Пришедший человек, теперь уже совсем старик, рассказал о том, как он много лет назад из жалости отдал младенца пастуху Полиба вместо того, чтобы убить его, как было приказано. Этим ребенком был Эдип, занимающий теперь отцовский трон и отцовское ложе.
Иокаста не стала ждать конца рассказа. Опередив Эдипа, она вернулась во дворец и покончила с собой. Эдип, увидев ее повесившейся, обезумел от горя и, сорвав с ее платья золотую застежку, выколол ею себе глаза: как мог он теперь, зная столь страшную правду, смотреть на мир! В финале трагедии хор возвещает о морали истории: только самонадеянный человек может думать, что богатым, влиятельным, благополучным людям ничто в жизни не угрожает; на самом деле ни один человек не защищен от беды и весьма опрометчиво называть счастливым любого из смертных.
Эдип просил Креонта о немедленном изгнании, но ему не позволяли оставить Фивы несколько лет, пока это наказание не было назначено оракулом. Спустя годы он был отпущен, но уже гораздо меньше стремился уйти. Теперь, состарившийся, он был вынужден скитаться по свету, прося пропитания и убежища. Слепого отца сопровождали Антигона и Йемена. В то время как дочери скрашивали его жизнь, сыновья, Полиник и Этеокл, удалялись и от него, и от своего дяди Креонта, и друг от друга. Братья договорились о том, что будут по очереди править в Фивах, но после первого года пребывания на троне Этеокл отказался отдать власть брату. Полиник удалился в Аргос, собрал там отряд воинов и направился с ним к своему родному городу, намереваясь устроить осаду. Эти события нашли отражение в трагедии Софокла «Эдип в Колоне», посвященной последним годам жизни Эдипа, когда он нашел приют в оливковой роще Колона, поселения близ Афин.
С помощью Антигоны Эдип приходит под защиту алтаря, ожидая прибытия Тесея, правителя Афин. В этот момент с новостями из Фив прибывает Йемена. Противостояние братьев с каждым днем становится все острее. По словам оракула, победителем будет тот из них, на чьей земле найдет прибежище Эдип. Эдип, одинаково разгневанный недальновидным и эгоистичным поведением и Креонта, и своих сыновей, объявил, что не будет поддерживать никого из них – пусть они борются между собой и, как он надеется, уничтожат друг друга. Поэтому, когда прибывает Тесей, Эдип просит у него позволения провести свои последние дни в Афинах. Внимательно выслушав просьбу, Тесей предлагает старику перебраться в более комфортное место, но тот отказывается. Затем появляется Креонт, который решил заставить Эдипа вернуться назад, но не в сами Фивы, а в какое-нибудь окрестное селение, чтобы в случае необходимости воспользоваться тем, что Эдип у него. Когда Эдип отверг дружбу Креонта и не задумываясь отклонил сделанное предложение, взбешенный Креонт стал угрожать Эдипу, что заберет его силой. Он уже отнял у него Йемену, а теперь его воины собирались сделать то же самое с Антигоной, чтобы увезти ее далеко от беспомощного отца.
Тесей, вернувшийся в тот момент, когда Эдипа пытались оттащить от алтаря, возмутился действиями Креонта и пообещал Эдипу сохранить рядом с ним дочерей. Он потребовал от Креонта вернуться назад в Фивы. Спустя немного времени прибывает и Полиник, преследующий ту же цель – получить защиту отца, которого когда-то помог изгнать из Фив. Он также полон решимости забрать отца, потому что знает о его решении остаться в Колоне до конца своих дней. Пьеса заканчивается очень драматично: после того как Эдип исчез в священной роще, приехал посыльный, чтобы описать для истории удивительную кончину этого человека, засвидетельствованную только Тесеем. Звучит объявление о том, что Эдип свое благословение отдал не сыновьям, а Афинам, получившим отныне защиту.
Осада Фив Полиником и его союзниками описана в трагедии Эсхила «Семеро против Фив». Семь воинов штурмуют семь ворот Фив, и Полинику выпадают именно те, что защищает Этеокл. И хотя защитники Фив отражают нападение, оба брата гибнут в поединке на мечах – таким образом осуществляя проклятие Эдипа и продолжая печальную историю его рода.
Действие «Антигоны» Софокла начинается именно с этого момента. Поскольку оба наследника Эдипа мертвы, правителем Фив становится Креонт. Своим указом он повелевает похоронить Этеокла со всеми почестями, как царя, отдавшего жизнь за свою отчизну, а предателя Полиника, приведшего на родную землю войска иноземцев, оставить без погребения там, где он был сражен, на растерзание собакам и стервятникам. Желая быть уверенным в том, что его приказ будет выполнен, Креонт велел охранять мертвого Полиника. А вскоре стражники вернулись к нему с Антигоной: они задержали ее, потому что она бросала горстки земли на изуродованное тело брата, чтобы хотя бы символически похоронить его. Когда девушку призвали к ответу, она сказала, что никто не в силах изменить законы богов, которые требуют от людей захоронения своих родственников. Законы богов необратимы и неизменны и выше законов людей. В «Антигоне» Софокл приводит этот миф, чтобы исследовать конфликт между законами людскими и божественными: как вести себя смертному человеку, если эти законы вступят в противоречия? Хотя, казалось бы, приоритет божественного закона неоспорим в любой ситуации, вопрос этот вовсе не столь прост. Антигона изображается как упорная, сильная женщина, не только не желающая довольствоваться прелестями жизни в традиционной женской ипостаси, но и бросающая вызов законам своего опекуна. Креонт же вначале производит хорошее впечатление как человек, делающий все возможное, чтобы управлять своим городом строго по закону.
Однако, когда Антигона не выразила раскаяния в содеянном, Креонт приказывает заточить ее в пещеру, где она должна погибнуть от голода. Жестокий способ сведения счетов, но он освобождал его от прямой ответственности за смерть девушки. Узнав об этом решении, жених Антигоны, он же сын Креонта, Гемон приходит к отцу и умоляет сохранить жизнь своей невесте, пытаясь убедить его в том, что такое наказание не просто варварское, но еще и политически неблагоразумное, поскольку Антигона стала в Фивах народной героиней. Однако Креонт остается непреклонным, подобно деревьям, которые не подчиняются стремительно бегущему потоку наводненной реки, или моряку, который не спускает паруса перед бурей. Он принял решение и не собирается отступать. И только когда прорицатель Тиресий сказал ему, как ужасны будут гнев и наказание богов, каким тяжким бременем ляжет этот грех на род Креонта, тот наконец спрашивает совета у хора и идет освобождать Антигону из заточения. По пути он задерживается на мгновение – как оказалось, весьма опрометчиво, – чтобы посмотреть, как хоронят Этеокла, а затем подходит к пещере и… видит там своего сына, держащего на руках мертвую Антигону – девушка покончила с собой, удавившись собственным поясом. Гемон не выдерживает такого удара и пронзает себе грудь мечом. Возвращение домой также не сулит Креонту ничего хорошего: его жена Эвридика наложила на себя руки, и последними ее словами были проклятия, адресованные мужу. Сраженного происшедшим Креонта уводят со сцены, а оставшийся хор провозглашает мораль пьесы: счастье человека зависит главным образом от его мудрости и оттого, насколько он почитает богов.
ГЛАВА 8
ОБРАЗНОЕ НАСЛЕДИЕ ГРЕЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ
В V веке до н. э. в Афинах, конечно же, не существовало книг, в которых описывались мифы, потому что греки считали их частью своей жизни. Мифологические герои и события были, скорее всего, интегрированы в греческое общество, находя отражение в разные периоды жизни людей – от младенчества до старости. Вопрос о том, верили ли греки V столетия во все эти истории, наверное, риторический. Если говорить, что они воспринимали мифы как исторические факты, то невольно встает другой вопрос: как вообще греки определяли историю? Схожая проблема возникает, если слово «верить» ассоциировать лишь с понятием «религиозная вера».
Дошедшие до нас сведения позволяют сделать вывод о том, что мифология органично «вплеталась» в реальную жизнь людей, «работая» одновременно на нескольких уровнях. Увлекательные истории о жизни богов служили, в частности, определенного рода развлечением, они нашли свое отражение в музыке, поэзии, изобразительном и прикладном искусстве, чем так широко известен греческий мир. В то же время мифы обеспечили неистощимый запас не только примеров хорошего или плохого поведения, которые так необходимы для воспитания молодежи, но и примеров, помогающих осмыслению мира старшим поколением: превратностей судьбы, отношения судьбы и характера человека, загадок жизни. Кроме того, все истории, описанные в мифах, сложные взаимоотношения богов и героев, их привязанность к определенным местам, сформировали сложную систему культов, служение которым было очень важным для всей греческой социальной структуры.
Все цивилизации нуждаются в мифологии, и многие создают свою собственную. Но поскольку греческая цивилизация лежала в основе западного общества и до недавних времен изучение греческой культуры было включено в систему западного образования, многие западные народы адаптировали греческие мифы и использовали их вместе со своими собственными, современными или историческими, легендами. Возглавили этот процесс римляне. Они, слегка адаптировав для себя греческий пантеон, поместив туда своих, римских богов, бесконечно воспроизводили греческие мифы в литературе и искусстве. Для Рима, как республики, так и империи, Греция считалась эталоном культуры и цивилизации: те, кто хотел продемонстрировать свои вкус и эрудицию, непременно украшали стены своих домов картинами, изображающими сюжеты из греческой мифологии, а после смерти их хоронили в мраморных гробах, украшенных сценами сражений греков и амазонок или изображением бога Диониса со своим традиционным окружением. Содержание римской поэзии также основано на греческой мифологии. Множество греческих мифов сохранились только благодаря Публию Овидию Назону, поэту эпохи Августа. В то же время его современник Вергилий обосновывал истоки римской цивилизации и славил ее процветание в эпической поэме «Энеида», действие которой начинается с разграбления Трои, эпизода, описанного в самом замечательном из всех греческих мифов.
Широкое распространение христианства ничем не ограничивало популярность мифов и их постоянное влияние на искусство, музыку и литературу. С возрождением интереса к античной классике в эпоху Ренессанса поэзия Овидия еще больше стала вдохновлять поэтов и художников. Его произведения были первыми классическими текстами, которые принесли пользу от изобретения печати в конце XV столетия. Они были широко переведены и составили фундаментальное наследие, оказывающее влияние на распространение и восприятие греческих мифов в последующие столетия. Еще в период Раннего Возрождения художники с удовольствием изображали языческие сюжеты из греческой мифологии рядом с обычными христианскими темами: так, сегодня в галерее Уффици во Флоренции полотна Боттичелли «Рождение Венеры» и «Афина Паллада и Кентавр» соседствуют с его же картинами, изображающими Благовещение и Мадонну. Начиная с эпохи Раннего Возрождения и до XVTII столетия Италия, и Рим в частности, была важным центром для художников, интересующихся классическим прошлым. Попасть туда стремились живописцы из всех стран, среди них, например, французы Никола Пуссен и Клод Лорен. И это неудивительно: художники, черпавшие вдохновение в искусстве античности и в искусстве христианском, находили в Риме и то и другое.
В Северной Европе классическая мифология никогда не имела большого влияния на изобразительное и прикладное искусство, но ее воздействие было сильно в литературе. Например, в Англии эпохи королевы Елизаветы классические тексты, и латинские, и греческие, переводились с огромным энтузиазмом, поэтому мифология стала весьма доступна поэтам той эпохи. В XVII столетии во Франции греческая трагедия получила современное звучание благодаря такому мастеру пера, как Жан Расин, который переложил на язык пьесы древние мифы о Федре, Андромахе, Эдипе и Ифигении.
Революционное развитие философской мысли в Европе XVIII столетия, в эпоху Просвещения, вызвало появление негативного отношения к греческой мифологии. Для этого времени характерным было презрение к фривольному стилю мифологического повествования и стремление основываться только на научных и философских достижениях Греции и Рима. Типичный показатель таких перемен – живопись Жака Луи Давида, и в частности его полотно «Смерть Сократа». Однако это практически не коснулось мифов, в которых изображена картина той давней эпохи. Они продолжали быть важнейшим источником исторических сведений для драматургов, и особенно для тех, кто писал либретто – например, для опер «Адмет» и «Семела» Генделя, «Идоменио» Моцарта и «Ифигения в Авлиде» Глюка.
К концу XVIII столетия, во всех направлениях культуры взял верх романтизм и интерес к Древней Греции вновь возрос. Это было связано еще и с тем, что Греция, так же как и Италия, стала важным пунктом в большом путешествии по классической Европе. Наиболее практично мыслящие представители европейской творческой молодежи, посещавшие эгейские берега, вроде архитекторов Джеймса Стюарта и Николаса Реветта, возвращались домой, чтобы воздвигнуть под северным небом архитектурные сооружения на основе стилей и пропорций греческих творений.
Богатое воображение позволило им с новых позиций взглянуть на те сцены, которые они видели в Греции, переосмыслить сюжеты и затем изобразить образцы классического прошлого в произведениях новой большой «греческой» волны в литературе и искусстве.
В Англии, например, популярность греческой мифологии достигла пика в XIX столетии. Это был период новых переводов греческих трагедий и Гомера, а они в свою очередь вдохновили современных поэтов. Ките, Байрон и Шелли обязаны многими своими сюжетами именно классикам, да и вообще, трудно найти поэта XIX столетия, который бы не пользовался этими сюжетами. Увлечение эллинизмом увенчанного лаврами поэта королевы Виктории лорда Алфреда Теннисона было таким сильным, что даже созданные им портреты, наиболее типичный из которых изображает английский двор времен короля Артура, наполнены атмосферой эпохи Гомера. Классическая мифология вдохновила его на создание нескольких поэм. Так, «Пожиратели лотоса» – глубоко романтическое видение, одновременно и экзотическое, и удручающее, рассказывающее о событии, очень кратко затронутом в «Одиссее»; его Одиссей (в «Улиссе») воплощает в себе черты и греческого героя, и беспокойного джентльмена Викторианской эпохи. Господство «греческого стиля» в искусстве привело к тому, что в 1816 году лорд Элджин купил ряд античных скульптур из Парфенона, привез их в Великобританию и продал в Британский музей. Сегодня романтизм многих «греческих» картин таких художников, как лорд Фредерик Лейтон или сэр Лоренс Алма-Тадема, вызывает улыбку, но тогда эти полотна воспринимались всерьез как частичное воплощение духа Эллады.
Такое доброе викторианское отношение к эллинизму было разрушено Первой мировой войной. Многие из молодых людей, переплывших Дарданеллы, чтобы умереть в Галлиполи, видели себя или воспринимались их друзьями как воплощение греческих героев, которые сражались и погибли за Трою. Но в конце концов война разрушила эти иллюзии. Как позднее написал один из оставшихся тогда в живых писатель Рональд Нокс: «Большой бог, как и мир, в котором он жил, умер, и мы никогда не сможем восстановить его. Я понял это, когда увидел Геллеспонт. Это не вызвало во мне воспоминаний о судне „Арго“ или об агонии Трои… Это было место, где жили совсем другие люди, вместо тех, кто боролся и умер там пятнадцать лет назад, людей моей собственной страны, говорящих на моем языке».
Однако полностью интерес западноевропейцев к греческой мифологии в то время не исчез. Одной из наиболее интригующих идей, родившихся в XX столетии и связанных с греческой мифологией, стала концепция Зигмунда Фрейда, «отца» психоанализа. Греческие мифы, наряду с другими аспектами классического прошлого, были для него очень важны, поскольку он считал, что в них воплотились универсальные человеческие проблемы. Фрейд воспринимал их как предвестие и подтверждение его теории; в его опубликованных письмах мы встречаем множество упоминаний о мифах. Например, свою технику извлечения неосознанных желаний пациентов он сравнивал с тем, как Одиссей общался с призраками, встретившимися ему в подземном мире, – он побуждал их к разговору, давая пить жертвенную кровь. Именно Фрейд сделал имя Эдипа широко известным, назвав им комплекс, который, как он утверждал, есть у большинства маленьких мальчиков, глубоко влюбленных в своих матерей и, как следствие, сильно ревнующих их к своим отцам.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Иокаста не стала ждать конца рассказа. Опередив Эдипа, она вернулась во дворец и покончила с собой. Эдип, увидев ее повесившейся, обезумел от горя и, сорвав с ее платья золотую застежку, выколол ею себе глаза: как мог он теперь, зная столь страшную правду, смотреть на мир! В финале трагедии хор возвещает о морали истории: только самонадеянный человек может думать, что богатым, влиятельным, благополучным людям ничто в жизни не угрожает; на самом деле ни один человек не защищен от беды и весьма опрометчиво называть счастливым любого из смертных.
Эдип просил Креонта о немедленном изгнании, но ему не позволяли оставить Фивы несколько лет, пока это наказание не было назначено оракулом. Спустя годы он был отпущен, но уже гораздо меньше стремился уйти. Теперь, состарившийся, он был вынужден скитаться по свету, прося пропитания и убежища. Слепого отца сопровождали Антигона и Йемена. В то время как дочери скрашивали его жизнь, сыновья, Полиник и Этеокл, удалялись и от него, и от своего дяди Креонта, и друг от друга. Братья договорились о том, что будут по очереди править в Фивах, но после первого года пребывания на троне Этеокл отказался отдать власть брату. Полиник удалился в Аргос, собрал там отряд воинов и направился с ним к своему родному городу, намереваясь устроить осаду. Эти события нашли отражение в трагедии Софокла «Эдип в Колоне», посвященной последним годам жизни Эдипа, когда он нашел приют в оливковой роще Колона, поселения близ Афин.
С помощью Антигоны Эдип приходит под защиту алтаря, ожидая прибытия Тесея, правителя Афин. В этот момент с новостями из Фив прибывает Йемена. Противостояние братьев с каждым днем становится все острее. По словам оракула, победителем будет тот из них, на чьей земле найдет прибежище Эдип. Эдип, одинаково разгневанный недальновидным и эгоистичным поведением и Креонта, и своих сыновей, объявил, что не будет поддерживать никого из них – пусть они борются между собой и, как он надеется, уничтожат друг друга. Поэтому, когда прибывает Тесей, Эдип просит у него позволения провести свои последние дни в Афинах. Внимательно выслушав просьбу, Тесей предлагает старику перебраться в более комфортное место, но тот отказывается. Затем появляется Креонт, который решил заставить Эдипа вернуться назад, но не в сами Фивы, а в какое-нибудь окрестное селение, чтобы в случае необходимости воспользоваться тем, что Эдип у него. Когда Эдип отверг дружбу Креонта и не задумываясь отклонил сделанное предложение, взбешенный Креонт стал угрожать Эдипу, что заберет его силой. Он уже отнял у него Йемену, а теперь его воины собирались сделать то же самое с Антигоной, чтобы увезти ее далеко от беспомощного отца.
Тесей, вернувшийся в тот момент, когда Эдипа пытались оттащить от алтаря, возмутился действиями Креонта и пообещал Эдипу сохранить рядом с ним дочерей. Он потребовал от Креонта вернуться назад в Фивы. Спустя немного времени прибывает и Полиник, преследующий ту же цель – получить защиту отца, которого когда-то помог изгнать из Фив. Он также полон решимости забрать отца, потому что знает о его решении остаться в Колоне до конца своих дней. Пьеса заканчивается очень драматично: после того как Эдип исчез в священной роще, приехал посыльный, чтобы описать для истории удивительную кончину этого человека, засвидетельствованную только Тесеем. Звучит объявление о том, что Эдип свое благословение отдал не сыновьям, а Афинам, получившим отныне защиту.
Осада Фив Полиником и его союзниками описана в трагедии Эсхила «Семеро против Фив». Семь воинов штурмуют семь ворот Фив, и Полинику выпадают именно те, что защищает Этеокл. И хотя защитники Фив отражают нападение, оба брата гибнут в поединке на мечах – таким образом осуществляя проклятие Эдипа и продолжая печальную историю его рода.
Действие «Антигоны» Софокла начинается именно с этого момента. Поскольку оба наследника Эдипа мертвы, правителем Фив становится Креонт. Своим указом он повелевает похоронить Этеокла со всеми почестями, как царя, отдавшего жизнь за свою отчизну, а предателя Полиника, приведшего на родную землю войска иноземцев, оставить без погребения там, где он был сражен, на растерзание собакам и стервятникам. Желая быть уверенным в том, что его приказ будет выполнен, Креонт велел охранять мертвого Полиника. А вскоре стражники вернулись к нему с Антигоной: они задержали ее, потому что она бросала горстки земли на изуродованное тело брата, чтобы хотя бы символически похоронить его. Когда девушку призвали к ответу, она сказала, что никто не в силах изменить законы богов, которые требуют от людей захоронения своих родственников. Законы богов необратимы и неизменны и выше законов людей. В «Антигоне» Софокл приводит этот миф, чтобы исследовать конфликт между законами людскими и божественными: как вести себя смертному человеку, если эти законы вступят в противоречия? Хотя, казалось бы, приоритет божественного закона неоспорим в любой ситуации, вопрос этот вовсе не столь прост. Антигона изображается как упорная, сильная женщина, не только не желающая довольствоваться прелестями жизни в традиционной женской ипостаси, но и бросающая вызов законам своего опекуна. Креонт же вначале производит хорошее впечатление как человек, делающий все возможное, чтобы управлять своим городом строго по закону.
Однако, когда Антигона не выразила раскаяния в содеянном, Креонт приказывает заточить ее в пещеру, где она должна погибнуть от голода. Жестокий способ сведения счетов, но он освобождал его от прямой ответственности за смерть девушки. Узнав об этом решении, жених Антигоны, он же сын Креонта, Гемон приходит к отцу и умоляет сохранить жизнь своей невесте, пытаясь убедить его в том, что такое наказание не просто варварское, но еще и политически неблагоразумное, поскольку Антигона стала в Фивах народной героиней. Однако Креонт остается непреклонным, подобно деревьям, которые не подчиняются стремительно бегущему потоку наводненной реки, или моряку, который не спускает паруса перед бурей. Он принял решение и не собирается отступать. И только когда прорицатель Тиресий сказал ему, как ужасны будут гнев и наказание богов, каким тяжким бременем ляжет этот грех на род Креонта, тот наконец спрашивает совета у хора и идет освобождать Антигону из заточения. По пути он задерживается на мгновение – как оказалось, весьма опрометчиво, – чтобы посмотреть, как хоронят Этеокла, а затем подходит к пещере и… видит там своего сына, держащего на руках мертвую Антигону – девушка покончила с собой, удавившись собственным поясом. Гемон не выдерживает такого удара и пронзает себе грудь мечом. Возвращение домой также не сулит Креонту ничего хорошего: его жена Эвридика наложила на себя руки, и последними ее словами были проклятия, адресованные мужу. Сраженного происшедшим Креонта уводят со сцены, а оставшийся хор провозглашает мораль пьесы: счастье человека зависит главным образом от его мудрости и оттого, насколько он почитает богов.
ГЛАВА 8
ОБРАЗНОЕ НАСЛЕДИЕ ГРЕЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ
В V веке до н. э. в Афинах, конечно же, не существовало книг, в которых описывались мифы, потому что греки считали их частью своей жизни. Мифологические герои и события были, скорее всего, интегрированы в греческое общество, находя отражение в разные периоды жизни людей – от младенчества до старости. Вопрос о том, верили ли греки V столетия во все эти истории, наверное, риторический. Если говорить, что они воспринимали мифы как исторические факты, то невольно встает другой вопрос: как вообще греки определяли историю? Схожая проблема возникает, если слово «верить» ассоциировать лишь с понятием «религиозная вера».
Дошедшие до нас сведения позволяют сделать вывод о том, что мифология органично «вплеталась» в реальную жизнь людей, «работая» одновременно на нескольких уровнях. Увлекательные истории о жизни богов служили, в частности, определенного рода развлечением, они нашли свое отражение в музыке, поэзии, изобразительном и прикладном искусстве, чем так широко известен греческий мир. В то же время мифы обеспечили неистощимый запас не только примеров хорошего или плохого поведения, которые так необходимы для воспитания молодежи, но и примеров, помогающих осмыслению мира старшим поколением: превратностей судьбы, отношения судьбы и характера человека, загадок жизни. Кроме того, все истории, описанные в мифах, сложные взаимоотношения богов и героев, их привязанность к определенным местам, сформировали сложную систему культов, служение которым было очень важным для всей греческой социальной структуры.
Все цивилизации нуждаются в мифологии, и многие создают свою собственную. Но поскольку греческая цивилизация лежала в основе западного общества и до недавних времен изучение греческой культуры было включено в систему западного образования, многие западные народы адаптировали греческие мифы и использовали их вместе со своими собственными, современными или историческими, легендами. Возглавили этот процесс римляне. Они, слегка адаптировав для себя греческий пантеон, поместив туда своих, римских богов, бесконечно воспроизводили греческие мифы в литературе и искусстве. Для Рима, как республики, так и империи, Греция считалась эталоном культуры и цивилизации: те, кто хотел продемонстрировать свои вкус и эрудицию, непременно украшали стены своих домов картинами, изображающими сюжеты из греческой мифологии, а после смерти их хоронили в мраморных гробах, украшенных сценами сражений греков и амазонок или изображением бога Диониса со своим традиционным окружением. Содержание римской поэзии также основано на греческой мифологии. Множество греческих мифов сохранились только благодаря Публию Овидию Назону, поэту эпохи Августа. В то же время его современник Вергилий обосновывал истоки римской цивилизации и славил ее процветание в эпической поэме «Энеида», действие которой начинается с разграбления Трои, эпизода, описанного в самом замечательном из всех греческих мифов.
Широкое распространение христианства ничем не ограничивало популярность мифов и их постоянное влияние на искусство, музыку и литературу. С возрождением интереса к античной классике в эпоху Ренессанса поэзия Овидия еще больше стала вдохновлять поэтов и художников. Его произведения были первыми классическими текстами, которые принесли пользу от изобретения печати в конце XV столетия. Они были широко переведены и составили фундаментальное наследие, оказывающее влияние на распространение и восприятие греческих мифов в последующие столетия. Еще в период Раннего Возрождения художники с удовольствием изображали языческие сюжеты из греческой мифологии рядом с обычными христианскими темами: так, сегодня в галерее Уффици во Флоренции полотна Боттичелли «Рождение Венеры» и «Афина Паллада и Кентавр» соседствуют с его же картинами, изображающими Благовещение и Мадонну. Начиная с эпохи Раннего Возрождения и до XVTII столетия Италия, и Рим в частности, была важным центром для художников, интересующихся классическим прошлым. Попасть туда стремились живописцы из всех стран, среди них, например, французы Никола Пуссен и Клод Лорен. И это неудивительно: художники, черпавшие вдохновение в искусстве античности и в искусстве христианском, находили в Риме и то и другое.
В Северной Европе классическая мифология никогда не имела большого влияния на изобразительное и прикладное искусство, но ее воздействие было сильно в литературе. Например, в Англии эпохи королевы Елизаветы классические тексты, и латинские, и греческие, переводились с огромным энтузиазмом, поэтому мифология стала весьма доступна поэтам той эпохи. В XVII столетии во Франции греческая трагедия получила современное звучание благодаря такому мастеру пера, как Жан Расин, который переложил на язык пьесы древние мифы о Федре, Андромахе, Эдипе и Ифигении.
Революционное развитие философской мысли в Европе XVIII столетия, в эпоху Просвещения, вызвало появление негативного отношения к греческой мифологии. Для этого времени характерным было презрение к фривольному стилю мифологического повествования и стремление основываться только на научных и философских достижениях Греции и Рима. Типичный показатель таких перемен – живопись Жака Луи Давида, и в частности его полотно «Смерть Сократа». Однако это практически не коснулось мифов, в которых изображена картина той давней эпохи. Они продолжали быть важнейшим источником исторических сведений для драматургов, и особенно для тех, кто писал либретто – например, для опер «Адмет» и «Семела» Генделя, «Идоменио» Моцарта и «Ифигения в Авлиде» Глюка.
К концу XVIII столетия, во всех направлениях культуры взял верх романтизм и интерес к Древней Греции вновь возрос. Это было связано еще и с тем, что Греция, так же как и Италия, стала важным пунктом в большом путешествии по классической Европе. Наиболее практично мыслящие представители европейской творческой молодежи, посещавшие эгейские берега, вроде архитекторов Джеймса Стюарта и Николаса Реветта, возвращались домой, чтобы воздвигнуть под северным небом архитектурные сооружения на основе стилей и пропорций греческих творений.
Богатое воображение позволило им с новых позиций взглянуть на те сцены, которые они видели в Греции, переосмыслить сюжеты и затем изобразить образцы классического прошлого в произведениях новой большой «греческой» волны в литературе и искусстве.
В Англии, например, популярность греческой мифологии достигла пика в XIX столетии. Это был период новых переводов греческих трагедий и Гомера, а они в свою очередь вдохновили современных поэтов. Ките, Байрон и Шелли обязаны многими своими сюжетами именно классикам, да и вообще, трудно найти поэта XIX столетия, который бы не пользовался этими сюжетами. Увлечение эллинизмом увенчанного лаврами поэта королевы Виктории лорда Алфреда Теннисона было таким сильным, что даже созданные им портреты, наиболее типичный из которых изображает английский двор времен короля Артура, наполнены атмосферой эпохи Гомера. Классическая мифология вдохновила его на создание нескольких поэм. Так, «Пожиратели лотоса» – глубоко романтическое видение, одновременно и экзотическое, и удручающее, рассказывающее о событии, очень кратко затронутом в «Одиссее»; его Одиссей (в «Улиссе») воплощает в себе черты и греческого героя, и беспокойного джентльмена Викторианской эпохи. Господство «греческого стиля» в искусстве привело к тому, что в 1816 году лорд Элджин купил ряд античных скульптур из Парфенона, привез их в Великобританию и продал в Британский музей. Сегодня романтизм многих «греческих» картин таких художников, как лорд Фредерик Лейтон или сэр Лоренс Алма-Тадема, вызывает улыбку, но тогда эти полотна воспринимались всерьез как частичное воплощение духа Эллады.
Такое доброе викторианское отношение к эллинизму было разрушено Первой мировой войной. Многие из молодых людей, переплывших Дарданеллы, чтобы умереть в Галлиполи, видели себя или воспринимались их друзьями как воплощение греческих героев, которые сражались и погибли за Трою. Но в конце концов война разрушила эти иллюзии. Как позднее написал один из оставшихся тогда в живых писатель Рональд Нокс: «Большой бог, как и мир, в котором он жил, умер, и мы никогда не сможем восстановить его. Я понял это, когда увидел Геллеспонт. Это не вызвало во мне воспоминаний о судне „Арго“ или об агонии Трои… Это было место, где жили совсем другие люди, вместо тех, кто боролся и умер там пятнадцать лет назад, людей моей собственной страны, говорящих на моем языке».
Однако полностью интерес западноевропейцев к греческой мифологии в то время не исчез. Одной из наиболее интригующих идей, родившихся в XX столетии и связанных с греческой мифологией, стала концепция Зигмунда Фрейда, «отца» психоанализа. Греческие мифы, наряду с другими аспектами классического прошлого, были для него очень важны, поскольку он считал, что в них воплотились универсальные человеческие проблемы. Фрейд воспринимал их как предвестие и подтверждение его теории; в его опубликованных письмах мы встречаем множество упоминаний о мифах. Например, свою технику извлечения неосознанных желаний пациентов он сравнивал с тем, как Одиссей общался с призраками, встретившимися ему в подземном мире, – он побуждал их к разговору, давая пить жертвенную кровь. Именно Фрейд сделал имя Эдипа широко известным, назвав им комплекс, который, как он утверждал, есть у большинства маленьких мальчиков, глубоко влюбленных в своих матерей и, как следствие, сильно ревнующих их к своим отцам.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10