Виктор Гюго
Лукреция Борджа



Виктор Гюго
Лукреция Борджа

Предисловие

Автор, как он и обещал в предисловии к предыдущей драме, вернулся к делу всей своей жизни – искусству. Он возобновил свои любимые занятия даже прежде, чем окончательно разделался с жалкими политическими противниками, которые отвлекли его от работы два месяца тому назад. К тому же выпустить в свет новую драму через полгода после драмы запрещенной – это тоже был способ сказать правительству правду в лицо. Это значило показать ему, что оно зря старается. Это значило доказать ему, что искусство и свобода могут возродиться за одну ночь наперекор грубой ступне, попирающей их. И он теперь рассчитывает в одно и то же время продолжать политическую борьбу, если в том будет надобность, и свой литературный труд. Можно выполнять свой долг и заниматься в то же время своим делом. Одно не мешает другому. У человека две руки.
«Король забавляется» и «Лукреция Борджа» не похожи ни по содержанию, ни по форме, и эти два произведения имели каждое столь различную судьбу, что одно из них явится, может быть, основной политической вехой, а другое – вехой литературной в жизни автора. Все же он считает нужным сказать, что эти две пьесы, столь различные по содержанию, по форме и по своей судьбе, тесно связаны в его сознании. Идея, вызвавшая к жизни драму «Король забавляется», и идея, породившая драму «Лукреция Борджа», возникли в одно и то же время, в том же самом сердце. В самом деле, в чем заключается заветная мысль, скрытая под тремя или четырьмя оболочками в драме «Король забавляется»? Вот она. Представьте физическое уродство, самое отвратительное, самое отталкивающее, самое полное; поместите его там, где оно будет выделяться всего сильнее, – на самой нижней, самой подземной, самой презираемой ступени общественного здания; осветите это жалкое существо со всех сторон зловещими лучами контрастов; а затем – дайте ему душу и вложите в эту душу самое чистое из человеческих чувств – отцовское чувство. Что произойдет? Это божественное чувство, разгоревшись в зависимости от определенных причин, преобразит на ваших глазах это униженное существо; до этого ничтожное, оно станет великим; до этого уродливое, оно станет прекрасным. Вот что такое, в сущности, «Король забавляется». Ну, а что такое «Лукреция Борджа»? Представьте нравственное уродство, самое отвратительное, самое отталкивающее, самое полное; поместите его там, где оно будет выделяться всего сильнее, – в сердце женщины, наделенной всеми дарами физической красоты и царственного величия, которые еще резче подчеркивают ее преступность, и прибавьте ко всему этому нравственному уродству чувство чистое, самое чистое, какое только женщина может испытывать, – материнское чувство. Чудовище сделайте матерью, – и чудовище возбудит участие, чудовище заставит плакать, и существо, вызывавшее страх, вызовет сострадание, и эта безобразная душа станет почти прекрасной в ваших глазах.
Итак, отцовство, освящающее физическое уродство, – это «Король забавляется»; материнство, очищающее нравственное уродство, – это «Лукреция Борджа». Если бы слово «билогия» не было варварским новообразованием, то можно было бы сказать, что в сознании автора две эти пьесы представляют не что иное, как своего рода билогию, которая могла бы быть озаглавлена «Отец и мать». Не все ли равно, что они имели разную судьбу? Второй суждена была удача, первая же стала жертвой приговора без суда и следствия; идея, которая легла в основу первой, останется скрытой от многих глаз в силу целого множества предубеждений; идея, которая вызвала к жизни вторую, каждый вечер, если только мы не поддаемся какой-то иллюзии, встречает понимание и сочувствие со стороны умной и благожелательной публики. Habent sua fata!… Имеют свою судьбу (лат.).

Но как бы ни обстояло дело с этими двумя пьесами, не имеющими, впрочем, других достоинств помимо того, что публике угодно было отнестись к ним со вниманием, они сестры-близнецы, они обе – и увенчанная успехом и отвергнутая – зачаты вместе, как Людовик XIV и Железная Маска …зачаты вместе, как Людовик XIV и Железная Маска. – В начале царствования Людовика XIV в Бастилии содержался таинственный узник, носивший железную маску. Высказывалось предположение, что это был брат-близнец короля, притязавший на престол и за это обреченный Людовиком на пожизненное заточение.


Корнель и Мольер имели обыкновение обстоятельно отвечать на критику, вызванную их произведениями, и зрелище, отнюдь не лишенное любопытства, представляет для нас то, как эти два титана театра в своих «предисловиях» и «обращениях к читателю» стараются выпутаться из целой сети придирок, которою непрерывно оплетала их современная критика. Автор этой драмы не считает себя достойным следовать столь великим примерам. Он перед лицом критики будет молчать. Что подобает таким авторитетам, как Мольер и Корнель, не подобает другим. Впрочем, может быть, один только Корнель во всем мире и умеет оставаться великим и возвышенным в то самое время, когда заставляет какое-нибудь из своих предисловий склонять колени перед Скюдери. Скюдери Жорж – второстепенный писатель и драматург XVIII в., безуспешно пытавшийся соперничать с молодым Корнелем.

или Шапеленом Шапелен Жан (ум. в 1674 г.) – второстепенный французский поэт, высмеянный Буало и Вольтером.

Автор отнюдь не Корнель; те, с кем имеет дело автор, отнюдь не Шапелены или Скюдери. Критика, за несколькими единичными исключениями, была по отношению к нему честной и благосклонной.
Конечно, он мог бы ответить на целый ряд замечаний. Тех, кто находит, например, что Дженнаро слишком простодушно позволяет герцогу во втором действии отравить его, он мог бы спросить, почему Дженнаро, лицо, созданное воображением поэта, должен быть более правдоподобным и менее доверчивым, чем исторический Друз у Тацита, …менее доверчивым, чем исторический Друз у Тацита… – Римский историк Тацит (I–II в.) рассказывает, что сын императора Тиберия Друз был отравлен в 23 г. н. э. своей женою Ливией.

ignarus et iuveniliter hauriens., Неопытный и по-юношески жадный (лат.).

Тем, кто ставит ему в упрек, что он преувеличил преступления Лукреции Борджа, он сказал бы: «Почитайте Томази Томази – итальянский писатель XVII в., автор книги «Жизнь Цезаря Борджа» (1671).

почитайте Гвиччардини, Франческо Гвиччардини (XVI в.) – итальянский историк, автор «Истории Италии» (опубликована посмертно), в которой он рассматривает исторические события как результат алчности и властолюбия отдельных лиц.

почитайте прежде всего Diarium». Дневник (лат.)

Тем, кто порицает его за то, что он принял на веру фантастические слухи, ходившие в народе насчет смерти мужей Лукреции, он ответил бы, что часто вымыслы народа составляют правду поэта, и, кроме того, он еще привел бы слова Тацита, историка, который в большей мере, нежели драматург, должен был бы проявить критическое отношение к правдивости фактов: «Quamvis fabulosa et immania credebantur, atrociore semper fama erga dominantius exitus». Хотя баснословные и чудовищные, они вызывают к себе доверие, так как молва о смерти владык всегда рассказывает нечто весьма ужасное (лат.).

Он мог бы вдаться в еще более обстоятельные объяснения и вместе с критикой рассмотреть по частям весь остов своей драмы; но ему приятнее благодарить за критику, чем возражать на нее, и, наконец, он предпочитает, чтобы ответы, которые он мог бы дать на замечания критиков, читатель нашел не в предисловии, а в самой драме, если только они в ней действительно содержатся.
Ему извинят, что он отнюдь не настаивает на чисто эстетической стороне своего произведения. Есть целый круг иных, в его глазах не менее высоких идей, которые ему хотелось бы иметь возможность затронуть и углубить по поводу «Лукреции Борджа». С его точки зрения вопросы литературные представляют целый ряд вопросов общественных, и всякое произведение – это деяние. На эту тему он охотно высказался бы пространно, если бы время и место позволяли ему. Театр – мы не устанем это повторять – имеет в наши дни необыкновенное значение, которое возрастает непрерывно вместе с ростом самой цивилизации. Театр – это трибуна. Театр – это кафедра. Театр обладает голосом громким и властным. Когда Корнель говорит: «Что значит царский сан, когда так мало значишь?», Корнель – это Мирабо. Корнель – это Мирабо . – Корнель назван здесь как представитель высокоидейного искусства. Мирабо (1749–1791) – один из видных деятелей начального этапа французской революции 1789 г.

Когда Шекспир говорит: «To die, to sleep», Умереть, уснуть («Гамлет») (англ.)

Шекспир – это Боссюэ.
Автор этой драмы знает, какое важное и великое дело театр. Он знает, что драма, пусть и не выходя из границ беспристрастного искусства, выполняет миссию национальную, миссию общественную, миссию человеческую. Когда он видит, как каждый вечер этот умный и просвещенный народ, благодаря которому Париж стал средоточием прогресса, толпится перед занавесом, который через мгновение заставит подняться его мысль, мысль скромного поэта, он чувствует, как мало он значит перед лицом всего этого ожидания, полного любопытства; он чувствует, что его талант – ничто, а все должна решать его честность; он со всей строгостью и сознательностью задает себе вопрос о философском смысле своего произведения, ибо понимает свою ответственность и не хочет, чтобы эта толпа могла когда-нибудь потребовать от него отчета в том, что он преподал ей.
Забота о человеческой душе – тоже дело поэта. Нельзя, чтобы толпа разошлась из театра и не унесла с собой какой-либо суровой и глубокой нравственной истины. И он, с божьей помощью, надеется, что и впредь (по крайней мере, пока не кончится то нелегкое время, в которое мы живем) он всегда будет развертывать на сцене зрелища поучительные и наставительные. Он всегда готов будет показать гроб среди пиршественного зала, капюшон монаха рядом с маской, дать услышать заупокойные молитвы среди звуков оргии. Иной раз он выведет на самой авансцене разгул карнавала с песнями во все горло, но из глубины сцены он крикнет: Memento quia pulvis es. Помни о том, что ты прах (лат).


Он, конечно, знает, что искусство само по себе, искусство чистое, искусство в собственном смысле не требует всего этого от поэта, но он думает, что недостаточно – особенно на сцене – выполнять только требования искусства. А что до язв и бедствий человечества, то всякий раз, как он их выставит напоказ в драме, он постарается набросить на них покров утешающей и высокой мысли и тем смягчить их отвратительную наготу. Марьон Делорм он изобразит на сцене не иначе, как очистив куртизанку силою любви; уроду Трибуле он даст сердце отца; чудовищу Лукреции он даст природу матери. И благодаря этому он с ясной и спокойной совестью сможет смотреть на свое произведение. Драма, о которой он мечтает и которую пытается претворить в действительность, будет в состоянии касаться решительно всего, не загрязняясь от прикосновения. Пусть все будет проникнуто мыслью нравственной и сочувственной – и тогда не останется ничего уродливого или отталкивающего. С вещью самой отвратительной сочетайте религиозную мысль – и она станет чем-то святым и чистым. Соедините образ виселицы и образ бога – это будет крест.

12 февраля 1833

Действующие лица

Донна Лукреция Борджа.
Дон Альфонсо д'Эсте.
Дженнаро.
Губетта.
Маффио Орсини.
Джеппо Ливеретто.
Дон Апостоло Газелла.
Асканио Петруччи.
Олоферно Вителлоццо.
Рустигелло.
Астольфо.
Княгиня Негрони.
Привратник.
Монахи.
Вельможи, пажи, стража.
Венеция и Феррара). – 15…

Действие первое
Оскорбление за оскорблением

Часть первая

Терраса дворца Барбариго в Венеции. Ночное празднество. По сцене время от времени проходят маски. Дворец с обеих сторон террасы великолепно освещен; слышна духовая музыка. Терраса – вся в зелени, погружена в полумрак. На заднем плане, внизу террасы, находится канал Зуэкка, на котором иногда, выделяясь среди темноты, появляются гондолы с масками и музыкантами, слабо освещенные. Каждая из этих гондол проплывает в глубине сцены под музыку, то изящно игривую, то мрачную, постепенно затихающую в отдалении. Вдали видна Венеция в лунном свете.

Явление первое

Молодые люди, роскошно одетые, разговаривают на террасе, держа в руках маски. Губетта, Дженнаро, одетый по-военному, дон Апостоло Газелла, Маффио Орсини, Асканио Петруччи, Олоферно Вителлоццо, Джеппо Ливеретто.

Олоферно. В наши дни творится столько страшных дел, что и об этом случае уже не говорят; ню право же, не бывало происшествия более ужасного и более загадочного.
Асканио. Да, темное дело – и дело темных рук.
Джеппо. Как оно было, синьоры, это я знаю. Я это слышал от моего двоюродного брата – его высокопреосвященства кардинала Карриале, а он был осведомлен лучше, чем кто бы то ни было. Знаете, кардинал Карриале, у которого с кардиналом Риарио завязался этот знаменитый спор по поводу войны против Карла Восьмого Французского? …спор по поводу войны против Карла Восьмого Французского. – В 1494 г. французский король Карл VIII с большим войском перешел Альпы, подчинил себе Северную и Среднюю Италию, затем проследовал через Рим и захватил Неаполь. Многие итальянские государи, в том числе римский папа, сначала думали использовать нашествие французов в своих личных целях. Но вскоре грабежи и бесчинства французских феодалов заставили итальянские княжества объединиться для борьбы с захватчиками и освободить от них Италию.


Дженнаро (зевает) . Ах, опять нам Джеппо рассказывает свои истории. Что до меня, то я не слушаю. Я и без того уже устал.
Маффио. Такие вещи не занимают тебя, Дженнаро, и это вполне понятно. Ты храбрый искатель приключений. Ты носишь имя, которое тебе случайно дали. Ты не знаешь ни отца своего, ни матери. По тому, как ты держишь шпагу, никто не усомнится, что ты дворянин, но о знатности твоего рода известно только одно – то, что ты дерешься как лев. Мы братья по оружию, и, клянусь, я не для того все это говорю, чтобы тебя обидеть. Ты спас мне жизнь под Римини, я спас тебе жизнь на мосту в Виченце. Мы поклялись помогать друг другу и в опасностях и в делах любви, мстить друг за друга, если надо будет, иметь только общих врагов. Астролог предсказал нам, что мы умрем в один день, и за предсказание мы дали ему десять золотых цехинов. Мы с тобой не друзья, мы – братья. Но ты можешь быть счастлив, что тебя зовут просто Дженнаро, что ты ни с чем не связан, что тебя не преследует рок, который часто по наследству тяготеет над знаменитыми именами. Ты счастлив! Не все ли тебе равно, что происходит, что произошло, – лишь бы достаточно было солдат, чтобы воевать, и женщин, чтобы наслаждаться. Что тебе – история семейств и городов, тебе, воспитаннику полка, у которого нет ни родного города, ни семьи? А для нас, Дженнаро, это все иначе. Мы вправе проявлять участие к страшным событиям нашего времени. Отцы наши и матери участвовали в этих трагедиях, и раны еще кровоточат в семьях почти у всех нас. – Расскажи нам, Джеппо, что тебе известно.
Дженнаро (опускается в кресло и принимает такую позу, как будто собирается заснуть) . Вы разбудите меня, когда Джеппо кончит рассказывать.
Джеппо. Так вот. В тысяча четыреста девяносто…
Губетта (из глубины сцены) . Девяносто седьмом.
Джеппо. Правильно – девяносто седьмом году, однажды в ночь со среды на четверг…
Губетта. Нет, со вторника на среду.
Джеппо. Вы правы. Так вот, в эту ночь некий лодочник на Тибре, лежавший в своей лодке, – он сторожил свои товары, – увидел нечто страшное. Произошло это на берегу реки, ниже церкви Сан-Джеронимо. Было, вероятно, часов пять утра. Лодочник в темноте увидел, как из улицы, что слева от церкви, вышли двое людей, словно не знавших, куда им направиться, и чем-то озабоченных; потом появились еще двое и наконец еще трое, всего семеро. Из них только один был верхом. Ночь была очень темная. В домах, что выходят на Тибр, одно только окно оставалось освещенным. Семеро приблизились к реке. Тот, который был верхом, повернул лошадь задом к Тибру, и тут лодочник отчетливо увидел, что с ее крупа в одну сторону свисают ноги и в другую – руки и голова. Это был труп мужчины. Пока их товарищи сторожили выходы из улиц, двое пеших сняли труп с лошади, с силой раскачали его и забросили на середину Тибра. В то мгновение, когда труп ударился о поверхность воды, всадник задал какой-то вопрос, и те двое ответили: «Да, монсиньор». Тогда всадник повернулся к Тибру и увидел что-то черное, плававшее на воде. Он спросил, что это. Ему ответили: «Монсиньор, это плащ покойного монсиньора».
1 2 3 4 5 6 7 8