Нельзя писать о человеке, которого не понимаешь.
Вообще неверно представлять себе дело таким образом, как будто персонажи пьес, более чем какие-либо другие, независимы от личности автора. Личной интонацией драматурга окрашены не только ремарки, но и речь персонажей, несмотря на то, что у каждого из них свой лексикон, свой ритм, своя музыка. Перевоплощение автора не может (и не должно) быть полным.
Точно так же не может быть персонажа, который изготовлен только из самого автора и является его шагающим рупором. Даже если этот персонаж называется "от автора" или "ведущий".
Сплав, из которого сделан персонаж, подлежит не только качественному, но и количественному анализу. Важны не только сами черты, но и степень концентрации. Можно построить отрицательный образ на концентрации отрицательных черт людей хороших, иногда даже близких и дорогих. А образ любимого героя обогатить фразочкой или биографической деталью, почерпнутой у некоего презренного, но не лишенного обаяния субъекта. Конечно, это возможно только при наличии некоторого сродства. Тут, как в генетике: привьется или не привьется.
Несколько примеров.
Я очень люблю Сашу Майорова из "Глубокой разведки". Не то, чтоб я считал, что он замечательно написан, а просто люблю его как человека. Мы с ним во многом сходимся, многие его мысли - мои мысли. Но он - не я. Не говоря уже о том, что я хуже его, я не он по многим причинам. У нас разные профессии, разные биографии, разные темпераменты. Я учился гораздо легче, чем Саша. И у меня даже наполовину нет его организационных способностей. Мои черты смешаны в нем с чертами множества людей, которых я знал и видел, причем не только среди разведчиков нефти, но и среди людей других профессий. Одних я мог бы назвать и сейчас, других забыл, некоторые вошли в мое сознание, не оставив визитной карточки.
Я сурово осуждаю Андрея Гетманова из той же "Глубокой разведки". Но он в какой-то мере - я. Льщу себя надеждой, что мера эта не очень велика, а после того, как я написал "Глубокую разведку", стала меньше, но отречься от того, что я понимал и понимаю Андрея, что многие черты Гетмановского характера и поведения я постиг не только путем наблюдения за другими людьми, но и путем самоанализа, было бы недобросовестно и неумно.
К слову сказать, литератор, имеющий существенные человеческие недостатки, может быть хорошим литератором. Но литератор, неспособный отдать себе отчет в этом, заблуждающийся насчет своих качеств, - фигура плачевная.
В "Глубокой разведке" есть сцена, где Гетманов с добродушным цинизмом рассказывает Майорову о своих ближайших помощниках. Эта сцена почти буквально повторяет слова, которые я слышал лично от крупного хозяйственника, под руководством которого я некоторое время работал. Это был умный человек, старый коммунист, участник революционной борьбы в Закавказье, человек безупречно честный. Гетмановым он не был, но "Гетмановское" в нем было. И я счел себя вправе использовать в пьесе поразивший меня разговор, поскольку он был только наиболее экономным и отчетливым выражением того отношения к людям, которое мне приходилось наблюдать неоднократно, в разных местах и по разным поводам.
Заметную роль в "Глубокой разведке" играет инженер Мехти Ага Рустамбейли. Стареющий бонвиван, лентяй и интриган, злой гений Андрея Гетманова. Свои шикарные барственные повадки он перенял у одного очень известного композитора, завсегдатая бакинского ресторана "Новая Европа". Насколько мне известно, ни лентяем, ни интриганом тот не был. У другого человека взята характерная деталь: не чуждый буржуазно-националистической демагогии, Мехти плохо знает свой родной язык. На этой детали построена финальная сцена. Внешний вид и костюм Мехти взяты у третьего человека. Манера клясться - у четвертого. Однако это не значит, что образ можно "составить". Его можно только породить. В состав, именуемый Мехти, вошли как элементы многие люди, но сам Мехти не является ничьим портретом. Он портрет некоего явления, некий типический характер, но имеющий свои личные, присущие только ему черты.
Для того чтобы я мог написать главного героя драмы "Офицер флота" командира подводной лодки Виктора Горбунова, было два необходимых условия: я знал многих морских офицеров, причем не только подводников. Во-вторых, я сам был офицером, правда, не кадровым, но жившим с ними общей жизнью и имевшим общие интересы. Я мог бы назвать по фамилиям несколько командиров кораблей с "горбуновским" складом характера. У одного из них была даже сходная с изображенной в пьесе служебная ситуация. Я описал ее в коротеньком очерке-рассказе "Я держу мой флаг", передававшемся по Ленинградскому радио в первую блокадную зиму. Рассказ был тем зернышком, из которого проросла пьеса.
Во время войны люди быстрее выдвигаются. Я знаю много головокружительных карьер. Эти выдвижения не всегда проходят безболезненно. В некоторых отношениях человек бурно растет, в других - его развитие отстает. Неравномерность развития порождает внутренние конфликты, иногда драматические, а иногда трагикомические. Я наблюдал много таких случаев. В образе командира дивизиона подводных лодок Бориса Кондратьева запечатлен драматический вариант.
Кондратьев - талантливый командир и добрый человек. С Горбуновым его связывает тесная дружба. Но для того, чтобы руководить соединением, он еще не созрел. Храбрый в море, он растерялся и смалодушествовал в сфере служебной. Конфликт между Кондратьевым и резким, принципиальным Горбуновым конфликт между близкими людьми. Но это конфликт драматический.
В образе Сергея Бакланова (центральный персонаж комедии "Второе дыхание") разработан вариант трагикомический. Подобно Кондратьеву, Бакланов - человек быстрого роста. По признанию окружающих, это человек незаурядный. Но для того места, которое он занимает среди людей, его общей культуры уже не хватает. Полюбив умную и тонкую женщину, он вскоре совершает ошибку, из-за которой мог навсегда ее потерять. Но находит в себе нравственные силы, чтобы понять свою вину, и все кончается благополучно.
У Бакланова был великолепный прототип - признанный герой Отечественной войны, человек самобытного характера, неожиданный, с причудами. Я очень люблю про него рассказывать. И в хорошем и в дурном он гораздо ярче моего Бакланова. Виноват в этом не я один, слишком много людей находило, что мой уже несколько причесанный Бакланов - недопустимое надругательство над образом советского офицера. Но если даже исключить причесывание, прототип не был для меня моделью. Я его не имитировал и не копировал. В пьесу он вошел в настолько преобразованном виде, что никогда бы себя не узнал. Тем более что любовный казус, подобный изображенному в пьесе, произошел не с ним, а с другим человеком и был рассказан мне года за три до нашего знакомства. Прототип был тихоокеанцем, казус случился с черноморцем. А военная ситуация и бытовые детали - это Балтика периода весенних боев 1945 года, все это я видел в Усть-Луге и на Саремаа, наблюдая боевую жизнь малых кораблей катеров и тральщиков. От соприкосновения характера, казуса и общей ситуации родился сюжет комедии. Комедийным он стал не сам по себе, а потому, что кроме материала существует еще и ракурс. Точка зрения автора (в данном случае моя) была юмористической. Считая проблему серьезной, я тем не менее считал, что над огорчениями Бакланова надо не плакать, а смеяться. Смеяться по-доброму, смеяться так, как посмеялся бы сам над собой выросший духовно Бакланов.
Незаметно для себя я соскользнул с вопроса о прототипах к следующей группе вопросов - о сюжете и характере, идее и форме. Это естественно. Все эти элементы находятся в теснейшем переплетении. Ключ к характеру действие. Ключ к действию - характер. Характер непостижим вне поступков. Поступок непостижим вне мотивов и их нравственной оценки.
2. Переходя ко второй группе вопросов, постараюсь быть кратким, ибо частично я на них уже ответил. Созревание идеи, формирование сюжета и характеров - процесс длительный, начинающийся задолго до того, как я сажусь за письменный стол. Писать о том, чего я не знаю, - не умею совсем. Я работал в промышленности и служил на военной службе, до сих пор я слежу за всем, что происходит в этих областях, и не порываю связей. Ни о чем другом (вернее, ни на каком другом материале) я не пишу. Очень хочется написать об ученых, но к этому я еще не готов, надо сперва восполнить зияющие провалы в своем образовании, особенно в сфере точных наук. Существует мнение, что драматургу не нужны точные знания, что драма в силу своей лаконичности не вмещает в себя технических подробностей. Я с этим решительно не согласен. Я считаю, что именно лаконичность драмы обязывает драматурга знать не меньше романиста и очеркиста. Когда надо в двух словах изложить суть какой-нибудь технической или научной проблемы, лучше всего это делают академики, а не дилетанты. Чтобы быть простым и ясным, нужно много знать, и только неофиты щеголяют непереваренной специальной терминологией.
У меня есть свой рабочий термин, который я никому не навязываю. Технический сюжет. Что это такое и как он выстраивается, попробую пояснить на примере.
"Глубокую разведку" сразу после ее появления часть критиков называла "производственной" пьесой. Подтекст был укоризненный. Дескать, писать надо из жизни людей, а не из жизни скважин. Но что делать, если жизнь людей настолько тесно связана с этими скважинами, что, не разобравшись в них, невозможно понять, кто прав, кто виноват, нельзя догадаться, где сущность, где маска, и бесполезна всякая попытка проникнуть во внутренний мир людей? Больше всего времени и усилий стоил мне технический сюжет пьесы, та производственная ситуация, вокруг которой разгораются страсти. Не потому, что она сложна. Наоборот, именно поиски простоты, наглядности, доступности для всех и каждого заставили меня перечитать десятки технических книг и разговаривать с сотнями людей.
Только после того, как было произнесено слово "кривизна", все стало на свои места. Итак, в погоне за рекордом Гетманов допускает искривление скважины. Вместо того чтобы исправить кривизну, он пытается ее скрыть. А когда это оказывается невозможным, ратует за прекращение работ. Вмешательство Майорова, объединившего вокруг себя всех честных тружеников разведки, изменяет ход событий.
Стоило повозиться, чтобы найти этот общепонятный технический казус. Он не только доступен, но создает образную перекличку с душевным состоянием Гетманова, с "кривизной" избранного им жизненного пути. Поэтому сцены, где говорится о технической кривизне, не самые скучные в пьесе. Диалог Мориса и Мехти, которым начинается третий акт "Глубокой разведки", оказался одним из наиболее выигрышных в сценическом отношении эпизодов.
Техническим сюжетом "Офицера флота" является история ремонта подводной лодки силами команды в труднейших условиях блокады. В "Кандидате партии" борьба токаря Николая Леонтьева за власть над машиной. Технический сюжет это скелет пьесы, тот каркас, на котором зиждется сюжет нравственный. От этого каркаса многое зависит, в том числе и философия пьесы. Недостатки скелета, к примеру горб или кривизна ног, очень заметны, даже если все остальное в человеке совершенно.
Назвав технический сюжет скелетом пьесы, я отнюдь не утверждаю, что надо сперва построить скелет, а на него наращивать все остальное. Природа ведь тоже так не делает. Скелет развивается и отвердевает вместе с ростом всего организма.
Если быть совсем откровенным, в большинстве случаев моя работа над пьесой протекает так: достигнув какой-то степени осознания "сверхзадачи", когда дальнейшее бездействие уже невозможно, я сажусь за стол и вывожу на бумаге название пьесы, затем составляю список действующих лиц и сочиняю подробнейшую вводную ремарку. Если б я сохранял все черновики, то мог бы продемонстрировать, что первую страницу пьесы я переписываю раз тридцать-сорок, первый акт - не менее пяти, а последний - не более двух раз. Это не причуда. Составление списка действующих лиц - занятие очень ответственное. Чувствуешь себя начальником отдела кадров будущего сочинения. Здесь все важно: фамилия, имя, отчество, возраст, профессия... Дать герою имя и фамилию - дело не шуточное, для этого надо представить себе всю его родословную, наврать в этом вопросе непростительно. Плохая пьеса нередко выдает себя уже при чтении списка действующих лиц.
Вводная ремарка и первые реплики - камертон для всей пьесы. Работая над ними, я впервые начинаю представлять себе не только созданные моим воображением обстоятельства, но и будущий спектакль. Именно в этот период зарождается форма пьесы, ее жанровые особенности. Именно в этот период я, как драматург, заключаю условие с будущими читателями и зрителями: чему верить, а чему не верить, что понимать как шутку, а к чему относиться всерьез... Всякий театр условен, различны только мера и характер этой условности, о мере и характере надо договариваться со зрителем сразу. Потом, когда условие заключено и зритель уже принял твою логику, менять что-либо поздно - ты будешь жестоко осужден по своим же собственным законам.
Начало - камертон еще и потому, что оно вводит зрителя (а в процессе работы и самого автора) в атмосферу пьесы. "Атмосфера" - тоже рабочий термин, и я затрудняюсь дать ему законченное определение. "Атмосфера" - это то почти физическое ощущение реальности бытия действующих лиц, которое должно возникнуть сразу после открытия занавеса, еще до того, как зритель оказывается втянутым в происходящие на сцене события. Тональность. Гамма. Запах. Я не мог двинуться дальше, пока не нашел атмосферу отупляющего зноя, ставшую камертоном для первого акта "Глубокой разведки". А в "Офицере флота" мне столь же важно было ощущение холода и оцепенения, желтый электрический луч из приоткрытого рубочного люка вмерзшей в лед подводной лодки, серо-лиловое небо и красноватые отсветы на облаках. Театральный художник может потом делать все, что он хочет, но я не могу обойтись без собственного видения.
Многократно переписывая первый - экспозиционный - акт, я добиваюсь сразу многих целей. Во-первых, я совершенствую свое представление о героях и узнаю о них много нового. О героях надо знать во сто раз больше, чем войдет в пьесу. Хемингуэй сказал, что роман напоминает айсберг: девяносто процентов под водой, и только десять возвышаются над поверхностью моря. Драма - очень глубокосидящий айсберг. Во-вторых, я продумываю дальнейшее течение событий. Драма - сочинение жестко структурное, но абсолютная заданность чертежа пагубна не только для романа, персонажи пьесы также нуждаются в известной свободе действий. В-третьих, я овладеваю речевым складом своих персонажей настолько, что для меня уже не составляет труда разговаривать за них по любому поводу, писать от их имени письма и т.д. В этот период я становлюсь застенчивым, так как у меня появляется потребность говорить вслух. Не люблю, когда меня при этом слышат домашние, еще хуже, когда начинают оглядываться на улице...
Попутно хочу сказать, что я считаю сочинение пьес процессом интимным, чем-то отдаленно напоминающим роды. Свидетелей при этом желательно иметь поменьше. Соавторство в таком деле исключение, а не правило. Нужны исключительные обстоятельства, чтобы такое сотрудничество было стойким и успешным.
О работе над языком пьесы скажу немного, не потому, что считаю вопрос маловажным, а из прямо противоположных соображений. Из всех вопросов теории драмы он меня занимает больше других. О языке сценического произведения я сравнительно недавно написал статью в печатный лист, и мне не хочется повторяться. Правда, в той статье мне показалось неуместным ссылаться на свой личный опыт. Отвечая на анкету, я могу себе это позволить.
Я люблю разговорный театр. Пьесы, где люди много разговаривают. Это не значит, что я люблю театр бездейственный или рассудочный. Слово на театре действие, поступок. И - носитель сильнейших эмоций. Я люблю, когда зрительный зал замирает в ожидании: что он (она) сейчас скажет?..
Все это очень субъективно. Одни литераторы больше понимают, когда подсматривают, другие - когда подслушивают. Я больше понимаю на слух. Об искренности человека вернее сужу по интонации, чем по выражению лица. О профессии, национальности, характере, воспитании - по речи лучше, чем по внешности.
Все вышесказанное во многом определяет мое поведение за письменным столом и в репетиционном зале. Ненавижу актерские отсебятины и ссорюсь с издательскими корректорами из-за пунктуации. Не потому, что мне очень нравится, как я пишу. А потому, что придаю большое значение интонации, подтексту. Подтекст не есть нечто лежащее вне ткани пьесы, наоборот, он ее основа.
1 2 3
Вообще неверно представлять себе дело таким образом, как будто персонажи пьес, более чем какие-либо другие, независимы от личности автора. Личной интонацией драматурга окрашены не только ремарки, но и речь персонажей, несмотря на то, что у каждого из них свой лексикон, свой ритм, своя музыка. Перевоплощение автора не может (и не должно) быть полным.
Точно так же не может быть персонажа, который изготовлен только из самого автора и является его шагающим рупором. Даже если этот персонаж называется "от автора" или "ведущий".
Сплав, из которого сделан персонаж, подлежит не только качественному, но и количественному анализу. Важны не только сами черты, но и степень концентрации. Можно построить отрицательный образ на концентрации отрицательных черт людей хороших, иногда даже близких и дорогих. А образ любимого героя обогатить фразочкой или биографической деталью, почерпнутой у некоего презренного, но не лишенного обаяния субъекта. Конечно, это возможно только при наличии некоторого сродства. Тут, как в генетике: привьется или не привьется.
Несколько примеров.
Я очень люблю Сашу Майорова из "Глубокой разведки". Не то, чтоб я считал, что он замечательно написан, а просто люблю его как человека. Мы с ним во многом сходимся, многие его мысли - мои мысли. Но он - не я. Не говоря уже о том, что я хуже его, я не он по многим причинам. У нас разные профессии, разные биографии, разные темпераменты. Я учился гораздо легче, чем Саша. И у меня даже наполовину нет его организационных способностей. Мои черты смешаны в нем с чертами множества людей, которых я знал и видел, причем не только среди разведчиков нефти, но и среди людей других профессий. Одних я мог бы назвать и сейчас, других забыл, некоторые вошли в мое сознание, не оставив визитной карточки.
Я сурово осуждаю Андрея Гетманова из той же "Глубокой разведки". Но он в какой-то мере - я. Льщу себя надеждой, что мера эта не очень велика, а после того, как я написал "Глубокую разведку", стала меньше, но отречься от того, что я понимал и понимаю Андрея, что многие черты Гетмановского характера и поведения я постиг не только путем наблюдения за другими людьми, но и путем самоанализа, было бы недобросовестно и неумно.
К слову сказать, литератор, имеющий существенные человеческие недостатки, может быть хорошим литератором. Но литератор, неспособный отдать себе отчет в этом, заблуждающийся насчет своих качеств, - фигура плачевная.
В "Глубокой разведке" есть сцена, где Гетманов с добродушным цинизмом рассказывает Майорову о своих ближайших помощниках. Эта сцена почти буквально повторяет слова, которые я слышал лично от крупного хозяйственника, под руководством которого я некоторое время работал. Это был умный человек, старый коммунист, участник революционной борьбы в Закавказье, человек безупречно честный. Гетмановым он не был, но "Гетмановское" в нем было. И я счел себя вправе использовать в пьесе поразивший меня разговор, поскольку он был только наиболее экономным и отчетливым выражением того отношения к людям, которое мне приходилось наблюдать неоднократно, в разных местах и по разным поводам.
Заметную роль в "Глубокой разведке" играет инженер Мехти Ага Рустамбейли. Стареющий бонвиван, лентяй и интриган, злой гений Андрея Гетманова. Свои шикарные барственные повадки он перенял у одного очень известного композитора, завсегдатая бакинского ресторана "Новая Европа". Насколько мне известно, ни лентяем, ни интриганом тот не был. У другого человека взята характерная деталь: не чуждый буржуазно-националистической демагогии, Мехти плохо знает свой родной язык. На этой детали построена финальная сцена. Внешний вид и костюм Мехти взяты у третьего человека. Манера клясться - у четвертого. Однако это не значит, что образ можно "составить". Его можно только породить. В состав, именуемый Мехти, вошли как элементы многие люди, но сам Мехти не является ничьим портретом. Он портрет некоего явления, некий типический характер, но имеющий свои личные, присущие только ему черты.
Для того чтобы я мог написать главного героя драмы "Офицер флота" командира подводной лодки Виктора Горбунова, было два необходимых условия: я знал многих морских офицеров, причем не только подводников. Во-вторых, я сам был офицером, правда, не кадровым, но жившим с ними общей жизнью и имевшим общие интересы. Я мог бы назвать по фамилиям несколько командиров кораблей с "горбуновским" складом характера. У одного из них была даже сходная с изображенной в пьесе служебная ситуация. Я описал ее в коротеньком очерке-рассказе "Я держу мой флаг", передававшемся по Ленинградскому радио в первую блокадную зиму. Рассказ был тем зернышком, из которого проросла пьеса.
Во время войны люди быстрее выдвигаются. Я знаю много головокружительных карьер. Эти выдвижения не всегда проходят безболезненно. В некоторых отношениях человек бурно растет, в других - его развитие отстает. Неравномерность развития порождает внутренние конфликты, иногда драматические, а иногда трагикомические. Я наблюдал много таких случаев. В образе командира дивизиона подводных лодок Бориса Кондратьева запечатлен драматический вариант.
Кондратьев - талантливый командир и добрый человек. С Горбуновым его связывает тесная дружба. Но для того, чтобы руководить соединением, он еще не созрел. Храбрый в море, он растерялся и смалодушествовал в сфере служебной. Конфликт между Кондратьевым и резким, принципиальным Горбуновым конфликт между близкими людьми. Но это конфликт драматический.
В образе Сергея Бакланова (центральный персонаж комедии "Второе дыхание") разработан вариант трагикомический. Подобно Кондратьеву, Бакланов - человек быстрого роста. По признанию окружающих, это человек незаурядный. Но для того места, которое он занимает среди людей, его общей культуры уже не хватает. Полюбив умную и тонкую женщину, он вскоре совершает ошибку, из-за которой мог навсегда ее потерять. Но находит в себе нравственные силы, чтобы понять свою вину, и все кончается благополучно.
У Бакланова был великолепный прототип - признанный герой Отечественной войны, человек самобытного характера, неожиданный, с причудами. Я очень люблю про него рассказывать. И в хорошем и в дурном он гораздо ярче моего Бакланова. Виноват в этом не я один, слишком много людей находило, что мой уже несколько причесанный Бакланов - недопустимое надругательство над образом советского офицера. Но если даже исключить причесывание, прототип не был для меня моделью. Я его не имитировал и не копировал. В пьесу он вошел в настолько преобразованном виде, что никогда бы себя не узнал. Тем более что любовный казус, подобный изображенному в пьесе, произошел не с ним, а с другим человеком и был рассказан мне года за три до нашего знакомства. Прототип был тихоокеанцем, казус случился с черноморцем. А военная ситуация и бытовые детали - это Балтика периода весенних боев 1945 года, все это я видел в Усть-Луге и на Саремаа, наблюдая боевую жизнь малых кораблей катеров и тральщиков. От соприкосновения характера, казуса и общей ситуации родился сюжет комедии. Комедийным он стал не сам по себе, а потому, что кроме материала существует еще и ракурс. Точка зрения автора (в данном случае моя) была юмористической. Считая проблему серьезной, я тем не менее считал, что над огорчениями Бакланова надо не плакать, а смеяться. Смеяться по-доброму, смеяться так, как посмеялся бы сам над собой выросший духовно Бакланов.
Незаметно для себя я соскользнул с вопроса о прототипах к следующей группе вопросов - о сюжете и характере, идее и форме. Это естественно. Все эти элементы находятся в теснейшем переплетении. Ключ к характеру действие. Ключ к действию - характер. Характер непостижим вне поступков. Поступок непостижим вне мотивов и их нравственной оценки.
2. Переходя ко второй группе вопросов, постараюсь быть кратким, ибо частично я на них уже ответил. Созревание идеи, формирование сюжета и характеров - процесс длительный, начинающийся задолго до того, как я сажусь за письменный стол. Писать о том, чего я не знаю, - не умею совсем. Я работал в промышленности и служил на военной службе, до сих пор я слежу за всем, что происходит в этих областях, и не порываю связей. Ни о чем другом (вернее, ни на каком другом материале) я не пишу. Очень хочется написать об ученых, но к этому я еще не готов, надо сперва восполнить зияющие провалы в своем образовании, особенно в сфере точных наук. Существует мнение, что драматургу не нужны точные знания, что драма в силу своей лаконичности не вмещает в себя технических подробностей. Я с этим решительно не согласен. Я считаю, что именно лаконичность драмы обязывает драматурга знать не меньше романиста и очеркиста. Когда надо в двух словах изложить суть какой-нибудь технической или научной проблемы, лучше всего это делают академики, а не дилетанты. Чтобы быть простым и ясным, нужно много знать, и только неофиты щеголяют непереваренной специальной терминологией.
У меня есть свой рабочий термин, который я никому не навязываю. Технический сюжет. Что это такое и как он выстраивается, попробую пояснить на примере.
"Глубокую разведку" сразу после ее появления часть критиков называла "производственной" пьесой. Подтекст был укоризненный. Дескать, писать надо из жизни людей, а не из жизни скважин. Но что делать, если жизнь людей настолько тесно связана с этими скважинами, что, не разобравшись в них, невозможно понять, кто прав, кто виноват, нельзя догадаться, где сущность, где маска, и бесполезна всякая попытка проникнуть во внутренний мир людей? Больше всего времени и усилий стоил мне технический сюжет пьесы, та производственная ситуация, вокруг которой разгораются страсти. Не потому, что она сложна. Наоборот, именно поиски простоты, наглядности, доступности для всех и каждого заставили меня перечитать десятки технических книг и разговаривать с сотнями людей.
Только после того, как было произнесено слово "кривизна", все стало на свои места. Итак, в погоне за рекордом Гетманов допускает искривление скважины. Вместо того чтобы исправить кривизну, он пытается ее скрыть. А когда это оказывается невозможным, ратует за прекращение работ. Вмешательство Майорова, объединившего вокруг себя всех честных тружеников разведки, изменяет ход событий.
Стоило повозиться, чтобы найти этот общепонятный технический казус. Он не только доступен, но создает образную перекличку с душевным состоянием Гетманова, с "кривизной" избранного им жизненного пути. Поэтому сцены, где говорится о технической кривизне, не самые скучные в пьесе. Диалог Мориса и Мехти, которым начинается третий акт "Глубокой разведки", оказался одним из наиболее выигрышных в сценическом отношении эпизодов.
Техническим сюжетом "Офицера флота" является история ремонта подводной лодки силами команды в труднейших условиях блокады. В "Кандидате партии" борьба токаря Николая Леонтьева за власть над машиной. Технический сюжет это скелет пьесы, тот каркас, на котором зиждется сюжет нравственный. От этого каркаса многое зависит, в том числе и философия пьесы. Недостатки скелета, к примеру горб или кривизна ног, очень заметны, даже если все остальное в человеке совершенно.
Назвав технический сюжет скелетом пьесы, я отнюдь не утверждаю, что надо сперва построить скелет, а на него наращивать все остальное. Природа ведь тоже так не делает. Скелет развивается и отвердевает вместе с ростом всего организма.
Если быть совсем откровенным, в большинстве случаев моя работа над пьесой протекает так: достигнув какой-то степени осознания "сверхзадачи", когда дальнейшее бездействие уже невозможно, я сажусь за стол и вывожу на бумаге название пьесы, затем составляю список действующих лиц и сочиняю подробнейшую вводную ремарку. Если б я сохранял все черновики, то мог бы продемонстрировать, что первую страницу пьесы я переписываю раз тридцать-сорок, первый акт - не менее пяти, а последний - не более двух раз. Это не причуда. Составление списка действующих лиц - занятие очень ответственное. Чувствуешь себя начальником отдела кадров будущего сочинения. Здесь все важно: фамилия, имя, отчество, возраст, профессия... Дать герою имя и фамилию - дело не шуточное, для этого надо представить себе всю его родословную, наврать в этом вопросе непростительно. Плохая пьеса нередко выдает себя уже при чтении списка действующих лиц.
Вводная ремарка и первые реплики - камертон для всей пьесы. Работая над ними, я впервые начинаю представлять себе не только созданные моим воображением обстоятельства, но и будущий спектакль. Именно в этот период зарождается форма пьесы, ее жанровые особенности. Именно в этот период я, как драматург, заключаю условие с будущими читателями и зрителями: чему верить, а чему не верить, что понимать как шутку, а к чему относиться всерьез... Всякий театр условен, различны только мера и характер этой условности, о мере и характере надо договариваться со зрителем сразу. Потом, когда условие заключено и зритель уже принял твою логику, менять что-либо поздно - ты будешь жестоко осужден по своим же собственным законам.
Начало - камертон еще и потому, что оно вводит зрителя (а в процессе работы и самого автора) в атмосферу пьесы. "Атмосфера" - тоже рабочий термин, и я затрудняюсь дать ему законченное определение. "Атмосфера" - это то почти физическое ощущение реальности бытия действующих лиц, которое должно возникнуть сразу после открытия занавеса, еще до того, как зритель оказывается втянутым в происходящие на сцене события. Тональность. Гамма. Запах. Я не мог двинуться дальше, пока не нашел атмосферу отупляющего зноя, ставшую камертоном для первого акта "Глубокой разведки". А в "Офицере флота" мне столь же важно было ощущение холода и оцепенения, желтый электрический луч из приоткрытого рубочного люка вмерзшей в лед подводной лодки, серо-лиловое небо и красноватые отсветы на облаках. Театральный художник может потом делать все, что он хочет, но я не могу обойтись без собственного видения.
Многократно переписывая первый - экспозиционный - акт, я добиваюсь сразу многих целей. Во-первых, я совершенствую свое представление о героях и узнаю о них много нового. О героях надо знать во сто раз больше, чем войдет в пьесу. Хемингуэй сказал, что роман напоминает айсберг: девяносто процентов под водой, и только десять возвышаются над поверхностью моря. Драма - очень глубокосидящий айсберг. Во-вторых, я продумываю дальнейшее течение событий. Драма - сочинение жестко структурное, но абсолютная заданность чертежа пагубна не только для романа, персонажи пьесы также нуждаются в известной свободе действий. В-третьих, я овладеваю речевым складом своих персонажей настолько, что для меня уже не составляет труда разговаривать за них по любому поводу, писать от их имени письма и т.д. В этот период я становлюсь застенчивым, так как у меня появляется потребность говорить вслух. Не люблю, когда меня при этом слышат домашние, еще хуже, когда начинают оглядываться на улице...
Попутно хочу сказать, что я считаю сочинение пьес процессом интимным, чем-то отдаленно напоминающим роды. Свидетелей при этом желательно иметь поменьше. Соавторство в таком деле исключение, а не правило. Нужны исключительные обстоятельства, чтобы такое сотрудничество было стойким и успешным.
О работе над языком пьесы скажу немного, не потому, что считаю вопрос маловажным, а из прямо противоположных соображений. Из всех вопросов теории драмы он меня занимает больше других. О языке сценического произведения я сравнительно недавно написал статью в печатный лист, и мне не хочется повторяться. Правда, в той статье мне показалось неуместным ссылаться на свой личный опыт. Отвечая на анкету, я могу себе это позволить.
Я люблю разговорный театр. Пьесы, где люди много разговаривают. Это не значит, что я люблю театр бездейственный или рассудочный. Слово на театре действие, поступок. И - носитель сильнейших эмоций. Я люблю, когда зрительный зал замирает в ожидании: что он (она) сейчас скажет?..
Все это очень субъективно. Одни литераторы больше понимают, когда подсматривают, другие - когда подслушивают. Я больше понимаю на слух. Об искренности человека вернее сужу по интонации, чем по выражению лица. О профессии, национальности, характере, воспитании - по речи лучше, чем по внешности.
Все вышесказанное во многом определяет мое поведение за письменным столом и в репетиционном зале. Ненавижу актерские отсебятины и ссорюсь с издательскими корректорами из-за пунктуации. Не потому, что мне очень нравится, как я пишу. А потому, что придаю большое значение интонации, подтексту. Подтекст не есть нечто лежащее вне ткани пьесы, наоборот, он ее основа.
1 2 3