5. Петь терцию. Первую ноту legato (протяжно), вторую staccato, но не очень отрывисто. Сначала после каждой терции берите дыхание. Темп медленный.
В вокально-педагогической практике используется твердая и мягкая атака, это определяется индивидуальными особенностями учащегося.
Если у него вялая подача звука (вялое смыкание), то целесообразно на некоторое время для активизации голосовых связок пользоваться более твердой атакой. Наоборот, если жесткая подача звука (пересмыкание) и горловой звук, то полезно применять мягкую атаку, но при этом надо быть очень внимательным, чтобы такой способ подачи звука не вызвал “подъездов” в звукообразовании.
Точный посыл дыхания в высокую позицию, который мы называем “атакой”, “уколом”, побуждает к звучанию головные резонаторы. Голосовые связки подобны камертону, звучащему без резонатора. Камертон звучит так тихо, что его надо после удара приложить к уху, но приставьте к нему резонатор, хотя бы стеклянную банку, и вы услышите, как усилится звук, издаваемый камертоном.
Аналогичная картина происходит и с голосом, где связки – камертон, а голова и грудь – резонаторы, только надо научиться их “подключать” и “настраивать”.
Грудной резонатор – нижняя опора звука.
Певческий звук образуется колебанием выдыхаемого из легких воздуха во время прохождения его через голосовую щель.
Эти колебания, воспроизводящие звуковые волны, выходят из гортани наружу через надставную трубу (зев, рот, нос), где и приобретают качественное звучание.
Однако певческий звук не должен чувствоваться в гортани, хотя он там образуется, иначе он будет горловой. Поющему должно казаться, что звук образуется в груди, а потом упирается в твердое небо.
Вспомним совет К.Эверарди: “Ставить голова на грудь, а грудь на голова”, – то есть использовать в пении смешанную, грудную и головную опоры.
При увлечении головным или грудным резонированием, вне учета остальных моментов певческого голосообразования, голос может деградировать.
Увлечение только головным резонированием постепенно может привести к зажатию голоса, к “обуженному” звучанию, к потере органичности звука. Певец начинает петь “только верхушками”, как говорят в практике.
Злоупотребление грудным резонированием затяжеляет голос, обостряет регистровые переходы, затрудняет движение голоса кверху. Голос теряет гибкость, полетность все больше и больше, начинает покачиваться и детонировать.
А вот что написала в своей работе наша замечательная певица В.Барсова: “При пении стараюсь ощущать звуковую опору в груди, с одномоментной поддержкой этой опоры мышцами живота и вверху, в области так называемой “маски”.
Под грудным резонатором часто подразумевают силу мышечной активности грудной клетки или силу выдыхательного процесса – это ошибочно.
Грудным резонатором является воздух, заключенный в трахее, бронхах, а не мышцы.
Поэтому так важно при пении не сбрасывать объем грудной клетки при дыхании, чтобы не менялся объем грудного резонатора. Чрезмерное, нарочитое напряжение мышц грудной клетки и живота не только не способствует грудному резонированию, но скорее ему препятствует, так как затрудняет нормальное распределение воздуха в дыхательных полостях. Резонаторы усиливают звук, дают ему качественное звучание. Поэтому так часто при обучении говорится о необходимости петь в маску – пользоваться головными резонаторами, петь на дыхательной опоре – подключать грудные резонаторы.
При пении на хорошей опоре певец значительно активизирует работу резонаторов (в частности грудного), что и отражается в сильной вибрации, а без опоры активность резонаторов падает.
Вывод: степень активности певческих резонаторов – это весьма важный показатель вокально-технического совершенства певца.
Итальянский педагог Э.Барра писал: “У нас в пении нет никаких секретов и никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса… Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом, резонанс обеспечивает яркость, полетность голоса, его неутомимость, долговечность”.
Истории известны случаи невероятной мощи звука голоса. Так в Москве в 1894 году проходили гастроли знаменитого тенора Томаньо (1850-1905гг.), который обладал таким мощным энергетически направленным голосом, что силой направленного звука разбивал стекла.
Единица измерения шума – децибел.
Отбойный молоток работает с шумом = 100 дб.
Мощность поставленного голоса = 110 дб.
Поэтому работу концертмейстера в опере можно по вредности приравнять к работе в кузнечном цехе.
Грудной резонатор (трахеи, бронхи, легкие, наполненные воздухом) дает звуку главным образом силу.
Головные резонаторы дают голосу тембр и окраску звука.
Гортань заведует преимущественно высотою звука.
Часто мы употребляем выражение “подключить резонаторы”. Конечно, резонаторы не имеют “выключателей”, но, если человек дает себе установку в работе, имеет четкое представление о механизме певческого процесса, о своих задачах и целях, то это “включение” происходит за счет нашего “внутреннего компьютера” (назовем так наш мозг и нервную систему).
Теперь мы четко представляем, что поставленный голос имеет верхнюю опору (купол, маска, позиция) и нижнюю (диафрагма, грудь), а между ними воздушная струя, как натянутая струна (дыхание). Сохранение певцом этих ощущений в процесс пения создает у слушателя впечатление устойчивости звука “поставленного голоса”. Технические совершенства голоса и музыкальность поющего дополняют впечатление от исполнения.

Вокальный зевок.

При высокой позиции, свободной широкой гортани, активной атаке звука должно быть поднято мягкое небо (небные занавески).
Ф.Ламперти говорил, что оно должно принимать “вид выгнутого паруса, надутого ветром”.
Педагог Донец-Тессейр советует иногда дотронуться пальцем до маленького язычка и почувствовать, как поднимается мягкое небо и язычок.
В вокальной литературе это называется “певческим зевком”, “вокальным зевком”, “полузевком”, когда активизируются мышцы глотки, зева, мягкого неба, разжимаются челюсти, освобождается язык, опускается гортань.
Э.Карузо считал, что певцу “полезно упражняться в открывании горла перед зеркалом и стараться при этом увидеть небо также как когда мы показываем горло врачу”.
Вот что пишет А.Г.Менабени о зевке:
“При правильном образовании певческого звука мягкое небо почти целиком отделяет носоглотку от глотки, то есть находится в поднятом состоянии, близком к зевку. Зевок подготавливается во время вдоха и оказывает большое влияние на певческое звукообразование. При нем расширяется полость глотки, увеличивается ее резонаторная способность, возрастает сила звука. Высоко поднятое мягкое небо при таком состоянии глотки создает условия для правильного формирования певческого звука (его округления и высокой позиции). При зевке опускается корень языка и подъязычная кость, к которой подвешена гортань. Поэтому зевок является методическим приемом произвольного опускания гортани.
Напряжение мягкого неба при зевке через нервные связи вызывает необходимый тонус диафрагмы, влияет и на напряжение голосовых складок, что важно для образования смешанного регистра”.
В вокальной практике принято говорить о полузевке, чем подчеркивается тот факт, что певческий зевок меньше обычного.
Надо следить, чтобы с самого начала обучения вдох сочетался с “настройкой ротоглотки на полузевок”.
Если нет верхнего упора в твердое небо , то звук получается плоский, резкий, открытый, “белый”. Такой звук используется в народном пении.
Если звук отражается от мягкого неба , то он получается дряблый, “без металла”, тусклый, с носовым оттенком.
Недопустимо направлять звук в нос , так как в этом случае он будет просто гнусавым.
Упражнение: Если у начинающего носовой звук, то заставьте его зажимать нос пальцами во время пения, чтобы он сам убедился в наличии этого дефекта.
Выдоху это не повредит, так как в пении выдох всегда происходит через нос.

Гортань в пении.

Певческое положение гортани не должно быть ни низким, ни высоким, оно индивидуально для каждого певца и зависит от построения его вокального аппарата (форма гортани, длина связок, высота надставной трубы и так далее). Основываясь на мысли Глинки, что певец в начале обучения должен петь “легко берущиеся звуки”, можно предположить, что эти звуки и должны определить среднюю линию положения гортани.
Прислушайтесь к положению гортани на удобных и красивых нотах вашего голоса. В пении гортань практически не меняет положения.
Доктор И.Левидов считает, что “у певцов, обладающих хорошей постановкой голоса (четкой дикцией, полнотой, округлостью гласных) наблюдается устойчивость гортани, между тем у певцов, недостаточно владеющих голосом, поющих “белым” звуком, неудовлетворительное качество звука обычно сопровождается большой подвижностью гортани”.
Профессор Ф.Ф.Заседателев пишет в своем труде:
“Разговорное или натуральное положение гортани не годится в пении. При таком ее положении звук плоский. Перед началом пения гортань переходит в низкое спокойное положение.
Такое положение гортани является мерилом правильной техники и правильного тона…
При низком положении гортани увеличивается полость резонаторов и полость глотки, а с ней и сила и объем голоса.
Если гортань стоит высоко, то и язык и дно рта подняты, а если низко, то корень языка и дно полости рта опущены, что облегчает задачу плоского держания языка… Однако удержание гортани насильственно в неподвижном положении и вредно, и невыполнимо, оно портит голос”.
Сторонниками низкой гортани были: Эверарди, Ферни, Джиральдони.
В нашей работе уже говорилось о том, что “зевок” способствует опусканию и освобождению гортани, а сохранение зевка в пении – сохранению положения гортани.
Конечно обучающийся должен иметь достаточно чёткое представление об анатомии голосового аппарата, но при практических занятиях основное внимание надо фиксировать на слуховых и мышечных ощущениях, на естественности, свободе и активности происходящих процессов. Добиваться понимания и результатов надо с помощью простых музыкальных и физических упражнений, искать ощущения через различные ассоциации, образы, а не действовать с позиции силы, нажима.
Большую помощь в такой работе оказывает зеркало.
В этой кропотливой работе воспитывается профессиональное внимание, терпение, настойчивость.

Несколько слов о регистрах голосов.

По классическому определению Гарсиа, под регистром подразумевается ряд последовательных и однородных звуков, производимых действием одного и того же механизма.
Существует два однородных способа звукообразования: грудной и фальцетный (фистула):
грудной – полное замыкание голосовой щели, связки вибрируют всей своей массой, гортань занимает относительно низкое положение. С акустической стороны наблюдается большое богатство звука обертонами, их сила;
фальцет – замыкание голосовой щели неполное, вибрируют лишь края связок. С акустической стороны звук гораздо беднее обертонами, чем грудной. Чистый фальцет как регистр профессионального оперного пения в расчет не принимается.
Грудной регистр подразделяется на три подрегистра: грудной, медиум (микст), головной.
У мужчин их два: грудной, головной.
У женщин – три: грудной, микст, головной.
Микст – это плавный переход от грудного звучания к головному и фальцетному (смыкание связок занимает серединное положение).
При миксте работают и грудной, и головной резонаторы. В этой работе (над микстом) очень важен слуховой контроль и поиск удобства в ощущениях.
Певец должен избежать переломных нот, выравнивая голос посредством хорошо контролируемого дыхания и еле заметного изменения гласного звука в смысле более темной его окраски, называемого “прикрытием” гласного, поэтому есть термины “открытые” и “прикрытые” звуки.
Прикрытый звук – это звук более округленный по тембру с максимальным использованием верхних и нижних резонаторов и одновременным сохранением чувства опоры .
Прикрытые звуки легче воспроизводятся, если глотка в меру расширяется, а гортань опускается ниже её нормального положения , то есть сохранением при пении вокального зевка. Сглаживание, выравнивание звуков делается заблаговременно с более высоких или низких нот.
Злоупотребление открытым (белым) тембром, являющееся следствием неправильного формирования звуков в начальном периоде обучения, – есть одна из главных причин преждевременной гибели многих голосов. Особенно вредно пение открытым тембром для мужских высоких голосов.
Певицы, злоупотребляющие открытым звуком, скоро обнаруживают склонность к детонированию, тремолированию звука и быстрому изнашиванию голоса.
Из брошюры Фучито и Бейера мы знаем, какую большую ежедневную работу проделывал Карузо (!) для выравнивания регистров и придания округлости звукам, в особенности на трудном переходном регистре.
О чем должен помнить начинающий, чтобы осилить эту задачу?
1. Следить за тембром голоса на средних (примарных) тонах. Окраска его должна быть приятная, округленная, не перекрытая, но и не открытая (белая).
2. Следить за правильностью, ровностью переходных тонов среднего регистра, не разрешать себе, своему голосу ломаться, изменяться – это обеспечивается смешиванием головного и грудного звучания.
3. Следить за тем, чтобы окраска звука была светлая и звонкая. Темная и блеклая делает звук глухим и тусклым. Гарсиа говорит, что при правильном звуке должна быть:
a) низкая гортань,
b) ложечкообразная форма языка,
c) высокое мягкое небо.

Несколько советов для начала занятий вокальными упражнениями

“Первоначальные упражнения надо петь полным голосом, естественно, без усилий, не изменяя гласной и с одинаковой силой”.
Указания Глинки: при упражнениях “тянуть звук, не сбавляя силы”.
Упражнения для самых начинающих должны быть просты ритмически, построены на узких интервалах и в пределах квинты, чтобы внимание не отвлекалось в начале от координации вокальных процессов, начинающий успевал следить за legato дыхания и качеством звука.
Старые учителя пения рекомендовали для начала использовать звук “а”, потому что при этой гласной больше вероятности, что гортань будет спокойно опущена, глотка раскрыта, расширена и мягкое небо приподнято.
Конечно, все очень индивидуально, часто бывает, что начинающему спеть звук “а” очень трудно, легче атакируются гласные “о” или “у”.
Педагог Витт советует “найти удобно формирующуюся и хорошо звучащую гласную и от нее строить голос, стараясь ощутить “место звука”.
Глинка называл это так: “Петь сначала легко берущиеся звуки”. (Школа примарного тона).
Конечно, в дальнейшей работе надо использовать все гласные, чтобы в пении при чередовании в тексте разных гласных и согласных звук оставался ровным и, по возможности, красивым.
Ровность звука не должна зависеть от преодоления музыкальных интервалов, от изменения гласных и согласных. Все гласные должны иметь одну вокальную форму. Согласные не должны вырывать гласный звук из его вокального гнезда, они должны быть легкими и четкими в произношении и не прерывать поток гласных.
Именно на упражнениях приобретается навык пения звуком красивым и ровным по силе, качеству и тембру.
Непрерывность и ровность красивого звучания голоса – основа художественной ценности пения. Достигается эта ровность, легатность звука совершенствованием стабильности и скоординированности процессов дыхания и атаки звука.
Дыхание – как бы педаль, связывающая звуки вместе.
Все упражнения необходимо петь предельно legato.
Кантилена – умение плавно переходить от одной ноты к другой, без толчков, без перерывов в дыхании. Это можно сравнить с ожерельем, где бусины нанизаны на нитку одна за другой, или с игрой скрипача, когда смычок плавно идет по струнам, рождая мелодию.
Для начальной работы над legato и кантиленой надо брать простые упражнения и произведения, напевные, в спокойном темпе.
Вот что о ровности и легатности звука говорил М.Гарсиа: “При переходе от одного слога к другому, с одной ноты на следующую нужно тянуть голос без толчков и ослабления, как будто всё построение составляет только один ровный и продолжительный звук… Нужно строго сохранять на всех нотах одинаковый тембр, а также одинаковую силу и качество звука”.
Ровность тембра создается единообразностью работы гортани.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13