Но этим дело и ограничивалось. Впрочем слух Глинки, как и всегда, повсюду ловил музыкальные впечатления, могущие потом пригодиться в работе над оперой: так однажды, присутствуя во дворце на обручении великой княгини, Глинка уловил сочетание звуков оркестра, придворного хора, стука посуды, звона вилок, ножей и бокалов, доносившихся из залы, и это звучание ввел потом в сцену свадебного пира «Руслана».
Вскоре Глинка захворал и подал заявление об отставке. В декабре уволился из Капеллы. Этот шаг был подсказан Глинке стремлением окончательно разорвать все те нити, которые еще связывали его с двором и с придворным обществом.
Едва оправившись от болезни. Глинка узнал, что Екатерина Ермолаевна серьезно занемогла: доктора опасались чахотки. Но когда Глинка смог приехать в Смольный, острый приступ болезни Керн уже миновал. Выздоровление больной Глинка приветствовал новым вальсом, написанным для оркестра.
Отношения с Екатериной Ермолаевной Керн становились день ото дня сложнее. Брак между ею и Глинкой, пока Михаил Иванович не добьется развода с женой, был невозможен, а добиться развода было очень трудно.
К весне здоровье Керн снова ухудшилось. Доктора окончательно определили чахотку и настойчиво посылали больную на юг. Анна Петровна решилась увезти дочь к родным на Украину, в Лубны. Разлука делалась неизбежной.
Глинка в то время мечтал павсегда уехать из Петербурга. Жить в глуши, на Украине, подле Керн – стало его заветной мечтой. Разлука его страшила. Но Евгения Андреевна в письмах из Новоспасского решительно возражала против отъезда сына на Украину. Да Глинка и сам хорошо понимал, что пока он женат, о поездке на Украину можно только мечтать.
При всех этих огорчениях Глинка много писал. Двенадцать его лирических романсов на слова Нестора Кукольника вошли в сборник, изданный в 1840 году под названием «Прощание с Петербургом».
Кукольника нельзя было назвать талантливым поэтом, но он умел верно подхватить мысль Глинки и правильно угадать его намерения. Именно это и ценил композитор.
В августе 1840 года Анна Петровна с дочерью двинулись в путь. Вместе с ними покинул столицу и Глинка, чтобы никогда более сюда не возвращаться. Михаил Иванович поехал проводить их до Катежны. Там коляска Керн повернула на Витебск, а его экипаж – на Смоленск.
Михаил Иванович не первый раз ехал знакомой дорогой домой, в Новоспасское, но первый раз за всю жизнь у него не было никаких планов на будущее. Вернее, один несбыточный план сменял другой, и все они никуда не годились.
В деревне Глинка словно окаменел. Его апатия, равнодушие ко всему пугали Евгению Андреевну. Проходили недели и мало-помалу какое-то ледяное спокойствие нашло на него. Мысли его сделались необыкновенно ясны. Его потянуло писать, он принялся за работу и в три недели сочинил интродукцию к «Руслану и Людмиле» и арию «Руслана»: «О поле, поле». Тогда он понял, что будущее его связано с новой оперой и цель его жизни именно в ней. Он поехал назад в Петербург, с которым только что распростился навеки.
В те тревожные, полные горечи дни положил он на музыку стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье», навеянное поэту встречами с Анной Петровной Керн, и посвятил его Екатерине Ермолаевне Керн. Два образа, два огромных глубоко человеческих чувства – поэта и музыканта, одинаково чистых, сильных и страстных, слились в одно музыкальное целое в этой чудно «законченной, замкнутой в себе поэме любви», как много лет спустя назвал романс Глинки композитор Серов. Всего удивительнее в этом романсе те ясность и полнота, с которыми в музыке отразилось развитие пушкинской темы, не утратив ни одного настроения, ни одного оттенка стиха.
Денег у Глинки не было, всю свою часть годового дохода от имения он израсходовал во время болезни Керн. Поэтому он поселился у Кукольника ч начал работать над оперой, как говорится, не покладая рук. Запас творческих сил в ту пору был велик, и ничто не отвлекало композитора от главной задачи. Много замыслов роилось в его голове. Они не вмещались в оперу, что ни день оставляя богатый избыток музыкальных идей.
Как раз в это время Нестор Кукольник окончил писать свое новое произведение – трагедию «Князь Холмский» и стал упрашивать Глинку написать к этой трагедии увертюру и четыре антракта. Не оставляя работы над «Русланом», Глинка взялся и за эту новую тему: его увлекала задача программной музыки.
Действие трагедии удручало надуманной сложностью, исторической фальшью, нестройностью. Главная линия тонула в ненужных подробностях, в мелочах, интрига была без нужды запутана, характеры главных лиц очерчены бледно, попадались и явные романтические нелепости – неловкая дань сочинителя моде. Кукольник написал свою пьесу на сюжет из истории русско-ливонских войн XV века, но историю подменил фантастическим вымыслом. Молодой московский воевода, князь Данила Холмский, любимый еврейкой Рахилью, влюблялся по ходу действия в прекрасную пленницу Адельгейду, которая вместе со своими братьями коварно склонила князя на измену Москве и подводила его под опалу. Все это было надуманно и приподнято, ходульно и главное – скучно. Один только образ Рахили понравился Глинке. Это заставило композитора взять чистый лист бумаги к приняться обдумывать «Князя Холмского».
Для музыки Михаил Иванович выбрал только главные драматические моменты трагедии и после краткой вступительной части начал увертюру с тревожных предвестий конечной судьбы князя Холмского, искусно связан их с музыкальной темой сна Рахили.
Работая, Глинка никак не ставил своей задачей написать музыкальные иллюстрации к надуманной драме Кукольника. Он взглянул на нее теми же глазами, которыми когда-то смотрел на либретто барона Розена. Композитора увлекла историческая тема. Он создал своего «Князя Холмского» с иным толкованием сюжета, углубил, внес в нее новые, содержательные мысли
Все это было написано и отделано за шесть недель.
Кукольнику, как и следовало ожидать, не повезло с его трагедией: она выдержала только три представления, а вместе с нею сошла со сцены и музыка Глинки.
Глинка снова вернулся к «Руслану», оживилась его переписка с Ширковым. На расстоянии, с помощью писем, сговариваться о всех мелочах либретто было трудно. В процессе работы план оперы существенно изменился. Музыкальные образы Гори-славы, Ратмира в воображении Глинки росли, характеры их осложнились, предъявляя либретто своя требования.
Иногда, не имея под рукой готового текста, Глинка в пылу работы «подкидывал» сам слова к написанной музыке, а иногда, против воли, вынужден был прибегать к помощи Кукольника.
Все это требовало спокойствия и внимания, а Глинка не был спокоен: то приходили к нему ответные письма от Керн, которые и радовали и огорчали его, то получал письма от матери, полные тревоги и горя. Все мысли его были о Керн.
В минуты отчаяния Глинка писал матери:
«Мое сердце не изменилось… Я не могу предаться надежде на счастье… грущу и тоскую, и привыкши к враждебной среде – готов на все…»
Евгения Андреевна опасалась за сына, упрашивала его оставить Россию, ехать в Париж. Она настаивала на этой поездке в надежде, что путешествие отвлечет его от постоянных мыслей о Керн. А Глинка все медлил, снова пытаясь получить у матери разрешение поехать не за границу, а на Украину, – повидаться с Керн.
Тем временем по Петербургу разнесся слух, что Мария Петровна тайком обвенчалась с князям Васильчиковым, которого она полюбила; узнал об этом и Глинка. Он был ошеломлен: венчаясь с Васильчиковым, не будучи разведенной с мужем, Мария Петровна совершила тяжелое преступление против закона. Теперь развод был единственным способом добиться свободы для обеих сторон. И как ни мучительна казалась процедура развода, Глинка ре шился на него.
Глава XII
Бракоразводный процесс, как и всякий другой судебный процесс того времени, затягивался и осложнялся, откладывался и пересматривался, то попадая в руки подкупленного судьи, то в портфель наемного адвоката.
Глинка переходил от надежды к отчаянию, от отчаяния к новой надежде. Однако работы над оперой не прекращал.
Могущество гения Глинки проявлялось и в том, что чем мучительнее складывались обстоятельства его личной судьбы, тем светлее и ярче становилось его искусство, тем сильнее искрился юмор в некоторых кусках оперы, как например, в рондо Фарлафа. Глинка писал печальные письма матери и своему другу Ширкову, а в опере свет и добро торжествовали над мраком и злом. В музыке, создаваемой им, радость, как утверждение и оправдание жизни, побеждала печаль.
Опера приближалась к концу. Друзья торопили Глинку. Он и сам сознавал, что процесс создания «Руслана» затянулся, что звание первого композитора России должно быть оправдано не только в глазах современников, но и во мнении потомков. Глинка знал, что замысел его «Руслана» велик, что опера открывает перед всей русской национальной музыкой еще никем не изведанные пути. В опере Глинка умышленно отходил от юношеской поэмы Пушкина, снижая черты, характерные для литературно-поэтической сказки, написанной в повествовательной манере XVIII века, с ее стремительными темпами и первенствующим значением фабулы. Прославив Пушкина во второй песне Баяна, Глинка сознательно возвращал его сказку к первоисточнику, к народному эпосу, к древней былине, с ее медлительным развертыванием сюжета и с очевидным преобладанием повествования над действием. Тем самым композитор как бы очищал народный сказочный сюжет поэмы от различных наслоений, от элементов литературной пародии, внесенных в поэму Пушкиным и вполне оправданных той борьбой, которую Пушкин вел в свое время за новое направление в русской поэзии, но которая давно уже отошла в область прошлого. Народность своего «Руслана» Глинка видел прежде всего в центральной идее почти каждой русской народной сказки – в утверждении радости жизни, в конечном торжестве добра над злом и счастья над горем. Он чувствовал народность в самой величавости образов древней Руси, в неторопливом спокойствии сказа.
Это право на пересмотр поэмы дал Глинке сам Пушкин, когда незадолго до смерти сказал:
– Если бы я теперь воротился к «Руслану», я бы многое в нем переделал.
Как и в «Иване Сусанине» национальное начало своей новой оперы Глинка основывал не на подражании образцам русской песни, а на глубоком проникновении в самый характер народной музыки. Напротив, для северных и восточных картин «Руслана» он использовал персидские, кавказские, крымские и финские народные напевы. Эти напевы были важны не сами по себе, а как проявление волшебного элемента сказки. Глинка заранее знал, что большинство его современников, с их упрощенным суждением об опере прежде всего по сюжету и действию, едва ли сумеет постичь глубину музыкального замысла. Разве Одоевский с Мельгуновым его разгадают.
Пора было подумать о том, как устроить оперу на сцене. Рассчитывать на покровительство сильных людей, как это было во времена постановки «Ивана Сусанина», не приходилось: после разрыва с женой Глинка порвал с петербургским светом и никакой поддержки себе оттуда не ждал.
Глинка решил заинтересовать своей новой оперой директора императорских театров Гедеонова. Сын Гедеонова, Михаил, нередко бывал у Кукольников, дружил с Глинкой и мог оказать влияние на отца. Так возникла лукавая мысль посвятить оперу Михаилу Гедеонову и тем самым обеспечить «Руслану» доступ на сцену.
Через несколько месяцев работа над оперой пришла к концу. Вскоре она была принята к постановке на сцене императорского театра.
В 1842 году в Россию приехал Франц Лист. Его появление всполошило столичных любителей музыки. От молодого пианиста все были без ума. И тут Глинка стал сразу нужен всем: надо было блеснуть своим русским музыкантом, дарование которого сделало бы честь Европе. Все хотели показать Листу, что этот музыкант с ними дружен, знаком или близок. Люди, давно уже забывшие Глинку, наперебой приглашали его к себе.
Иногда Глинка с Листом появлялись в концертном зале или в частном музыкальном салоне. Скромный, спокойный Глинка, в черном, наглухо застегну том фраке, являл полную противоположность Листу, державшемуся наигранно и манерно.
Лист любил слушать романсы Глинки в исполнении и самого автора. Особенно нравился ему романс «В крови горит огонь желаний». По просьбе Листа Глинка все так же спокойно, без улыбки садился за фортепиано, и с первых слов романс захватывал слушателей. Звучала пушкинская строка:
…Склонись ко мне главою нежной…
и тут же пылкий призыв любви сменялся в стихах и музыке томлением неги. Разнообразие выразительных средств в пении Глинки было неистощимо. Когда он пел, казалось, что музыка второй строфы ничем не напоминает музыку первой, а между тем она повторяла ее нота в ноту. Одно и то же слово Глинка умел подать на тысячу ладов, не меняя интонации, придавая лицу то строгое, тс веселое выражение, то улыбаясь, то хмурясь.
Правдивость и простота при необычайной артистичности исполнения Глинки покоряла слушателей. Все были убеждены, что артист поет, повинуясь только движениям непосредственного чувства, между тем Глинка пел внутренне совершенно спокойно и созданное им настроение было лишь следствием высокого мастерства
Кончив петь, Глинка уступал место Листу.
Лист исполнил произведения Шопена – мазурки, ноктюрны, этюды, или Баха и Бетховена, иногда проигрывал по авторской партитуре отдельные сцены Руслана.
Лист уехал. Работа над оперой шла своим чередом. Сцены и зрительный зал, оркестр и певцы были те же, что в годы работы над «Сусаниным». И однако все было иначе. Еще до премьеры Глинка понял, что его новую музыку примут не все. Но были и другие осложнения.
Балетмейстер не хотел ставить восточные танцы так, как требовала музыка.
Декоратор, поссорившись с директором театра Гедеоновым, вымещал свои обиды на ни в чем не повинных декорациях к опере
Журналист Фаддей Булгарин – известный интриган и доносчик – посредством тонко рассчитанной клеветы ухитрился поссорить Глинку и с артистами и с оркестром
Режиссер требовал сокращений музыкального текста. Тут вмешался Виельгорский и стал выкидывать без пощады не только второстепенные, но часто и лучшие места оперы.
Наконец, перед премьерой заболела лучшая певица театра Петрова-Воробьева, исполнявшая партию Ратмира. Петрову заменили талантливой, но малоопытной ученицей, которой было трудно справиться со сложной и важной для хода всей оперы партией
Глинка огорчался, сердится, приходил в ярость, но изменить ничего не мог. На всем протяжении работы над постановкой он чувствовал словно глухое сопротивление себе и хорошего от премьеры не ждал.
Чуткий и строгий во всем, что касаюсь искусства, Глинка видел в сценическом воплощении «Руслана» бездну ошибок и промахов, прямых нарушений художественного вкуса и такта. Все они происходили лишь оттого, что никто, кроме а пора, не понимал ни своеобразия созданного им жанра, ни направления самой музыки.
Постановщики подходили к «Руслану» с привычными мерками, как к опере обыкновенного типа.
Они рассчитывали на дешевые эффекты, придумывали сценические сюрпризы. Словом, их прежде всего занимало действие оперы, а не музыка. Между тем внешнее действие в «Руслане» было намеренно чуждо эффектам. Оно строилось на сопоставлении отдельных эпических картин и сцен, примерно так же, как в пушкинском «Борисе Годунове».
27 ноября 1842 года – в день премьеры «Руслана и Людмилы» зрительный зал опять наводнили мундиры, ленты, звезды, ордена и ослепительные туалеты дам. В царской ложе словно статисты, сидели члены царской семьи, застывшие в деланно-непринужденных позах. Свет погас. Послышались стремительные звуки увертюры. Глинка старался держаться спокойно, но был чрезвычайно взволнован.
Первый акт сошел благополучно. Во втором акте неудачно пропели хор Головы; остальные сцены исполнили сносно.
В третьем воспитанница, заменившая певицу Петрову, пела слабо. Ария «И жар и зной…» – прозвучала так, что совсем разочаровала публику.
Глинка смотрел только на сцену, стараясь не чувствовать и не видеть зала. Но все-таки чувствовал и слышал его: замечал каждое постороннее движение в публике, легкий кашель и слабый шелест программы. Все это отзывалось в нем мгновенной тревогой. Все это говорило о том, что интерес к опере потерян, что в настроении публики наступил перелом.
Как непохожа была эта премьера на премьеру «Сусанина»! Тогда, по молодости лет, Глинка думал, что проложенный им новый путь к музыке поведет за собой весь Петербург, всю Россию. Он был уверен тогда, что его искания в искусстве нужны, близки и дороги всем и каждому. Это было великое внутреннее общение с миром. Теперь же Глинка знал хорошо, что людям, сидящим в зале, важны поблажки их собственным, большею частью дешевым, вкусам, угодливая и откровенная лесть сочинителя сильным мира сего.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
Вскоре Глинка захворал и подал заявление об отставке. В декабре уволился из Капеллы. Этот шаг был подсказан Глинке стремлением окончательно разорвать все те нити, которые еще связывали его с двором и с придворным обществом.
Едва оправившись от болезни. Глинка узнал, что Екатерина Ермолаевна серьезно занемогла: доктора опасались чахотки. Но когда Глинка смог приехать в Смольный, острый приступ болезни Керн уже миновал. Выздоровление больной Глинка приветствовал новым вальсом, написанным для оркестра.
Отношения с Екатериной Ермолаевной Керн становились день ото дня сложнее. Брак между ею и Глинкой, пока Михаил Иванович не добьется развода с женой, был невозможен, а добиться развода было очень трудно.
К весне здоровье Керн снова ухудшилось. Доктора окончательно определили чахотку и настойчиво посылали больную на юг. Анна Петровна решилась увезти дочь к родным на Украину, в Лубны. Разлука делалась неизбежной.
Глинка в то время мечтал павсегда уехать из Петербурга. Жить в глуши, на Украине, подле Керн – стало его заветной мечтой. Разлука его страшила. Но Евгения Андреевна в письмах из Новоспасского решительно возражала против отъезда сына на Украину. Да Глинка и сам хорошо понимал, что пока он женат, о поездке на Украину можно только мечтать.
При всех этих огорчениях Глинка много писал. Двенадцать его лирических романсов на слова Нестора Кукольника вошли в сборник, изданный в 1840 году под названием «Прощание с Петербургом».
Кукольника нельзя было назвать талантливым поэтом, но он умел верно подхватить мысль Глинки и правильно угадать его намерения. Именно это и ценил композитор.
В августе 1840 года Анна Петровна с дочерью двинулись в путь. Вместе с ними покинул столицу и Глинка, чтобы никогда более сюда не возвращаться. Михаил Иванович поехал проводить их до Катежны. Там коляска Керн повернула на Витебск, а его экипаж – на Смоленск.
Михаил Иванович не первый раз ехал знакомой дорогой домой, в Новоспасское, но первый раз за всю жизнь у него не было никаких планов на будущее. Вернее, один несбыточный план сменял другой, и все они никуда не годились.
В деревне Глинка словно окаменел. Его апатия, равнодушие ко всему пугали Евгению Андреевну. Проходили недели и мало-помалу какое-то ледяное спокойствие нашло на него. Мысли его сделались необыкновенно ясны. Его потянуло писать, он принялся за работу и в три недели сочинил интродукцию к «Руслану и Людмиле» и арию «Руслана»: «О поле, поле». Тогда он понял, что будущее его связано с новой оперой и цель его жизни именно в ней. Он поехал назад в Петербург, с которым только что распростился навеки.
В те тревожные, полные горечи дни положил он на музыку стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье», навеянное поэту встречами с Анной Петровной Керн, и посвятил его Екатерине Ермолаевне Керн. Два образа, два огромных глубоко человеческих чувства – поэта и музыканта, одинаково чистых, сильных и страстных, слились в одно музыкальное целое в этой чудно «законченной, замкнутой в себе поэме любви», как много лет спустя назвал романс Глинки композитор Серов. Всего удивительнее в этом романсе те ясность и полнота, с которыми в музыке отразилось развитие пушкинской темы, не утратив ни одного настроения, ни одного оттенка стиха.
Денег у Глинки не было, всю свою часть годового дохода от имения он израсходовал во время болезни Керн. Поэтому он поселился у Кукольника ч начал работать над оперой, как говорится, не покладая рук. Запас творческих сил в ту пору был велик, и ничто не отвлекало композитора от главной задачи. Много замыслов роилось в его голове. Они не вмещались в оперу, что ни день оставляя богатый избыток музыкальных идей.
Как раз в это время Нестор Кукольник окончил писать свое новое произведение – трагедию «Князь Холмский» и стал упрашивать Глинку написать к этой трагедии увертюру и четыре антракта. Не оставляя работы над «Русланом», Глинка взялся и за эту новую тему: его увлекала задача программной музыки.
Действие трагедии удручало надуманной сложностью, исторической фальшью, нестройностью. Главная линия тонула в ненужных подробностях, в мелочах, интрига была без нужды запутана, характеры главных лиц очерчены бледно, попадались и явные романтические нелепости – неловкая дань сочинителя моде. Кукольник написал свою пьесу на сюжет из истории русско-ливонских войн XV века, но историю подменил фантастическим вымыслом. Молодой московский воевода, князь Данила Холмский, любимый еврейкой Рахилью, влюблялся по ходу действия в прекрасную пленницу Адельгейду, которая вместе со своими братьями коварно склонила князя на измену Москве и подводила его под опалу. Все это было надуманно и приподнято, ходульно и главное – скучно. Один только образ Рахили понравился Глинке. Это заставило композитора взять чистый лист бумаги к приняться обдумывать «Князя Холмского».
Для музыки Михаил Иванович выбрал только главные драматические моменты трагедии и после краткой вступительной части начал увертюру с тревожных предвестий конечной судьбы князя Холмского, искусно связан их с музыкальной темой сна Рахили.
Работая, Глинка никак не ставил своей задачей написать музыкальные иллюстрации к надуманной драме Кукольника. Он взглянул на нее теми же глазами, которыми когда-то смотрел на либретто барона Розена. Композитора увлекла историческая тема. Он создал своего «Князя Холмского» с иным толкованием сюжета, углубил, внес в нее новые, содержательные мысли
Все это было написано и отделано за шесть недель.
Кукольнику, как и следовало ожидать, не повезло с его трагедией: она выдержала только три представления, а вместе с нею сошла со сцены и музыка Глинки.
Глинка снова вернулся к «Руслану», оживилась его переписка с Ширковым. На расстоянии, с помощью писем, сговариваться о всех мелочах либретто было трудно. В процессе работы план оперы существенно изменился. Музыкальные образы Гори-славы, Ратмира в воображении Глинки росли, характеры их осложнились, предъявляя либретто своя требования.
Иногда, не имея под рукой готового текста, Глинка в пылу работы «подкидывал» сам слова к написанной музыке, а иногда, против воли, вынужден был прибегать к помощи Кукольника.
Все это требовало спокойствия и внимания, а Глинка не был спокоен: то приходили к нему ответные письма от Керн, которые и радовали и огорчали его, то получал письма от матери, полные тревоги и горя. Все мысли его были о Керн.
В минуты отчаяния Глинка писал матери:
«Мое сердце не изменилось… Я не могу предаться надежде на счастье… грущу и тоскую, и привыкши к враждебной среде – готов на все…»
Евгения Андреевна опасалась за сына, упрашивала его оставить Россию, ехать в Париж. Она настаивала на этой поездке в надежде, что путешествие отвлечет его от постоянных мыслей о Керн. А Глинка все медлил, снова пытаясь получить у матери разрешение поехать не за границу, а на Украину, – повидаться с Керн.
Тем временем по Петербургу разнесся слух, что Мария Петровна тайком обвенчалась с князям Васильчиковым, которого она полюбила; узнал об этом и Глинка. Он был ошеломлен: венчаясь с Васильчиковым, не будучи разведенной с мужем, Мария Петровна совершила тяжелое преступление против закона. Теперь развод был единственным способом добиться свободы для обеих сторон. И как ни мучительна казалась процедура развода, Глинка ре шился на него.
Глава XII
Бракоразводный процесс, как и всякий другой судебный процесс того времени, затягивался и осложнялся, откладывался и пересматривался, то попадая в руки подкупленного судьи, то в портфель наемного адвоката.
Глинка переходил от надежды к отчаянию, от отчаяния к новой надежде. Однако работы над оперой не прекращал.
Могущество гения Глинки проявлялось и в том, что чем мучительнее складывались обстоятельства его личной судьбы, тем светлее и ярче становилось его искусство, тем сильнее искрился юмор в некоторых кусках оперы, как например, в рондо Фарлафа. Глинка писал печальные письма матери и своему другу Ширкову, а в опере свет и добро торжествовали над мраком и злом. В музыке, создаваемой им, радость, как утверждение и оправдание жизни, побеждала печаль.
Опера приближалась к концу. Друзья торопили Глинку. Он и сам сознавал, что процесс создания «Руслана» затянулся, что звание первого композитора России должно быть оправдано не только в глазах современников, но и во мнении потомков. Глинка знал, что замысел его «Руслана» велик, что опера открывает перед всей русской национальной музыкой еще никем не изведанные пути. В опере Глинка умышленно отходил от юношеской поэмы Пушкина, снижая черты, характерные для литературно-поэтической сказки, написанной в повествовательной манере XVIII века, с ее стремительными темпами и первенствующим значением фабулы. Прославив Пушкина во второй песне Баяна, Глинка сознательно возвращал его сказку к первоисточнику, к народному эпосу, к древней былине, с ее медлительным развертыванием сюжета и с очевидным преобладанием повествования над действием. Тем самым композитор как бы очищал народный сказочный сюжет поэмы от различных наслоений, от элементов литературной пародии, внесенных в поэму Пушкиным и вполне оправданных той борьбой, которую Пушкин вел в свое время за новое направление в русской поэзии, но которая давно уже отошла в область прошлого. Народность своего «Руслана» Глинка видел прежде всего в центральной идее почти каждой русской народной сказки – в утверждении радости жизни, в конечном торжестве добра над злом и счастья над горем. Он чувствовал народность в самой величавости образов древней Руси, в неторопливом спокойствии сказа.
Это право на пересмотр поэмы дал Глинке сам Пушкин, когда незадолго до смерти сказал:
– Если бы я теперь воротился к «Руслану», я бы многое в нем переделал.
Как и в «Иване Сусанине» национальное начало своей новой оперы Глинка основывал не на подражании образцам русской песни, а на глубоком проникновении в самый характер народной музыки. Напротив, для северных и восточных картин «Руслана» он использовал персидские, кавказские, крымские и финские народные напевы. Эти напевы были важны не сами по себе, а как проявление волшебного элемента сказки. Глинка заранее знал, что большинство его современников, с их упрощенным суждением об опере прежде всего по сюжету и действию, едва ли сумеет постичь глубину музыкального замысла. Разве Одоевский с Мельгуновым его разгадают.
Пора было подумать о том, как устроить оперу на сцене. Рассчитывать на покровительство сильных людей, как это было во времена постановки «Ивана Сусанина», не приходилось: после разрыва с женой Глинка порвал с петербургским светом и никакой поддержки себе оттуда не ждал.
Глинка решил заинтересовать своей новой оперой директора императорских театров Гедеонова. Сын Гедеонова, Михаил, нередко бывал у Кукольников, дружил с Глинкой и мог оказать влияние на отца. Так возникла лукавая мысль посвятить оперу Михаилу Гедеонову и тем самым обеспечить «Руслану» доступ на сцену.
Через несколько месяцев работа над оперой пришла к концу. Вскоре она была принята к постановке на сцене императорского театра.
В 1842 году в Россию приехал Франц Лист. Его появление всполошило столичных любителей музыки. От молодого пианиста все были без ума. И тут Глинка стал сразу нужен всем: надо было блеснуть своим русским музыкантом, дарование которого сделало бы честь Европе. Все хотели показать Листу, что этот музыкант с ними дружен, знаком или близок. Люди, давно уже забывшие Глинку, наперебой приглашали его к себе.
Иногда Глинка с Листом появлялись в концертном зале или в частном музыкальном салоне. Скромный, спокойный Глинка, в черном, наглухо застегну том фраке, являл полную противоположность Листу, державшемуся наигранно и манерно.
Лист любил слушать романсы Глинки в исполнении и самого автора. Особенно нравился ему романс «В крови горит огонь желаний». По просьбе Листа Глинка все так же спокойно, без улыбки садился за фортепиано, и с первых слов романс захватывал слушателей. Звучала пушкинская строка:
…Склонись ко мне главою нежной…
и тут же пылкий призыв любви сменялся в стихах и музыке томлением неги. Разнообразие выразительных средств в пении Глинки было неистощимо. Когда он пел, казалось, что музыка второй строфы ничем не напоминает музыку первой, а между тем она повторяла ее нота в ноту. Одно и то же слово Глинка умел подать на тысячу ладов, не меняя интонации, придавая лицу то строгое, тс веселое выражение, то улыбаясь, то хмурясь.
Правдивость и простота при необычайной артистичности исполнения Глинки покоряла слушателей. Все были убеждены, что артист поет, повинуясь только движениям непосредственного чувства, между тем Глинка пел внутренне совершенно спокойно и созданное им настроение было лишь следствием высокого мастерства
Кончив петь, Глинка уступал место Листу.
Лист исполнил произведения Шопена – мазурки, ноктюрны, этюды, или Баха и Бетховена, иногда проигрывал по авторской партитуре отдельные сцены Руслана.
Лист уехал. Работа над оперой шла своим чередом. Сцены и зрительный зал, оркестр и певцы были те же, что в годы работы над «Сусаниным». И однако все было иначе. Еще до премьеры Глинка понял, что его новую музыку примут не все. Но были и другие осложнения.
Балетмейстер не хотел ставить восточные танцы так, как требовала музыка.
Декоратор, поссорившись с директором театра Гедеоновым, вымещал свои обиды на ни в чем не повинных декорациях к опере
Журналист Фаддей Булгарин – известный интриган и доносчик – посредством тонко рассчитанной клеветы ухитрился поссорить Глинку и с артистами и с оркестром
Режиссер требовал сокращений музыкального текста. Тут вмешался Виельгорский и стал выкидывать без пощады не только второстепенные, но часто и лучшие места оперы.
Наконец, перед премьерой заболела лучшая певица театра Петрова-Воробьева, исполнявшая партию Ратмира. Петрову заменили талантливой, но малоопытной ученицей, которой было трудно справиться со сложной и важной для хода всей оперы партией
Глинка огорчался, сердится, приходил в ярость, но изменить ничего не мог. На всем протяжении работы над постановкой он чувствовал словно глухое сопротивление себе и хорошего от премьеры не ждал.
Чуткий и строгий во всем, что касаюсь искусства, Глинка видел в сценическом воплощении «Руслана» бездну ошибок и промахов, прямых нарушений художественного вкуса и такта. Все они происходили лишь оттого, что никто, кроме а пора, не понимал ни своеобразия созданного им жанра, ни направления самой музыки.
Постановщики подходили к «Руслану» с привычными мерками, как к опере обыкновенного типа.
Они рассчитывали на дешевые эффекты, придумывали сценические сюрпризы. Словом, их прежде всего занимало действие оперы, а не музыка. Между тем внешнее действие в «Руслане» было намеренно чуждо эффектам. Оно строилось на сопоставлении отдельных эпических картин и сцен, примерно так же, как в пушкинском «Борисе Годунове».
27 ноября 1842 года – в день премьеры «Руслана и Людмилы» зрительный зал опять наводнили мундиры, ленты, звезды, ордена и ослепительные туалеты дам. В царской ложе словно статисты, сидели члены царской семьи, застывшие в деланно-непринужденных позах. Свет погас. Послышались стремительные звуки увертюры. Глинка старался держаться спокойно, но был чрезвычайно взволнован.
Первый акт сошел благополучно. Во втором акте неудачно пропели хор Головы; остальные сцены исполнили сносно.
В третьем воспитанница, заменившая певицу Петрову, пела слабо. Ария «И жар и зной…» – прозвучала так, что совсем разочаровала публику.
Глинка смотрел только на сцену, стараясь не чувствовать и не видеть зала. Но все-таки чувствовал и слышал его: замечал каждое постороннее движение в публике, легкий кашель и слабый шелест программы. Все это отзывалось в нем мгновенной тревогой. Все это говорило о том, что интерес к опере потерян, что в настроении публики наступил перелом.
Как непохожа была эта премьера на премьеру «Сусанина»! Тогда, по молодости лет, Глинка думал, что проложенный им новый путь к музыке поведет за собой весь Петербург, всю Россию. Он был уверен тогда, что его искания в искусстве нужны, близки и дороги всем и каждому. Это было великое внутреннее общение с миром. Теперь же Глинка знал хорошо, что людям, сидящим в зале, важны поблажки их собственным, большею частью дешевым, вкусам, угодливая и откровенная лесть сочинителя сильным мира сего.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20