Здесь выложена электронная книга Три портрета эпохи Великой Французской Революции автора по имени Манфред Альберт. На этой вкладке сайта web-lit.net вы можете скачать бесплатно или прочитать онлайн электронную книгу Манфред Альберт - Три портрета эпохи Великой Французской Революции.
Размер архива с книгой Три портрета эпохи Великой Французской Революции равняется 260.47 KB
OCR
«Манфред А. Три портрета эпохи Великой Французской Революции»: Мысль; М.; 1989
ISBN 5-244-00344-5
Аннотация
Книга выдающегося историка А. 3. Манфреда посвящена историческим судьбам трех крупнейших деятелей эпохи Великой французской революции: Руссо, Мирабо и Робеспьера. Деятельность этих ярких представителей французского общества XVIII века наиболее отчетливо выражает самые существенные особенности общественно-политического развития Франции той переломной эпохи.
Монография представляет собой ценный вклад в исследование истории и культуры Франции.
Альберт Захарович МАНФРЕД
ТРИ ПОРТРЕТА ЭПОХИ ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
ОТ АВТОРА
Должно быть, первое, о чем вспомнит читатель, пробежав глазами название этой книги, будет рассказ И. С. Тургенева «Три портрета». Мне придется разочаровать и огорчить читателя: книга, с которой он познакомится, далека и по содержанию, и по письму от этого пленительного рассказа непревзойденного мастера русской художественной прозы.
В книге речь пойдет о другом. С давних пор, с юношеских лет, и на протяжении всей своей жизни я всегда проявлял большой и, можно сказать, возраставший с годами интерес к проблемам Великой французской революции 1789-1794 гг. Мне довелось в разное время написать по этим проблемам разного рода сочинения: и специальные работы, и работы более общего, концептуального характера, и книги, посвященные отдельным страницам истории той эпохи.
Если у читателя возникнет вопрос, каково же содержание моей новой монографии, то ответ он найдет в заголовке, — это книга о Великой французской революции XVIII века.
Но ведь и тему революции можно объяснить по-разному.
В последнее время у меня появилась склонность — мне нелегко сказать, хорошо это или плохо, не мне судить — раскрывать внутреннее содержание больших общественных процессов, к которым относятся и революции, через изображение отдельных их деятелей. Вероятно, с равным правом освещать эту тему на примере отдельных человеческих судеб можно, говоря и о роли людей, которые стояли во главе революционного процесса, и о роли тех, которые были его рядовыми участниками. И те и другие имеют одинаковое право на внимание. Следует, однако, признать, что о вторых — о рядовых революции писать труднее, чем о тех, кого относят к числу руководителей. И хотя со времени известных романов Эркмана-Шатриана, Виктора Гюго, Оноре де Бальзака, Анатоля Франса, Ромена Роллана уже существует значительная литература о рядовых революции, справедливость требует констатации, что она, эта литература,, решена главным образом в плане художественного изображения. Романист-художник обладает большим, чем историк, правом на неограниченный домысел. И тот же профессиональный подход историка, который в своей работе ограничен документальным материалом, не позволяет ему становиться на почву художественного вымысла. Историк всегда связан тем неопровержимым, точным документальным материалом, на который он может опереться. Именно необходимость считаться с историческими материалами, находящимися в распоряжении исследователя, и предопределяет выбор героев. О рядовых революции слишком мало сведений, слишком мало документальных, достоверных данных. О людях, стоявших во главе большого исторического процесса, материалов неизмеримо больше. Здесь историк жалуется скорее на изобилие документов, чем на их ограниченность.
Собственно, одного этого было бы достаточно, чтобы оправдать и объяснить, почему историки, наши предшественники, наши современники, пишут обычно о вождях, о руководителях, а не о рядовых. К сказанному надо добавить, что и позиция лидера — или вождя, или руководителя, называйте его как угодно, это не меняет сущности дела — дает известные преимущества. Иногда в одном лице как бы персонифицированы более общие процессы. Порою, рассматривая бурные события эпохи «снизу» и одновременно «сверху», с той вышки, на которую ход событий поставил того или иного человека, вы начинаете лучше постигать содержание эпохи.
Наверно, можно привести и другие аргументы в пользу этого метода. Но, пожалуй, нужно дать возможность читателю самому судить о его преимуществах или недостатках, не навязывая предварительно авторского мнения. Я ограничусь поэтому краткими общими соображениями и объясню лишь, почему в книге оказались три портрета, освещающие одну и ту же историческую эпоху.
Этот триптих не случаен. Первый портрет посвящен молодому Жан-Жаку Руссо. Это заря революции, ее предшествие; она еще не настала, лишь брезжит рассвет. В образе молодого Руссо, Руссо, еще не ставшего ни знаменитым, ни мудрым писателем, мне хотелось показать, как пробивался рассвет наступающего, завтрашнего дня. Следует также объяснить, почему не показан полностью Руссо таким, каким он вошел в историю. Эта тема настолько велика, многогранна и сложна, что она требует специального, только одному Руссо посвященного сочинения. В рамках данной работы это невозможно сделать по многим причинам, начиная с соображений о месте и времени. В дальнейшем повествовании Руссо действует уже как бы за сценой, но в каждой из глав читатель будет чувствовать косвенное, в том числе и посмертное, влияние Руссо.
Второй портрет посвящен одной из самых спорных фигур революции — Габриэлю Оноре Мирабо. Сложилось так, что в нашей стране о Мирабо по-настоящему никогда не писали. Этот яркий, внутренне противоречивый образ в наиболее полной мере представляет ранние часы революции. Мирабо вошел в историю как деятель начального этапа революции. Его имя неотделимо от ее первых дней. Мирабо — герой 1789 года; за пределами этого года слава знаменитого трибуна начинает тускнеть, блекнуть. Его преждевременная смерть в апреле 1791 года не могла предотвратить осуждения его последующими поколениями. И все-таки, несмотря на все превратности его необыкновенной судьбы, Мирабо остался в истории, и это имя требует своего объяснения.
И наконец, третий портрет — портрет Максимилиана Робеспьера. Максимилиан Робеспьер — это полдень, это революция, достигшая своей зрелости, зенита и после его гибели пошедшая по ущербному пути упадка. О Робеспьере написаны сотни книг, тысячи статей. Споры вокруг его имени не стихают почти двести лет. И все-таки в самом облике этого человека, дожившего всего до тридцати шести лет, остается так много значительного, важного, сложного, что он до сих пор продолжает привлекать внимание.
Автор пытался дать в этих трех портретах свое понимание эпохи Великой французской революции XVIII века. Эта эпоха была трагедийной. Трагедийной прежде всего для ее руководителей и героев, которые надеялись на то, что они творят великую революцию, преобразующую человеческий род, призванную привести общество к идеальному, золотому веку справедливости, свободы и равенства. На деле же, независимо от их сознания и воли, она стала буржуазной революцией, реальным содержанием которой был переход от изжившего себя феодального способа производства к новому, более прогрессивному в ту эпоху капиталистическому способу производства и соответственно к новому, буржуазному строю.
Могли ли тогда понять реальное содержание этого исторического процесса его участники? Оно оставалось для них недоступным. Они жили в мире идеальных и идеализированных представлений, и грубое несоответствие действительности тем ожиданиям, которые возлагались на этот будущий строй, с неотвратимостью вело этих людей общественного идеала к крушению и гибели.
О содержании, о достижениях, о трагедии Великой буржуазной революции XVIII века, раскрываемой через образы трех исторических деятелей той эпохи, и рассказывается в этой книге.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
МОЛОДОЙ РУССО
I
Когда произносят имя Жан-Жака Руссо, нам обычно представляется убеленный сединой мятежный скиталец, отягощенный мировой славой, не имеющей для него никакой цены, аскет и отшельник, одинокий мечтатель, озабоченный завтрашним днем человечества, лишенный в дне сегодняшнем крова над головой и друзей, которым мог бы довериться.
Зрительно чаще всего нам приходит на память образ Жан-Жака таким, как его запечатлел Бернарден де Сен-Пьер в литературном портрете, много раз переиздававшемся1. Он встретился с тем, кого называл своим учителем, незадолго до его смерти. То был еще подвижный, худой, невысокого роста старик; одно ого плечо было выше другого, вероятно из-за долголетней работы по переписке рукописей; у него было бледное, изможденное, в глубоких морщинах лицо, высокий лоб — тоже весь в морщинах, и на этом болезненном старческом лице большие горящие глаза. Наверно, Бернарден де Сен-Пьер с большим приближением к правде воспроизвел образ своего учителя.
Но ведь осталось в прошлом и такое время, когда но было ни морщин, ни славы; не было ничего; занималось утро; был только завтрашний день; все начиналось. И молодой Руссо, полный жизненных сил, доверчивый, улыбающийся, был совсем не похож на беспокойно оглядывающегося, ушедшего от людей отшельника — затравленного оленя, настороженно всматривающегося в подстерегавшую его со всех сторон темноту. Так что же произошло? Как совершилось это удивительное, словно в сказке о заколдованном принце, превращение? Почему этот молодой, беззаботно распевающий веселые песенки странник стал заколдованным оленем, хоронящимся в дремучем лесу от людей?
Эти недоуменные вопросы можно продолжить. В реальной биографии Жан-Жака Руссо все было еще сложнее. Ведь уход из мира, бегство от людей произошли не потому, что он был не понят или, хуже того, отвергнут современниками. Напротив, пожалуй, ни один французский писатель не пользовался при жизни такой широкой известностью; быть может, только Вольтер мог бы оспорить у Руссо лавровый венец славы. Но и то, надо признать, для поколений молодых, для двадцатилетних, вступавших в жизнь, властителем дум, Учителем с большой буквы был не фернейский патриарх, а «наш Жан-Жак», как с любовью называли они автора «Общественного договора».
Ни одно другое имя не было окружено уже в XVIII веке таким ореолом славы, как имя Руссо. Он был самым знаменитым писателем Франции, Европы, мира. Все, что сходило с его пера, немедленно издавалось и переиздавалось, переводилось на все основные языки; его читали в Париже и Петербурге, Лондоне и Флоренции, Мадриде и Гааге, Вене и Бостоне. Все искали знакомства с прославленным писателем: государственные деятели, ученые мужи, дамы высшего света. То была слава всемирного признания, и уже ничто но могло ее поколебать или убавить.
А он пренебрег этой славой: она ему ни к чему. «Мне опротивел дым литературной славы», — говорил он в конце жизни. Другие превращали славу в деньги, в поместья, в дворянские титулы; вспомните Бомарше, того же Вольтера. Для Руссо ни деньги, ни поместья, ни титулы не имели цены: они ему были не нужны. И слава была ему не нужна; быть может, он даже ее не замечал, не чувствовал; он был погружен в свои невеселые мысли.
Так почему же, несмотря на всеобщее признание, Руссо вступил в конфликт с этим признавшим его обществом? Почем"у он бежал от него, стал затворником?
Не следует ни преуменьшать, ни смягчать остроту конфликта. Можно ли забыть строки, записанные Руссо на оборотной стороне игральных карт в последний год жизни: «Они вырыли между мною и ими огромную пропасть, которую уже ничем нельзя ни заполнить, ни преодолеть, и я теперь, на весь остаток моей жизни, отделен от них так же, как мертвые от живых»2.
А это строки из последней книги Руссо «Прогулки одинокого мечтателя», оставшейся недописанной, — работу над ней оборвала смерть: «И вот я один на земле, без брата, без ближнего, без друга — без иного собеседника, кроме самого себя». Это трагедия Робинзона на необитаемом острове? — спросит иной читатель. Новый вариант коллизии, созданной Даниелем Дефо? Нисколько, напротив. Трагедия одиночества Жан-Жака возникла на земле, густо заселенной людьми; это люди обрекли его на одиночество. С первых же строк Руссо вносит в это полную ясность: «Самый общительный и любящий среди людей оказался по единодушному согласию изгнанным из их среды…
Все кончено для меня на земле. Тут мне не могут причинить ни добра, ни зла. Мне не на что больше надеяться и нечего бояться в этом мире, и вот я спокоен в глубине пропасти, бедный смертный — обездоленный, но бесстрастный, как сам бог»3.
К этим горестным словам нечего прибавить. Они лишь требуют объяснений, почему человек мог дойти до такой степени отчаяния. Впрочем, этим не исчерпываются труднообъяснимые парадоксы биографии Руссо. Естественно возникают новые недоуменные вопросы.
Как объяснить, что этот индивидуалист, анахорет, сторонившийся людей, укрывавшийся от них в потайных убежищах, стал в своей второй, посмертной жизни вождем и учителем восставших против феодального мира народных масс? Как совместить образ одинокого, чурающегося людей скитальца, каким знали Руссо при жизни, и почти титаническую фигуру идеолога величайшей из революций той эпохи, непререкаемого авторитета самых смелых, самых решительных ее борцов — якобинцев?
Эти лежащие на поверхности противоречия очевидны для всех. Есть и иные противоречия, связанные с его творчеством, с его идейным наследством; может быть, они менее заметны, но заслуживают такого же внимания.
Руссо считают, и с должным основанием, родоначальником или, скажем осторожнее, одним из основоположников того направления в художественной литературе, которое принято называть сентиментализмом. Под этим термином обычно понимают то увлечение чувствительностью, которое было характерно для ряда писателей XVIII столетия: Гольдсмита, Т. Грея, Лоренца Стерна в Англии, аббата Прево, Жан-Жака Руссо, Бернардена де Сен-Пьера во Франции, Н. М. Карамзина, И. И. Дмитриева в России и т. д.
Но ведь Руссо, которому и в самом деле была присуща повышенная чувствительность и в творчестве и в повседневной жизни, о чем он сам поведал на страницах «Исповеди», — Руссо в то же время в странном противоречии с этой смягченной и смягчающей, нередко омытой слезами чувствительностью был писателем и мыслителем, вдохновлявшим суровых людей 93-го года на беспримерные подвиги, неукротимую энергию действия. Общепризнанный глава и самый авторитетный представитель сентиментализма в литературе стал идейным и духовным вождем революционной диктатуры якобинцев, железной рукой ввергавшей в небытие всех, кто пытался встать на ее пути. Некоторые авторы были склонны даже драматизировать ситуацию. Так, Альбер Менье пытался, по контрасту, сопоставить образ Жан-Жака, невинно срывающего в саду цветы, с палачом Сансоном, отрубающим головы жертвам гильотины4. Само это сопоставление насильственно и тенденциозно. Но противоречие действительно очевидно.
Как его объяснить? Как совместить эти два столь разных начала? Логика рассуждений закономерно подсказывает и другие недоуменные вопросы.
Ведь идейное наследие Руссо, его мысли, его заветы стали политическими скрижалями не только для якобинцев, но и для дореволюционного Мирабо, а позже для жирондистов — не всех, но по крайней, мере некоторых из них, наиболее заметных: Манон Ролан, этой «Жюад жирондизма», ее друга и влиятельного политика Бюзо, лидера Жиронды Пьера Бриссо. А ведь эти две группировки, выступавшие вначале как союзники против общего противника, вскоре стали врагами столь непримиримыми, что их вражду могла утолить только смерть. И жирондисты, предавшие революционному трибуналу, несмотря на депутатскую неприкосновенность, Жан-Поля Марата, а затем убившие его кинжалом Шарлотты Корде, и якобинцы, отправившие на эшафот жирондистских депутатов, — те и другие взывали к памяти и брали защитником своих действий великого учителя — Жан-Жака Руссо.
Как объяснить эти рожденные и самой жизнью, и идейным наследием Руссо противоречия? И разве они на этом кончаются? Разве не напрашиваются новые недоуменные вопросы? Наконец, — и это, быть может, важнее всего — следует задуматься над тем, почему не только при жизни, но и десятилетия, даже столетия спустя после смерти Руссо его имя продолжало вызывать ожесточенные споры.
В 1781 году, вскоре после кончины писателя, когда на его могиле на Тополином острове, в Эрменонвиле, было установлено каменное надгробие, двадцатилетний, еще никому не известный Фридрих Шиллер писал в потаенной тетради:
Монумент, возникший злым укором
Нашим дням и Франции позором,
Гроб Руссо, склоняюсь пред тобой!
Поэт осуждал мир «палачей» и «рабов христовых», погубивших мудреца «за порыв создать из них людей»5. И это понятно: Шиллер втягивался в водоворот страстей, еще кипевших у могилы Жан-Жака.
Но когда и много лет спустя, в 1912 году, во времена Третьей республики, во Франции официально праздновалось двухсотлетие со дня рождения автора «Общественного договора», событие это неожиданно вызвало такой взрыв бешеной ярости в стане реакции, который невозможно было предвидеть.
Было бы хорошо, чтобы книга Три портрета эпохи Великой Французской Революции автора Манфред Альберт дала бы вам то, что вы хотите!
Отзывы и коментарии к книге Три портрета эпохи Великой Французской Революции у нас на сайте не предусмотрены. Если так и окажется, тогда вы можете порекомендовать эту книгу Три портрета эпохи Великой Французской Революции своим друзьям, проставив гиперссылку на данную страницу с книгой: Манфред Альберт - Три портрета эпохи Великой Французской Революции.
Если после завершения чтения книги Три портрета эпохи Великой Французской Революции вы захотите почитать и другие книги Манфред Альберт, тогда зайдите на страницу писателя Манфред Альберт - возможно там есть книги, которые вас заинтересуют. Если вы хотите узнать больше о книге Три портрета эпохи Великой Французской Революции, то воспользуйтесь поисковой системой или же зайдите в Википедию.
Биографии автора Манфред Альберт, написавшего книгу Три портрета эпохи Великой Французской Революции, к сожалению, на данном сайте нет. Ключевые слова страницы: Три портрета эпохи Великой Французской Революции; Манфред Альберт, скачать, бесплатно, читать, книга, электронная, онлайн