобы продемонстрировать Кранаху лицо эмбриона, непроявленное личико будущего. Этим видением Дунаев отвлекает его от онейрических разговоров о мумии и о "самомумификации". Мумия и эмбрион являются рамочными фигурами всего этого повествования.
Чтобы полностью понять всю шизофреническую связку означиваний, в контексте которой мумия и эмбрион как бы борются за место в герметичной выемке кокона, необходимо знать, что Дунаев в это время находится в Мумми-Доле, в заснеженной долине за полярным кругом, где обитают мумми-тролли, существа, порожденные воображением шведской писательницы Туве Янссон, которая созвала целый эпос из жизни этих созданий. Свои тексты она снабдила собственными виртуозно выполненными иллюстрациями. Мумми-тролли изображаются в виде самостоятельных эмбриончиков, как бы изъятых из времени, существующих в вечном струении сменяющих друг друга приключений. Несмотря на свой зародышевый облик, они обладают сознанием детей в возрасте где-то от десяти до четырнадцати лет (детям этого возраста и адресовано, главным образом, повествование Туве Янссон).
Поскольку эти зародыши нс растут и не разлагаются, следует считать их своего рода мумиями. Тем более что на весь зимний период (а в полярном регионе, где они обитают, этот период занимает большую часть года) они погружаются в анабиотический сон. Готовясь к спячке, они поглощают огромное количество хвойных игл. Смолистые вещества, содержащиеся в хвое, по всей видимости, консервируют их крошечные, пухло-субтильные тельца - они, так сказать, "осмоляют" себя изнутри, производя "самомумификацию".
Сознание этих существ, в общем, чрезвычайно напоминает сознание Кранаха мумифицированные эмбриончики живут в эйфорических ошметках всей романтической и приключенческой литературы, которая когда-либо существовала. Они общаются с волшебниками, ищут клады, ожидают катастрофического столкновения Земли с кометой, играют в индейцев... Короче говоря, они воспроизводят игровую повседневность детей лредподросткового возраста.
Среди множества захватывающих эпизодов этого эпоса особое внимание привлекает один эпизод: на "таинственном острове" мумми-тролли сталкиваются с хаттифнатами. Хаттифнаты это как бы эмбрионы предыдущей стадии развития: они еще более субтильны и нежны, чем мумми-тролли, они не разговаривают и общаются посредством телепатических вибраций. Они - вечные странники. Мифологии у них нет, зато есть религия - они поклоняются барометру (то есть даосской "заводной иконе" атмосферных колебаний). Хемуль, существо из лагеря мумми-троллей (из рода "Хемулей, которые всегда носят юбку"), увлекающееся собиранием коллекций, вытесняет хаттифнатов с острова посредством раскачивания священного столба с укрепленным на нем барометром. Хаттифнаты не выдерживают беспокойных вибраций и уплывают на своих крошечных лодках без весел и парусов.
В заключительной сцене этого эпизода Мумми-Тролль No 1, главный герой этого пренатального эпоса, мечтательным взглядом провожает вереницу хаттифнатских лодчонок, исчезающую в морской безграничности. Он романтически завидует своим врагам и конкурентам хаттифнатам, поскольку они остановлены в вечности на стадии, более близкой к моменту зачатия, на стадии меньшей оформленности и большей (почти абсолютной) свободы. Ничто не может воспрепятствовать их "странствию в беспредельном".
Эта мечтательность напоминает Кранаха, который "влюбляется" в своих врагов, фантазируя их при помощи всевозможных романтических стереотипов. Его мечтательность граничит с мазохизмом, как, впрочем, и его бесстрашие. Во время допроса в Витебске он отказывается от активной роли, передавая ее Коконову, а сам принимает на себя роль "пациента", претерпевающего. Думая о евреях, он проявляет готовность стать жертвой романтических "мстителей". В принципе он легко расстается со своими атрибутами. При передаче аристократической приставки "фон" его противнику Дунаеву мы получим имя "фон Дунаев" - имя Ванды фон Дунаев, героини знаменитого романа Леопольда фон Захер-Мазоха "Венера в мехах", воплощающей в себе мазохистический сексуальный идеал "бичующей богини".
Читателю нетрудно будет обратить внимание на многочисленные и довольно прозрачные намеки и аллитерации, связывающие фон Кранаха с Прустом. В сцене первитинового "прихода" (которая претендует быть чем-то вроде кульминации) Кранах почти полностью воспроизводит прославленное описание воспоминания забытого из "В сторону Свана". Герой Пруста вспоминает забытый дом тетушки Леонии в Комбре, где ему приходилось бывать в детстве, съев кусочек пирожного, имеющего форму ракушки, смоченного в липовом чае. Вкус и форма пирожного в сочетании с вкусом липового чая - все это образует, как сказали бы мы, "парамен", включающий в себя ряд впечатлений прошлого. Этот эпизод из "Свана" - один из великолепных и часто цитируемых примеров импрессионистической "литературы памяти".
1 2 3 4 5