не ходить с протянутой рукой, ни от кого не ждать похвал – ни от зрителей, ни от коллег.
У зрителя свой способ оценки. Нравится, не нравится – зритель судит так. И этот способ отнюдь не примитивен. Нельзя изворачиваться между драматургией, критикой, зрителем… если драматург соврет, если мы соврем – представляете, каким получится искусство?
это – ностальгия, а реальность – в другом.
Те роли, то время, тот воздух – прошлое. Можно его любить, но не в противовес тому, чем дышишь сегодня. Да, мое настоящее – это другая жизнь. Моя – и все же другая. И она не менее насыщена и не менее мной любима, чем все то, что нас объединяло в свое время.
А поначалу – теперь уж могу признаться – испытывал чувство растерянности. Вот оно, думал, свершилось, ступил на академическую сцену, а что дальше? В «Современнике» у нас возникали противоречия, разногласия, но мы понимали друг друга, говорили на одном языке. А здесь, несмотря на общее воспитание (ведь все – мхатовцы, из Школы-студии), разнобой в характере сценического общения бросался в глаза. Да и в репертуаре – перепады. Единой платформы, единой театральной веры не хватает.
Но я знал, на что решался. И поэтому не имел права ни отчаиваться, ни увиливать от того, что казалось мне черновой работой. Надо было запастись терпением, много играть и не ссылаться, чуть что, на обстоятельства.
За месяц гастролей МХАТа на Урале я сыграл в сорока четырех спектаклях. Для меня это не является подвигом. У актеров вообще выработан такой ритм: они не могут спокойно существовать. Вот и я играю интенсивно. Даже бывая в отпуске, половину его отдаю съемкам в фильмах, такой уж закон существования – никогда не тяготиться работой…
Когда актеры обращаются к режиссуре, это процесс естественный, если есть талант. Существуют замечательные тому примеры: Губенко, Михалков, Любшин, Козаков. Лично я не угадываю в себе этой профессии.
Процесс репетиций должен идти быстро и интенсивно – в этом есть первородность момента, – что очень важно. А я не люблю, когда, как бывает во МХАТе, репетируют пять лет одну и ту же пьесу. Так же я не люблю, когда в кино репетируют долго одну и ту же сцену и уже к финишу все, что отрепетировано, оказывается мертво – поэтому и неинтересно.
Вникнуть в произведение, в его человеческую ткань – это всегда очень ответственно. А поскольку, в идеале, мы будем считаться художниками достаточно честными, то и в данном варианте хочется, чтобы действительно все получилось как «на сливочном масле». Хотя тут подвергаешь себя опасности тем, что думаешь: как бы «не спугнуть мушку с воротничка» – и этим как раз можешь сделать так, что вдруг всё сорвалось. А с другой стороны, бывает и так: когда проще относишься к материалу, к окружающим, тогда вдруг раз – и получилось. По-разному бывает в искусстве, тут не угадаешь…
Есть восточная пословица: чем дольше идешь по дороге к истине, тем дальше она от тебя оказывается. Так и в творчестве. Кажется, сыграны уже десятки ролей и две-три из них очень дороги. Пришли известное умение, опыт… Но каждый раз, работая над новым образом, мучительно думаешь: а взволнует ли тех, кто пришел на спектакль, судьба нашего героя? Ведь нет ничего более горького для театра, если зритель, посмеявшись или поплакав над тем, что происходит на сцене, уходит и начисто об этом забывает.
Мне не трудно расставаться с очередной ролью. Нет, я не испытываю особых страданий – это чисто профессиональное отношение. Такое же, скажем, как у человека, занимающегося любым другим ремеслом. Например, не вздыхает же столяр или слесарь, участвующий в изготовлении нового станка по собственному изделию. Поэтому все мои помыслы и энергия принадлежат образу, над которым я работаю сейчас, сию минуту…
Ошибки в нашей профессии – пожалуй, от них застраховаться трудно и даже невозможно. Но всегда должен быть генератор идеи, художественной глупости – это обязательно!
Легкость, я бы даже сказал, элегантность должны быть у актера в работе. Трудно смотреть, как человек себя на сцене ломает, насилует. А это значит, что он от внешнего идет, «на мускулах» работает. Ведь когда ты уже зажил в роли, легко плыть в общем течении характера, потому что врать не надо, мучить себя. Всё – правда. Конечно, бывает, устаешь после спектакля, но это совсем иная усталость. От роли же получаешь удовольствие… удовлетворение.
Самое страшное – это когда у актера пустые глаза. И слова вроде он скажет не просто так, а постарается, чтобы «поинтересней» звучало, и правильными эти слова будут, а кончится спектакль или фильм – будто и не было его вовсе. Такого «актера» иногда в бинокль рассматриваешь, всматриваешься: а сам-то ты кто такой? Не поймешь… Это все потому, что равнодушен актер. …Вот дали мне роль… Кто я такой по профессии – сказано. Как внешне выгляжу – описано. Какие слова говорю – тоже известно. А вот что стоит за словами – это главное. Когда роль хорошо сделана, зритель из зала уходит, а тебя, актера, не забывает. Живет, свои дела делает, своими мыслями занят, а тебя помнит. Потому что зацепил ты его, взбудоражил.
Может, даже что-то в нем самом открыл и ему же показал: смотри, думай.
Вот, например, Жан Габен. Он вроде и не играет совсем, а от него глаз оторвать невозможно. Потому что человек перед тобой. Живой. Умный.
Я никогда не мечтал о ролях. Во-первых, боюсь загадывать. А потом – что толку мечтать, скажем, о короле Лире? Мечтаю только тогда, когда получаю роль в руки, ощущаю ее кожей, что ли. Вот тогда начинаю фантазировать, работать и мечтать.
У актеров существует опасная проблема профессиональной замкнутости. Она ведет к застою в форме, в содержании, в творческом методе… Ибо и метод надо приводить в соответствие с вечно меняющейся жизнью. Иначе неминуем отрыв от действительности, утрата контакта со зрителем. Для театра это смерть!
Человек другой профессии, если он заболел или у него в семье печальное событие, может не выйти на работу, взять, скажем, больничный лист и так далее. Актеру это сделать сложно: назначен спектакль, надо выйти на сцену и играть. И при этом не надо говорить, что сегодня, мол, играл неважно, потому что несчастье или температура… Зрители тут ни при чем. А ты, будь добр, работай – это твой профессиональный долг. Именно так, как правило, и бывает в нашем деле. И не может быть иначе, если ты настоящий актер. И вот вам примеры. Ни одного из своих спектаклей не пропустил Андрей Миронов в очень тяжелые для него дни: умер отец… Никто не заставлял Николая Афанасьевича Крючкова разрезать гипс на ноге и приехать на съемку картины «Суд». Никто не заставлял тридцатичетырехлетнего умирающего режиссера Владимира Скуйбина руководить этой съемкой. Никто не заставлял Евгения Урбанского рисковать жизнью, погибнуть на съемках фильма «Директор»…
Антреприза меня не пугает. Прожитая жизнь доказывает, что подобный выбор не опасен. Более того, он безошибочен, ему нет альтернативы. Я приверженец коллективного творчества, но если мое поколение не со мной – мне что, не играть в театре? Сверстники уходят, а театр должен жить. По принципу молодой жизни. А я «приклеюсь» к нему. Сейчас, например, я играю в «Вишневом саде» у Леонида Трушкина. Это новая антреприза, в стране подобной практики не было, и я с удовольствием согласился, потому что не хочу бросать сцену. Театр – база актерского творчества, актеру без него нельзя.
Каждый человек неповторимо интересен, независимо от того, живет ли он на виду или не замеченный другими. Человек удивительно интересен именно в момент сопротивления, преодоления себя. Или, вернее сказать, утверждения в себе чего-то важного, когда надо решать извечное гамлетовское «быть или не быть». Уверен, что любой из нас неожидан, парадоксален. Только парадокс одних несет в себе добро, других – порой даже опасен.
Мое любимое чтение – детективы. Я часто ловлю себя на том, что факт убийства обычно не воспринимается трагически, наоборот, появляется даже какая-то тайная радость, азарт предчувствия. Наверное, причин тому много. Во-первых, особенность искусства: следить за процессом переживания, за логикой борьбы. Важно не как задушена Дездемона, а почему. Во-вторых, это, увы, общечеловеческий недостаток: воспринимать абстрактно трагедию, тебя непосредственно не касающуюся. Двадцатый век в этом смысле особенно показателен – массовые убийства не укладываются в сознании и становятся фактом статистики. Человек адаптируется к страшной информации, каждый день на него идущей. Мы можем облечь эти страшные сообщения в любые слова, одеть в любые эмоции, но случившееся буквально рядом с тобой окажется все же умозрительным. И, наконец, мы стали такими закономерно. Нас развратили, заставляя сопереживать различным национально-освобо-дительным революциям за океаном, требуя сочувствия безработным и обездоленным где – то в Америке или на Кубе. При этом реальное человеческое страдание было разлито буквально рядом – в какой-нибудь вымершей русской деревне, старой московской коммуналке, на вокзале, в доме престарелых.
Доброта должна идти изнутри человека и общества. Приказать быть добрым нельзя. Доброта – нравственная категория души. Меня порой удивляют громкие призывы – быть добрыми, милосердными, человеколюбивыми. Все это игра слов. Разве может быть милосердным общество, где каждый, кто близок к распределению жизненных благ, пользуется ими прежде всего сам, где действует негласный призыв – больше отдай мне!
Разве это нормально, когда и сегодня многие одарен – ные люди покидают страну, где нет заботы о них, где для того, чтобы реализовать свой талант, надо пройти настоящие «круги ада».
Когда меня спрашивают, кем я себя считаю: актером театра или кино, я отвечаю – конечно, театра. В театре я родился, в театре сформировался. Но сниматься в кино люблю и считаю, что для театрального актера это необходимо. Расширяет кругозор, узнаешь многих интереснейших людей. Кроме того, сам вид искусства имеет иную специфику. Нет зала, только камера. В театре зритель тебя стимулирует, он живой, он дышит, откликается. В кино этого нет. Что делать? И приходится организовывать зал себе самому. Я стараюсь вовлечь в процесс съемки всех, кто находится на съемочной площадке, в павильоне. Не могу работать, если нет трех компонентов: меня, партнера и зрителя. Вовлекаю всех – осветителей, операторов, гримеров, и если во время комедийной сцены режиссер начинает возмущаться, что они своим смехом мешают работать, я спокоен: сцена получилась или получается. Мне эти люди необходимы: через них я общаюсь со зрителем, который придет в зрительный зал через год. Тогда он поймет, что год назад мы были вместе.
ГАЛИНА ВОЛЧЕК
Виталий Александрович Лебский, директор Горьковского театрального училища, рассказывал мне, как однажды в 1947 году пришел в кинотеатр и ждал начала сеанса. В оставшееся время он решил занять себя разглядыванием анонсов, чтением рецензий на прошедшие фильмы и досужими разговорами со своим спутником, но что-то заставляло его то и дело поворачиваться в сторону оркестра, развлекавшего ожидавшую фильма публику. Он не понимал, в чем дело, оркестр его не интересовал, но голова почему-то все время поворачивалась в ту сторону, откуда исходили громкие гипнотизирующие звуки. Через несколько минут он понял, что его внимание приковывает странный парень, сидящий за ударными инструментами, нечто невообразимое вытворяющий с барабанными палочками и так самозабвенно и артистично заслонявший собой весь оркестр, что оторваться от этого зрелища Лебский не мог. Он подошел к ударнику и спросил: «Кто вы?» Парень сказал, что он слесарь с завода «Красная Этна», но что в свободное время играет в кинотеатре – это его увлечение.
– И какое у вас образование?
– Незаконченное среднее.
– А хотите вы быть драматическим актером?
– Не знаю, а зачем?!
Но Лебский вручил ему свои координаты, и через два дня ударник из оркестра пришел.
– Вы меня просили зайти.
Да, очень просил! – Он был счастлив, что парень все – таки отреагировал на его непонятное предложение. – Знаете басню, прозу, стихотворение?
– Нет, не знаю.
– Выучите и обязательно придите ко мне почитать.
Он выучил, почитал и стал студентом Горьковского театрального училища…
Что знал и понял тогда замечательный педагог, прекрасный человек Виталий Александрович Лебский про талант Жени Евстигнеева, почему он так настойчиво почти заставил его бросить профессию слесаря, ударные инструменты и пойти учиться в театральное училище, я думаю, он тогда и сам не знал… Наверное, это была огромная интуиция настоящего художника.
***
Закончив Горьковское театральное училище, Евгений Евстигнеев стал артистом Владимирского театра. Он не соответствовал стереотипу актера того времени, которого стоило бы оставлять по окончании в прославленном Горьковском театре, где однокурсники Евстигнеева, обладающие прекрасными внешними данными героев с поставленными баритонами и умением четко выговаривать все слова, не глотая окончаний и старательно произнося все согласные, сразу заняли ведущее положение. А Женя в это время попал во Владимир и мгновенно стал любимцем публики, ведущим комиком. Как только его голос слышался из-за кулис, в зале раздавались бурные аплодисменты. А когда в спектакле «Иван да Марья» его в ночной рубашке выносили два человека на руках, скрещенных как стульчик, публика начинала хохотать до икоты. Очевидцы рассказывают, что многие зрители себя так активно вели, что их приходилось выводить из зала.
Итак, масса ролей, любимец публики, популярность в пределах города невероятная – и вдруг на самой высокой ноте своего успеха Евстигнеев снова, как школьник, ученик, встает перед экзаменационной комиссией Школы-студии МХАТ, приехавшей во Владимир набирать студентов. И опять: «Прочтите что-нибудь!»
Теперь уже он, встав уверенно посреди зала и тяжелым взглядом пронзив комиссию из трех человек, низким голосом произнес: «Шекспир. Монолог Брута». Он собрался, была напряженная пауза, раздвинув руки так, как в его представлении сделал бы прославленный трагик, сообщил: «Римляне, сограждане, друзья!» Глаза наполнились слезами, казалось, дальше он наберет невероятную силу драматизма, но вместо слов Шекспира комиссия услышала в этой же трагической интонации, со столь же выразительным глазом: «Извините, забыл!» И несмотря на то, что, кроме первой фразы известного монолога, комиссия так ничего больше и не услышала, Евстигнеев был принят.
Он не вписывался или, точнее сказать, с трудом вписывался в нашу студенческую толпу, по тогдашним временам довольно ярко и небрежно одетую, с определенной лексикой людей, уже на первых курсах ощущавших себя прямыми продолжателями если не самого Станиславского, то уж по крайней мере его ближайших учеников. Вдруг среди нас на лестничной площадке встал до дикости странный парень. Стоял он очень прямо, по третьей балетной позиции – руки висели по бокам, одна чуть согнута, мизинец левой руки с ногтем был оттопырен, из-под брюк виднелись желтые модельные ботинки с узором из дырочек. Голова была без пышной шевелюры, на правой руке висел плащ, именуемый «мантель», и, время от времени кидая в урну свой согнутый «Беломор» и видя проходящую мимо какую-нибудь студентку, он, как бы прочищая глотку, как это делают певцы, говорил: «Розочка, здрасте!» Он произносил именно «здрас-сте», нажимая на букву «с» и пропуская все остальные, называл всех женщин «Розочка», потому что в его представлении именно так должен был стоять, говорить и действовать светский лев, интеллигент и будущий столичный артист.
Было очень интересно, как непохожий на всех нас человек соединится со строгой и академичной манерой, присущей студентам именно этой театральной школы. Прошло немного времени, и я впервые увидела Евстигнеева на сцене в роли Лыняева, играющим вместе с Дорониной сцену из спектакля «Волки и овцы». Если вспомнить свое первоощущение от Жени – это неожиданность, почти шок. Неожиданность в сдержанной и удивительной пластике, в поразительной внутренней интеллигентности и глубине, в отсутствии суетливости и старательности, так свойственной студентам, в четкости рисунка и филигранности деталей. Поразившее меня мастерство было не от полученных уроков и прочитанных театральных учебников, а врожденное, как талант, как гены, как данность. Я думаю, что феномен Евстигнеева состоит именно в том, что неожиданность есть не форма придуманная или даже рожденная им, а суть его таланта.
Однажды мы вместе снимались в дипломной работе режиссера Георгия Данелия. Это была маленькая новелла «Васисуалий Лоханкин – паршивый интеллигент». Мы с невероятным рвением относились к этой работе, так как это был наш первый киноопус. Евстигнеев – Лоханкин, я – Варвара. Снимали сцену ухода Варвары от Лоханкина.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23
У зрителя свой способ оценки. Нравится, не нравится – зритель судит так. И этот способ отнюдь не примитивен. Нельзя изворачиваться между драматургией, критикой, зрителем… если драматург соврет, если мы соврем – представляете, каким получится искусство?
это – ностальгия, а реальность – в другом.
Те роли, то время, тот воздух – прошлое. Можно его любить, но не в противовес тому, чем дышишь сегодня. Да, мое настоящее – это другая жизнь. Моя – и все же другая. И она не менее насыщена и не менее мной любима, чем все то, что нас объединяло в свое время.
А поначалу – теперь уж могу признаться – испытывал чувство растерянности. Вот оно, думал, свершилось, ступил на академическую сцену, а что дальше? В «Современнике» у нас возникали противоречия, разногласия, но мы понимали друг друга, говорили на одном языке. А здесь, несмотря на общее воспитание (ведь все – мхатовцы, из Школы-студии), разнобой в характере сценического общения бросался в глаза. Да и в репертуаре – перепады. Единой платформы, единой театральной веры не хватает.
Но я знал, на что решался. И поэтому не имел права ни отчаиваться, ни увиливать от того, что казалось мне черновой работой. Надо было запастись терпением, много играть и не ссылаться, чуть что, на обстоятельства.
За месяц гастролей МХАТа на Урале я сыграл в сорока четырех спектаклях. Для меня это не является подвигом. У актеров вообще выработан такой ритм: они не могут спокойно существовать. Вот и я играю интенсивно. Даже бывая в отпуске, половину его отдаю съемкам в фильмах, такой уж закон существования – никогда не тяготиться работой…
Когда актеры обращаются к режиссуре, это процесс естественный, если есть талант. Существуют замечательные тому примеры: Губенко, Михалков, Любшин, Козаков. Лично я не угадываю в себе этой профессии.
Процесс репетиций должен идти быстро и интенсивно – в этом есть первородность момента, – что очень важно. А я не люблю, когда, как бывает во МХАТе, репетируют пять лет одну и ту же пьесу. Так же я не люблю, когда в кино репетируют долго одну и ту же сцену и уже к финишу все, что отрепетировано, оказывается мертво – поэтому и неинтересно.
Вникнуть в произведение, в его человеческую ткань – это всегда очень ответственно. А поскольку, в идеале, мы будем считаться художниками достаточно честными, то и в данном варианте хочется, чтобы действительно все получилось как «на сливочном масле». Хотя тут подвергаешь себя опасности тем, что думаешь: как бы «не спугнуть мушку с воротничка» – и этим как раз можешь сделать так, что вдруг всё сорвалось. А с другой стороны, бывает и так: когда проще относишься к материалу, к окружающим, тогда вдруг раз – и получилось. По-разному бывает в искусстве, тут не угадаешь…
Есть восточная пословица: чем дольше идешь по дороге к истине, тем дальше она от тебя оказывается. Так и в творчестве. Кажется, сыграны уже десятки ролей и две-три из них очень дороги. Пришли известное умение, опыт… Но каждый раз, работая над новым образом, мучительно думаешь: а взволнует ли тех, кто пришел на спектакль, судьба нашего героя? Ведь нет ничего более горького для театра, если зритель, посмеявшись или поплакав над тем, что происходит на сцене, уходит и начисто об этом забывает.
Мне не трудно расставаться с очередной ролью. Нет, я не испытываю особых страданий – это чисто профессиональное отношение. Такое же, скажем, как у человека, занимающегося любым другим ремеслом. Например, не вздыхает же столяр или слесарь, участвующий в изготовлении нового станка по собственному изделию. Поэтому все мои помыслы и энергия принадлежат образу, над которым я работаю сейчас, сию минуту…
Ошибки в нашей профессии – пожалуй, от них застраховаться трудно и даже невозможно. Но всегда должен быть генератор идеи, художественной глупости – это обязательно!
Легкость, я бы даже сказал, элегантность должны быть у актера в работе. Трудно смотреть, как человек себя на сцене ломает, насилует. А это значит, что он от внешнего идет, «на мускулах» работает. Ведь когда ты уже зажил в роли, легко плыть в общем течении характера, потому что врать не надо, мучить себя. Всё – правда. Конечно, бывает, устаешь после спектакля, но это совсем иная усталость. От роли же получаешь удовольствие… удовлетворение.
Самое страшное – это когда у актера пустые глаза. И слова вроде он скажет не просто так, а постарается, чтобы «поинтересней» звучало, и правильными эти слова будут, а кончится спектакль или фильм – будто и не было его вовсе. Такого «актера» иногда в бинокль рассматриваешь, всматриваешься: а сам-то ты кто такой? Не поймешь… Это все потому, что равнодушен актер. …Вот дали мне роль… Кто я такой по профессии – сказано. Как внешне выгляжу – описано. Какие слова говорю – тоже известно. А вот что стоит за словами – это главное. Когда роль хорошо сделана, зритель из зала уходит, а тебя, актера, не забывает. Живет, свои дела делает, своими мыслями занят, а тебя помнит. Потому что зацепил ты его, взбудоражил.
Может, даже что-то в нем самом открыл и ему же показал: смотри, думай.
Вот, например, Жан Габен. Он вроде и не играет совсем, а от него глаз оторвать невозможно. Потому что человек перед тобой. Живой. Умный.
Я никогда не мечтал о ролях. Во-первых, боюсь загадывать. А потом – что толку мечтать, скажем, о короле Лире? Мечтаю только тогда, когда получаю роль в руки, ощущаю ее кожей, что ли. Вот тогда начинаю фантазировать, работать и мечтать.
У актеров существует опасная проблема профессиональной замкнутости. Она ведет к застою в форме, в содержании, в творческом методе… Ибо и метод надо приводить в соответствие с вечно меняющейся жизнью. Иначе неминуем отрыв от действительности, утрата контакта со зрителем. Для театра это смерть!
Человек другой профессии, если он заболел или у него в семье печальное событие, может не выйти на работу, взять, скажем, больничный лист и так далее. Актеру это сделать сложно: назначен спектакль, надо выйти на сцену и играть. И при этом не надо говорить, что сегодня, мол, играл неважно, потому что несчастье или температура… Зрители тут ни при чем. А ты, будь добр, работай – это твой профессиональный долг. Именно так, как правило, и бывает в нашем деле. И не может быть иначе, если ты настоящий актер. И вот вам примеры. Ни одного из своих спектаклей не пропустил Андрей Миронов в очень тяжелые для него дни: умер отец… Никто не заставлял Николая Афанасьевича Крючкова разрезать гипс на ноге и приехать на съемку картины «Суд». Никто не заставлял тридцатичетырехлетнего умирающего режиссера Владимира Скуйбина руководить этой съемкой. Никто не заставлял Евгения Урбанского рисковать жизнью, погибнуть на съемках фильма «Директор»…
Антреприза меня не пугает. Прожитая жизнь доказывает, что подобный выбор не опасен. Более того, он безошибочен, ему нет альтернативы. Я приверженец коллективного творчества, но если мое поколение не со мной – мне что, не играть в театре? Сверстники уходят, а театр должен жить. По принципу молодой жизни. А я «приклеюсь» к нему. Сейчас, например, я играю в «Вишневом саде» у Леонида Трушкина. Это новая антреприза, в стране подобной практики не было, и я с удовольствием согласился, потому что не хочу бросать сцену. Театр – база актерского творчества, актеру без него нельзя.
Каждый человек неповторимо интересен, независимо от того, живет ли он на виду или не замеченный другими. Человек удивительно интересен именно в момент сопротивления, преодоления себя. Или, вернее сказать, утверждения в себе чего-то важного, когда надо решать извечное гамлетовское «быть или не быть». Уверен, что любой из нас неожидан, парадоксален. Только парадокс одних несет в себе добро, других – порой даже опасен.
Мое любимое чтение – детективы. Я часто ловлю себя на том, что факт убийства обычно не воспринимается трагически, наоборот, появляется даже какая-то тайная радость, азарт предчувствия. Наверное, причин тому много. Во-первых, особенность искусства: следить за процессом переживания, за логикой борьбы. Важно не как задушена Дездемона, а почему. Во-вторых, это, увы, общечеловеческий недостаток: воспринимать абстрактно трагедию, тебя непосредственно не касающуюся. Двадцатый век в этом смысле особенно показателен – массовые убийства не укладываются в сознании и становятся фактом статистики. Человек адаптируется к страшной информации, каждый день на него идущей. Мы можем облечь эти страшные сообщения в любые слова, одеть в любые эмоции, но случившееся буквально рядом с тобой окажется все же умозрительным. И, наконец, мы стали такими закономерно. Нас развратили, заставляя сопереживать различным национально-освобо-дительным революциям за океаном, требуя сочувствия безработным и обездоленным где – то в Америке или на Кубе. При этом реальное человеческое страдание было разлито буквально рядом – в какой-нибудь вымершей русской деревне, старой московской коммуналке, на вокзале, в доме престарелых.
Доброта должна идти изнутри человека и общества. Приказать быть добрым нельзя. Доброта – нравственная категория души. Меня порой удивляют громкие призывы – быть добрыми, милосердными, человеколюбивыми. Все это игра слов. Разве может быть милосердным общество, где каждый, кто близок к распределению жизненных благ, пользуется ими прежде всего сам, где действует негласный призыв – больше отдай мне!
Разве это нормально, когда и сегодня многие одарен – ные люди покидают страну, где нет заботы о них, где для того, чтобы реализовать свой талант, надо пройти настоящие «круги ада».
Когда меня спрашивают, кем я себя считаю: актером театра или кино, я отвечаю – конечно, театра. В театре я родился, в театре сформировался. Но сниматься в кино люблю и считаю, что для театрального актера это необходимо. Расширяет кругозор, узнаешь многих интереснейших людей. Кроме того, сам вид искусства имеет иную специфику. Нет зала, только камера. В театре зритель тебя стимулирует, он живой, он дышит, откликается. В кино этого нет. Что делать? И приходится организовывать зал себе самому. Я стараюсь вовлечь в процесс съемки всех, кто находится на съемочной площадке, в павильоне. Не могу работать, если нет трех компонентов: меня, партнера и зрителя. Вовлекаю всех – осветителей, операторов, гримеров, и если во время комедийной сцены режиссер начинает возмущаться, что они своим смехом мешают работать, я спокоен: сцена получилась или получается. Мне эти люди необходимы: через них я общаюсь со зрителем, который придет в зрительный зал через год. Тогда он поймет, что год назад мы были вместе.
ГАЛИНА ВОЛЧЕК
Виталий Александрович Лебский, директор Горьковского театрального училища, рассказывал мне, как однажды в 1947 году пришел в кинотеатр и ждал начала сеанса. В оставшееся время он решил занять себя разглядыванием анонсов, чтением рецензий на прошедшие фильмы и досужими разговорами со своим спутником, но что-то заставляло его то и дело поворачиваться в сторону оркестра, развлекавшего ожидавшую фильма публику. Он не понимал, в чем дело, оркестр его не интересовал, но голова почему-то все время поворачивалась в ту сторону, откуда исходили громкие гипнотизирующие звуки. Через несколько минут он понял, что его внимание приковывает странный парень, сидящий за ударными инструментами, нечто невообразимое вытворяющий с барабанными палочками и так самозабвенно и артистично заслонявший собой весь оркестр, что оторваться от этого зрелища Лебский не мог. Он подошел к ударнику и спросил: «Кто вы?» Парень сказал, что он слесарь с завода «Красная Этна», но что в свободное время играет в кинотеатре – это его увлечение.
– И какое у вас образование?
– Незаконченное среднее.
– А хотите вы быть драматическим актером?
– Не знаю, а зачем?!
Но Лебский вручил ему свои координаты, и через два дня ударник из оркестра пришел.
– Вы меня просили зайти.
Да, очень просил! – Он был счастлив, что парень все – таки отреагировал на его непонятное предложение. – Знаете басню, прозу, стихотворение?
– Нет, не знаю.
– Выучите и обязательно придите ко мне почитать.
Он выучил, почитал и стал студентом Горьковского театрального училища…
Что знал и понял тогда замечательный педагог, прекрасный человек Виталий Александрович Лебский про талант Жени Евстигнеева, почему он так настойчиво почти заставил его бросить профессию слесаря, ударные инструменты и пойти учиться в театральное училище, я думаю, он тогда и сам не знал… Наверное, это была огромная интуиция настоящего художника.
***
Закончив Горьковское театральное училище, Евгений Евстигнеев стал артистом Владимирского театра. Он не соответствовал стереотипу актера того времени, которого стоило бы оставлять по окончании в прославленном Горьковском театре, где однокурсники Евстигнеева, обладающие прекрасными внешними данными героев с поставленными баритонами и умением четко выговаривать все слова, не глотая окончаний и старательно произнося все согласные, сразу заняли ведущее положение. А Женя в это время попал во Владимир и мгновенно стал любимцем публики, ведущим комиком. Как только его голос слышался из-за кулис, в зале раздавались бурные аплодисменты. А когда в спектакле «Иван да Марья» его в ночной рубашке выносили два человека на руках, скрещенных как стульчик, публика начинала хохотать до икоты. Очевидцы рассказывают, что многие зрители себя так активно вели, что их приходилось выводить из зала.
Итак, масса ролей, любимец публики, популярность в пределах города невероятная – и вдруг на самой высокой ноте своего успеха Евстигнеев снова, как школьник, ученик, встает перед экзаменационной комиссией Школы-студии МХАТ, приехавшей во Владимир набирать студентов. И опять: «Прочтите что-нибудь!»
Теперь уже он, встав уверенно посреди зала и тяжелым взглядом пронзив комиссию из трех человек, низким голосом произнес: «Шекспир. Монолог Брута». Он собрался, была напряженная пауза, раздвинув руки так, как в его представлении сделал бы прославленный трагик, сообщил: «Римляне, сограждане, друзья!» Глаза наполнились слезами, казалось, дальше он наберет невероятную силу драматизма, но вместо слов Шекспира комиссия услышала в этой же трагической интонации, со столь же выразительным глазом: «Извините, забыл!» И несмотря на то, что, кроме первой фразы известного монолога, комиссия так ничего больше и не услышала, Евстигнеев был принят.
Он не вписывался или, точнее сказать, с трудом вписывался в нашу студенческую толпу, по тогдашним временам довольно ярко и небрежно одетую, с определенной лексикой людей, уже на первых курсах ощущавших себя прямыми продолжателями если не самого Станиславского, то уж по крайней мере его ближайших учеников. Вдруг среди нас на лестничной площадке встал до дикости странный парень. Стоял он очень прямо, по третьей балетной позиции – руки висели по бокам, одна чуть согнута, мизинец левой руки с ногтем был оттопырен, из-под брюк виднелись желтые модельные ботинки с узором из дырочек. Голова была без пышной шевелюры, на правой руке висел плащ, именуемый «мантель», и, время от времени кидая в урну свой согнутый «Беломор» и видя проходящую мимо какую-нибудь студентку, он, как бы прочищая глотку, как это делают певцы, говорил: «Розочка, здрасте!» Он произносил именно «здрас-сте», нажимая на букву «с» и пропуская все остальные, называл всех женщин «Розочка», потому что в его представлении именно так должен был стоять, говорить и действовать светский лев, интеллигент и будущий столичный артист.
Было очень интересно, как непохожий на всех нас человек соединится со строгой и академичной манерой, присущей студентам именно этой театральной школы. Прошло немного времени, и я впервые увидела Евстигнеева на сцене в роли Лыняева, играющим вместе с Дорониной сцену из спектакля «Волки и овцы». Если вспомнить свое первоощущение от Жени – это неожиданность, почти шок. Неожиданность в сдержанной и удивительной пластике, в поразительной внутренней интеллигентности и глубине, в отсутствии суетливости и старательности, так свойственной студентам, в четкости рисунка и филигранности деталей. Поразившее меня мастерство было не от полученных уроков и прочитанных театральных учебников, а врожденное, как талант, как гены, как данность. Я думаю, что феномен Евстигнеева состоит именно в том, что неожиданность есть не форма придуманная или даже рожденная им, а суть его таланта.
Однажды мы вместе снимались в дипломной работе режиссера Георгия Данелия. Это была маленькая новелла «Васисуалий Лоханкин – паршивый интеллигент». Мы с невероятным рвением относились к этой работе, так как это был наш первый киноопус. Евстигнеев – Лоханкин, я – Варвара. Снимали сцену ухода Варвары от Лоханкина.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23