»
Говоря терминами драмы, зрители должны испытать катарсис – очищение путем сострадания чужому горю. Для этого надо мелодраматическую выдумку превратить в трепетную жизнь.
Решение этой задачи потребует долгих месяцев непрерывного труда, оно впитает тысячи маленьких идей и открытий.
Дилетант полагает, что эмоциональные впечатления достигаются в документально-жизненных фактах. Если так, тогда надо читать газеты и рыдать. Там очень крутые факты. Но как-то никто не плачет. Потому что факты для драмы – ничто. Главное – то, как мы работаем с этими фактами. Этим мы и займемся.
Толстой первоначальный замысел развивал до великого романа-кинофильма, снятого один раз и на века. В своем кинофильме он все делает сам. Он сценарист и режиссер, оператор и художник. И все герои от главных до самых второстепенных, мелькающих на горизонте, одухотворены и рождены только его талантом.
А Шекспир полагал, что замысел надо развить так поэтично, чтобы сердце истории пульсировало жизнью и вдохновляло художников на сотворчество. Его пьесы – это энергетический сгусток, сердце фильма или спектакля.
Анна Каренина может быть только одна. Вы смотрите на звезду в этой роли и говорите: «Не похожа!» Потому что Толстой создал ее в романе как живую, предельно точно.
А Гамлетов может быть тысяча, и все разные. Даже женщины играли Гамлета – например, Сара Бернар. Гамлет – гениальное сердце персонажа, гениальный энергетический заряд роли. Два совершенно разных итога в создании истории – у Шекспира и у Толстого. Но оба исходили из универсальных законов драмы, открытых еще Аристотелем (мы о них поговорим).
«Сердце истории» – образное выражение. Оно – эмоциональный центр структуры драмы. Каждая драма имеет жестко сконструированный скелет-структуру. Этот факт – большое разочарование для любителей свободного полета поэтических фантазий.
Структура – вот основа каждой драмы, от древних греков до наших дней. Она контролирует развитие эмоций зрителей до максимально возможной степени. И вы по личному опыту знаете, что никакое другое искусство не может увлечь и возбудить вас на полтора часа так, как хороший кинофильм или спектакль. В самом центре бьется сердце истории, рожденное драматургом и режиссером.
Поэтому первый совет: начинайте, как Шекспир, а завершайте, как Лев Толстой. То есть начните историю, кардиограмма которой бьется между надеждой и отчаянием. А завершайте фильм с максимальной тщательностью малейшей детали.
Хорошенький совет. Остается прояснить, как это – стать Шекспиром? Честно скажу. Шекспирами вы не станете. Толстыми тоже. Но вы поймете законы, по которым хаотическая энергия жизни превращается в стройное здание драмы.
В драме много места занимает творческая интуиция. Много, но, заметим, не все. Есть правила, которые не сковывают воображения, а, на-
оборот, раскрепощают его. Правила драмы возносят вашу интуицию в чистое небо творчества, дают вам крылья и указывают путь к цели.
КОЛЛЕКТИВНЫЙ ЛЕВ ТОЛСТОЙ
Любое творчество – это диалог художника с миром. Он по одну сторону, все остальные – по другую. Одинокий художник перед холстом, композитор у рояля, писатель – перед листом бумаги или компьютером.
А в драме нас всегда много. В театре, может, и не так много – десяток-два. А в кино?! Это просто Вавилон! Посмотрите в конце любого фильма на длинную вереницу титров – это все одна команда. Вы не можете без нее шагу ступить.
Самый универсальный гений кино – Чаплин, он был продюсером, сценаристом, режиссером, звездой-актером, композитором, монтажером и наверняка еще кем-то. Как минимум известно, что он любил вечерами обучать молоденьких актрис, то есть был большим педагогом. Но с ним на съемках работала команда – оператор, ассистенты, звукооператоры и многие другие.
Орсон Уэллс – другой универсал. У него не было денег на фильмы, он всю жизнь искал их. Однажды, подрабатывая лекциями, он приехал в провинциальный университет и обратился к полупустому залу: «Дамы
и господа! Я известный кинорежиссер, театральный режиссер и радиорежиссер. Я писатель: пишу сценарии и пьесы; я актер – играю главные роли в кино и в театре. И я не понимаю, почему меня здесь так много, а вас так мало».
Чтобы собрать зрителей на фильм, нужны агенты и прокатчики, директора кинотеатров, хозяева телевидения, адвокаты… Если еще и их поминать в титрах, то для музыкального сопровождения вереницы имен понадобится песенка в три куплета.
Режиссеру вполне хватает его команды. Как ее воодушевить?
Я верю в позитивный опыт дружбы. Но в кино он, увы, не всегда является нормой. Слишком яркие личности связаны общим делом и слишком разные.
На одной премьере я увидел обычную, в общем, картину: режиссер и сценарист взялись за руки, подняли их вверх и, улыбаясь, во все стороны кланяются аплодирующим зрителям.
– Счастливые, – сказал я соседу. – У них все есть: талант, успех, дружба.
– Да? Сейчас пойдем на банкет, последи, сколько раз один из них подойдет к другому. Я точно знаю сколько. Могу поспорить.
– Сколько? – спросил я.
– Ни разу…
– Шутишь…
– Да. Один из них сказал мне о другом: «Говорят, что я его ненавижу. Какая чушь! Как можно ненавидеть человека, который заслуживает только одного – презрения?! Я борюсь не с желанием его ударить. Нет! Нет! Я борюсь только с тошнотой. Единственное, что меня утешает, это то, что вырвет меня именно на него. Впрочем, он этого даже не заметит. Потому что сам состоит из рвоты… Все его идеи уже были кем-то однажды съедены и переварены». И так далее. А теперь еще раз посмотри на их улыбки.
Мрачная картина? Конечно. Кое-что я, признаюсь, преувеличил. Однако не слишком много.
Давным-давно я был студентом ВГИКа. К нам в гости приехал известный сценарист Андре Спаак. С ним работали знаменитые режиссеры, у него были успешные фильмы.
Он казался нам пришельцем из какого-то заоблачного мира, где блещут звезды и люди плавают в бассейнах успеха. Но сценарист был грустным, делился опытом неудач и в конце концов махнул рукой: «Ах, кино это вообще такой вид сотрудничества, где каждый последующий стирает следы работы предыдущего». Память меня может подвести, но, по-моему, он процитировал слова своего друга Чезаре Дзаваттини. Если основоположник неореализма, священная корова итальянского кино, Чезаре Дзаваттини и преуспевающий европейский сценарист думают одно и то же, значит, для этого есть немалые основания.
Это негативное описание итога пути, где все участники относятся к фильму как к части своей личности, как к самовыражению. «Зачем ты изуродовал моего ребенка?!» – говорит один другому. И каждый уверен, что ребенок его.
Среди начинающих довольно часто возникает один стереотип властного творца – «гения», который хочет контролировать все до последней мелочи. Он проклинает бестолковых сотрудников, получает в спину угрюмые взгляды и, что печальнее, инфаркты и нервные срывы. Иногда у них получается хорошее кино.
Но чаще, гораздо чаще великий итог возникает, когда множество счастливых людей могут честно поздравить друг друга на премьере и каждый имеет право сказать по крайней мере жене или подружке: «Это мой фильм!» Ну, режиссер-то, конечно, знает, что это его фильм.
Но это относится к профессиональному итогу. Бывает и другой. Как-то я снимал кино в Африке, в Уганде, и увидел такую картину: стадо обезьян налетело на мандариновое дерево. Обезьянки хватали мандарины, надкусывали и выбрасывали, хватали новые, надкусывали и выбрасывали. Им казалось, что следующий слаще. Через пару минут стая сорвалась и убежала. Под опустевшим деревом валялась куча надкусанных мандаринов. Это стадо напоминает мне действия безграмотного «гения» – оно так же деструктивно.
Дилетант хватается за все и ничего не может довести до ума.
Но есть в искусстве что-то, что, кажется, стоит за пределами грамотности. «Свежая кровь», интуиция нового поколения, убеждение, что ты можешь сказать новое слово. Это невозможно сделать без профессионального контроля за созданием фильма.
Проблему всех поколений режиссеров сформулировал Феллини:
«Режиссер – это Колумб на корабле. Он хочет открыть Америку, а команда хочет домой». Как увлечь матросов? Это большое дело.
Минимум вы должны знать, что контролируете только вы. Профессия – это и есть умение держать что-то под контролем. Не все, а главное. По этому поводу режиссер и писатель, умом которого я восхищаюсь, Дэвид Маммет сказал студентам в первой лекции:
– Режиссер должен делать три вещи:
1). Надо указать актеру, какие у него действия.
2). Надо показать оператору, куда поставить камеру.
3). После этого надо улыбаться. Классно сказано.
1. Определите действия актера, развивая ваш замысел сцены, но не контролируйте его эмоции. Эмоции – это актерская территория, его талант, его свобода. Помогайте актеру развивать его эмоции в действиях.
2. Покажите оператору точку съемки, скажите, что хотите получить
– угрозу, счастье, холод, – и он сам осветит ее волшебным светом своего умения.
3. Все должны быть уверены: Колумб знает, как доплыть до Америки, поэтому улыбайтесь и воодушевляйте.
Но если вдуматься, то это совет, который легче дать, чем выполнить. Он нуждается в опыте ремесла.
Похожий совет, но честнее, дал молодым писателям Исаак Бабель:
– У писателя на полке должно стоять немного книг. Всего десять-пятнадцать.
– Какие? – заорали молодые писатели.
– О! Для этого надо прочесть тысячи книг.
Иначе говоря, никакие советы не исключат путь личного опыта.
Вернемся к Феллини. Вы на корабле, рука на штурвале, и вы улыбаетесь матросам. Этого мало. В фильме не только артисты, но и все сотрудники должны получить от вас роли. Что это значит?
Как-то в молодые годы я пригласил в фильм легендарного звукооператора. Он пришел, но ничего героического не совершает. И я говорю Ролану Быкову, который его порекомендовал: «Что это все говорят: Рабинович! Рабинович! Такой же потухший, как все». А Ролан отвечает:
«Саша, ты его зажег? Роль ему написал? Что ему играть в твоей команде?»
Пишите сотрудникам роли. Дайте им возможность раскрыть свои таланты. Каждый человек мечтает, чтобы его труд помог великому проекту.
Есть пример и покруче. Вадим Юсов – несомненно, лучший опера-
тор целого поколения. Венецианский фестиваль наградил его призом за лучшую операторскую работу. У него множество других наград. Но знаете ли вы, что в молодости через шесть лет работы на «Мосфильме» его уволили со студии за бесперспективность и отсутствие способностей? В этот момент Андрей Тарковский позвал его, и талант Юсова взорвался ослепительным фейерверком в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве». Малоспособные ремесленники «Мосфильма» не могли дать Юсову роль по его таланту. Он умирал в духоте бездарности. А Тарковский ставил невыполнимые задачи, и Юсов находил необыкновенные по ясности решения. Я начинал рядом с ними и уверен: без Юсова талант Тарковского имел бы другие масштабы.
Жан Вилар, французский реформатор театра, сказал: «В театре коллектив единомышленников может заменить гениальность». Кино – искусство более авторитарное, чем театр, но тезис Вилара действует.
Запомним: в начале пути в вашей руке бьется шекспировское сердце истории. А в конце – огромный коллективный Лев Толстой, преодолев все бури, входит в порт «Премьера фильма».
Великие тени высказались. Напутствия получены. Теперь к делу.
СТРАТЕГИЯ ВОВЛЕЧЕНИЯ
АУДИТОРИЯ И ФИЛЬМ
Попробуйте сесть на полтора часа перед стеной и, глядя на нее, концентрироваться на чем-то одном, важном для вас. Ничего не выйдет, вы довольно быстро начнете отвлекаться, скучать и чувствовать принуждение. Именно это и происходит на фильмах, которые вам неинтересны. Человеку не свойственно просто так войти в состояние длительной концентрации.
Но создателям фильма необходимо именно это. Аудитория должна погрузиться в фильм.
Дилетант полностью поглощен проблемой самовыражения. А профессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителей. Если мы хотим вести аудиторию в нужном нам направлении, мы должны постоянно думать о ней. Полтора часа аудитория сидит в темном зале, и, если о ней не заботиться, внимание каждого зрителя будет вянуть. Вы потеряете зрителей.
Фильм должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума. Тогда зрители довольны.
История, которую мы рассказываем, должна обладать энергией, заряжаю щей аудиторию. В хорошо рассказанной истории энергия растет и передается зрителям. Если повезет, в кульминации они забывают обо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрители могут достигнуть вершины счастья, дарованного искусством, – катарсиса. Но мы не можем рассчитывать на везение, на интуицию. Нам необходимы расчет и структура энергии вовлечения.
Хорошо рассказанный фильм – это, помимо всего, еще и машина, производящая и излучающая в зал энергию, неслыханную энергию, заставляющую миллионы волноваться, плакать и смеяться. Стратегия профессионального рассказа в значительной степени – план, по которому растет эта энергия. Вы можете использовать эти знания с любой степенью свободы. Но если вы безграмотны, индустрия развлечений отвергнет вас с доброжелательным презрением, как это и происходит в настоящее время с российскими фильмами в мировом прокате: наших фильмов практически нет на широком мировом экране.
Между тем эта грамотность была свойственна российскому искусству, и не массовому, а самому элитарному. Романами Толстого и Достоевского зачитывался весь мир. На спектакли Чехова в первых постановках Станиславского московская молодежь неделями выстаивала в тысячных очередях. Попав в Америку, МХАТ не только ошеломил зрителей и профессионалов, но и заложил основы того, что обеспечило сегодняшнему американскому шоу-бизнесу господство во всем мире. Американцы этого не скрывают. Эти всем известные факты почему-то принято трактовать исклю-
чительно как магию высокого искусства. Да нет же! Толстой, Чехов и Станиславский были художники на рынке. Идеология контакта с аудиторией была естественной частью их художнической жизни. Они не представляли себе творчества без власти над аудиторией. Это традиция мировой культуры.
«Гамлет», помимо всех глубин философского осмысления сути бытия, еще и боевик с детективной интригой, убийствами, отравлениями и кучей трупов в финале. ''Макбет» – не только трагический эпос, но и мистический триллер с призраками, ведьмами, духами и ожившей отрубленной головой. А «Воскресение» Льва Толстого – не только самая откровенная социальная критика общества, но и мелодрама о графе, соблазнителе невинной девицы. Потому что, как сказал Бернард Шоу, «мы выбираем не тот путь, который предлагает нам наименьшее сопротивление, а тот, который дает наибольшие преимущества».
Наибольшее преимущество драма имеет тогда, когда она максимально использует возможность пробудить эмоции зрителей. Зритель приходит к нам холодный, как собачий нос, загруженный проблемами. Мы должны вырубить его из его мира и погрузить в наш. Для этого нам надо возбудить в нем эмоции, поддерживать эмюции и развивать эмоции до максимальной степени.
ПЕРВЫЙ ШАГ. ЛЮБОПЫТСТВО – ВОРОТА ЛЮБВИ
Когда-то в давние времена, еще до войны, на студии им.Горького снимали один из первых звуковых фильмов «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». По сюжету свинья должна была пробежать по длинному лабиринту коридоров в департаменте, выхватить из рук чиновника бумагу и съесть ее.
Задача казалась невыполнимой. Свинья не собака – как ее обучить трюкам? Естественно, позвали легендарного дрессировщика всяческой живности, в том числе свиней, – Дурова. Он заломил неслыханную сумму – кажется, 700 рублей. По тем временам что-то небывалое. Директор фильма говорит:
– Это невозможно! Режиссер кричит:
– Это для искусства! Для Гоголя!
Не закрывать же фильм… И директор обещал заплатить. Кроме того, Дуров потребовал 5 свиней на дубли, два ящика варенья и ящик коньяка. После этого на два месяца удалился и просил не беспокоить.
За неделю до съемок директор поехал в цирк узнать, как идут дела. Дуров успокаивает: все будет в порядке. Коньяку надо бы добавить, тот, что дали, весь использован. Добавили еще ящик коньяка. Накануне съемок директор посылает администратора с машиной за свиньями. Но в загоне у Дурова только одна свинья.
– Где остальные? Простодушный сторож говорит:
– Съели.
– А где коньяк?
– Выпили.
Директора трясет от страха – неужели съемка сорвется? Привезли на студию единственную свинью и поместили драгоценное животное в кабинете директора. От нее все теперь зависит.
В день съемки появляется Дуров. Никаких особых приспособлений у него нет – ни бичей, ни шестов с крючьями.
1 2 3 4 5 6 7
Говоря терминами драмы, зрители должны испытать катарсис – очищение путем сострадания чужому горю. Для этого надо мелодраматическую выдумку превратить в трепетную жизнь.
Решение этой задачи потребует долгих месяцев непрерывного труда, оно впитает тысячи маленьких идей и открытий.
Дилетант полагает, что эмоциональные впечатления достигаются в документально-жизненных фактах. Если так, тогда надо читать газеты и рыдать. Там очень крутые факты. Но как-то никто не плачет. Потому что факты для драмы – ничто. Главное – то, как мы работаем с этими фактами. Этим мы и займемся.
Толстой первоначальный замысел развивал до великого романа-кинофильма, снятого один раз и на века. В своем кинофильме он все делает сам. Он сценарист и режиссер, оператор и художник. И все герои от главных до самых второстепенных, мелькающих на горизонте, одухотворены и рождены только его талантом.
А Шекспир полагал, что замысел надо развить так поэтично, чтобы сердце истории пульсировало жизнью и вдохновляло художников на сотворчество. Его пьесы – это энергетический сгусток, сердце фильма или спектакля.
Анна Каренина может быть только одна. Вы смотрите на звезду в этой роли и говорите: «Не похожа!» Потому что Толстой создал ее в романе как живую, предельно точно.
А Гамлетов может быть тысяча, и все разные. Даже женщины играли Гамлета – например, Сара Бернар. Гамлет – гениальное сердце персонажа, гениальный энергетический заряд роли. Два совершенно разных итога в создании истории – у Шекспира и у Толстого. Но оба исходили из универсальных законов драмы, открытых еще Аристотелем (мы о них поговорим).
«Сердце истории» – образное выражение. Оно – эмоциональный центр структуры драмы. Каждая драма имеет жестко сконструированный скелет-структуру. Этот факт – большое разочарование для любителей свободного полета поэтических фантазий.
Структура – вот основа каждой драмы, от древних греков до наших дней. Она контролирует развитие эмоций зрителей до максимально возможной степени. И вы по личному опыту знаете, что никакое другое искусство не может увлечь и возбудить вас на полтора часа так, как хороший кинофильм или спектакль. В самом центре бьется сердце истории, рожденное драматургом и режиссером.
Поэтому первый совет: начинайте, как Шекспир, а завершайте, как Лев Толстой. То есть начните историю, кардиограмма которой бьется между надеждой и отчаянием. А завершайте фильм с максимальной тщательностью малейшей детали.
Хорошенький совет. Остается прояснить, как это – стать Шекспиром? Честно скажу. Шекспирами вы не станете. Толстыми тоже. Но вы поймете законы, по которым хаотическая энергия жизни превращается в стройное здание драмы.
В драме много места занимает творческая интуиция. Много, но, заметим, не все. Есть правила, которые не сковывают воображения, а, на-
оборот, раскрепощают его. Правила драмы возносят вашу интуицию в чистое небо творчества, дают вам крылья и указывают путь к цели.
КОЛЛЕКТИВНЫЙ ЛЕВ ТОЛСТОЙ
Любое творчество – это диалог художника с миром. Он по одну сторону, все остальные – по другую. Одинокий художник перед холстом, композитор у рояля, писатель – перед листом бумаги или компьютером.
А в драме нас всегда много. В театре, может, и не так много – десяток-два. А в кино?! Это просто Вавилон! Посмотрите в конце любого фильма на длинную вереницу титров – это все одна команда. Вы не можете без нее шагу ступить.
Самый универсальный гений кино – Чаплин, он был продюсером, сценаристом, режиссером, звездой-актером, композитором, монтажером и наверняка еще кем-то. Как минимум известно, что он любил вечерами обучать молоденьких актрис, то есть был большим педагогом. Но с ним на съемках работала команда – оператор, ассистенты, звукооператоры и многие другие.
Орсон Уэллс – другой универсал. У него не было денег на фильмы, он всю жизнь искал их. Однажды, подрабатывая лекциями, он приехал в провинциальный университет и обратился к полупустому залу: «Дамы
и господа! Я известный кинорежиссер, театральный режиссер и радиорежиссер. Я писатель: пишу сценарии и пьесы; я актер – играю главные роли в кино и в театре. И я не понимаю, почему меня здесь так много, а вас так мало».
Чтобы собрать зрителей на фильм, нужны агенты и прокатчики, директора кинотеатров, хозяева телевидения, адвокаты… Если еще и их поминать в титрах, то для музыкального сопровождения вереницы имен понадобится песенка в три куплета.
Режиссеру вполне хватает его команды. Как ее воодушевить?
Я верю в позитивный опыт дружбы. Но в кино он, увы, не всегда является нормой. Слишком яркие личности связаны общим делом и слишком разные.
На одной премьере я увидел обычную, в общем, картину: режиссер и сценарист взялись за руки, подняли их вверх и, улыбаясь, во все стороны кланяются аплодирующим зрителям.
– Счастливые, – сказал я соседу. – У них все есть: талант, успех, дружба.
– Да? Сейчас пойдем на банкет, последи, сколько раз один из них подойдет к другому. Я точно знаю сколько. Могу поспорить.
– Сколько? – спросил я.
– Ни разу…
– Шутишь…
– Да. Один из них сказал мне о другом: «Говорят, что я его ненавижу. Какая чушь! Как можно ненавидеть человека, который заслуживает только одного – презрения?! Я борюсь не с желанием его ударить. Нет! Нет! Я борюсь только с тошнотой. Единственное, что меня утешает, это то, что вырвет меня именно на него. Впрочем, он этого даже не заметит. Потому что сам состоит из рвоты… Все его идеи уже были кем-то однажды съедены и переварены». И так далее. А теперь еще раз посмотри на их улыбки.
Мрачная картина? Конечно. Кое-что я, признаюсь, преувеличил. Однако не слишком много.
Давным-давно я был студентом ВГИКа. К нам в гости приехал известный сценарист Андре Спаак. С ним работали знаменитые режиссеры, у него были успешные фильмы.
Он казался нам пришельцем из какого-то заоблачного мира, где блещут звезды и люди плавают в бассейнах успеха. Но сценарист был грустным, делился опытом неудач и в конце концов махнул рукой: «Ах, кино это вообще такой вид сотрудничества, где каждый последующий стирает следы работы предыдущего». Память меня может подвести, но, по-моему, он процитировал слова своего друга Чезаре Дзаваттини. Если основоположник неореализма, священная корова итальянского кино, Чезаре Дзаваттини и преуспевающий европейский сценарист думают одно и то же, значит, для этого есть немалые основания.
Это негативное описание итога пути, где все участники относятся к фильму как к части своей личности, как к самовыражению. «Зачем ты изуродовал моего ребенка?!» – говорит один другому. И каждый уверен, что ребенок его.
Среди начинающих довольно часто возникает один стереотип властного творца – «гения», который хочет контролировать все до последней мелочи. Он проклинает бестолковых сотрудников, получает в спину угрюмые взгляды и, что печальнее, инфаркты и нервные срывы. Иногда у них получается хорошее кино.
Но чаще, гораздо чаще великий итог возникает, когда множество счастливых людей могут честно поздравить друг друга на премьере и каждый имеет право сказать по крайней мере жене или подружке: «Это мой фильм!» Ну, режиссер-то, конечно, знает, что это его фильм.
Но это относится к профессиональному итогу. Бывает и другой. Как-то я снимал кино в Африке, в Уганде, и увидел такую картину: стадо обезьян налетело на мандариновое дерево. Обезьянки хватали мандарины, надкусывали и выбрасывали, хватали новые, надкусывали и выбрасывали. Им казалось, что следующий слаще. Через пару минут стая сорвалась и убежала. Под опустевшим деревом валялась куча надкусанных мандаринов. Это стадо напоминает мне действия безграмотного «гения» – оно так же деструктивно.
Дилетант хватается за все и ничего не может довести до ума.
Но есть в искусстве что-то, что, кажется, стоит за пределами грамотности. «Свежая кровь», интуиция нового поколения, убеждение, что ты можешь сказать новое слово. Это невозможно сделать без профессионального контроля за созданием фильма.
Проблему всех поколений режиссеров сформулировал Феллини:
«Режиссер – это Колумб на корабле. Он хочет открыть Америку, а команда хочет домой». Как увлечь матросов? Это большое дело.
Минимум вы должны знать, что контролируете только вы. Профессия – это и есть умение держать что-то под контролем. Не все, а главное. По этому поводу режиссер и писатель, умом которого я восхищаюсь, Дэвид Маммет сказал студентам в первой лекции:
– Режиссер должен делать три вещи:
1). Надо указать актеру, какие у него действия.
2). Надо показать оператору, куда поставить камеру.
3). После этого надо улыбаться. Классно сказано.
1. Определите действия актера, развивая ваш замысел сцены, но не контролируйте его эмоции. Эмоции – это актерская территория, его талант, его свобода. Помогайте актеру развивать его эмоции в действиях.
2. Покажите оператору точку съемки, скажите, что хотите получить
– угрозу, счастье, холод, – и он сам осветит ее волшебным светом своего умения.
3. Все должны быть уверены: Колумб знает, как доплыть до Америки, поэтому улыбайтесь и воодушевляйте.
Но если вдуматься, то это совет, который легче дать, чем выполнить. Он нуждается в опыте ремесла.
Похожий совет, но честнее, дал молодым писателям Исаак Бабель:
– У писателя на полке должно стоять немного книг. Всего десять-пятнадцать.
– Какие? – заорали молодые писатели.
– О! Для этого надо прочесть тысячи книг.
Иначе говоря, никакие советы не исключат путь личного опыта.
Вернемся к Феллини. Вы на корабле, рука на штурвале, и вы улыбаетесь матросам. Этого мало. В фильме не только артисты, но и все сотрудники должны получить от вас роли. Что это значит?
Как-то в молодые годы я пригласил в фильм легендарного звукооператора. Он пришел, но ничего героического не совершает. И я говорю Ролану Быкову, который его порекомендовал: «Что это все говорят: Рабинович! Рабинович! Такой же потухший, как все». А Ролан отвечает:
«Саша, ты его зажег? Роль ему написал? Что ему играть в твоей команде?»
Пишите сотрудникам роли. Дайте им возможность раскрыть свои таланты. Каждый человек мечтает, чтобы его труд помог великому проекту.
Есть пример и покруче. Вадим Юсов – несомненно, лучший опера-
тор целого поколения. Венецианский фестиваль наградил его призом за лучшую операторскую работу. У него множество других наград. Но знаете ли вы, что в молодости через шесть лет работы на «Мосфильме» его уволили со студии за бесперспективность и отсутствие способностей? В этот момент Андрей Тарковский позвал его, и талант Юсова взорвался ослепительным фейерверком в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве». Малоспособные ремесленники «Мосфильма» не могли дать Юсову роль по его таланту. Он умирал в духоте бездарности. А Тарковский ставил невыполнимые задачи, и Юсов находил необыкновенные по ясности решения. Я начинал рядом с ними и уверен: без Юсова талант Тарковского имел бы другие масштабы.
Жан Вилар, французский реформатор театра, сказал: «В театре коллектив единомышленников может заменить гениальность». Кино – искусство более авторитарное, чем театр, но тезис Вилара действует.
Запомним: в начале пути в вашей руке бьется шекспировское сердце истории. А в конце – огромный коллективный Лев Толстой, преодолев все бури, входит в порт «Премьера фильма».
Великие тени высказались. Напутствия получены. Теперь к делу.
СТРАТЕГИЯ ВОВЛЕЧЕНИЯ
АУДИТОРИЯ И ФИЛЬМ
Попробуйте сесть на полтора часа перед стеной и, глядя на нее, концентрироваться на чем-то одном, важном для вас. Ничего не выйдет, вы довольно быстро начнете отвлекаться, скучать и чувствовать принуждение. Именно это и происходит на фильмах, которые вам неинтересны. Человеку не свойственно просто так войти в состояние длительной концентрации.
Но создателям фильма необходимо именно это. Аудитория должна погрузиться в фильм.
Дилетант полностью поглощен проблемой самовыражения. А профессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителей. Если мы хотим вести аудиторию в нужном нам направлении, мы должны постоянно думать о ней. Полтора часа аудитория сидит в темном зале, и, если о ней не заботиться, внимание каждого зрителя будет вянуть. Вы потеряете зрителей.
Фильм должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума. Тогда зрители довольны.
История, которую мы рассказываем, должна обладать энергией, заряжаю щей аудиторию. В хорошо рассказанной истории энергия растет и передается зрителям. Если повезет, в кульминации они забывают обо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрители могут достигнуть вершины счастья, дарованного искусством, – катарсиса. Но мы не можем рассчитывать на везение, на интуицию. Нам необходимы расчет и структура энергии вовлечения.
Хорошо рассказанный фильм – это, помимо всего, еще и машина, производящая и излучающая в зал энергию, неслыханную энергию, заставляющую миллионы волноваться, плакать и смеяться. Стратегия профессионального рассказа в значительной степени – план, по которому растет эта энергия. Вы можете использовать эти знания с любой степенью свободы. Но если вы безграмотны, индустрия развлечений отвергнет вас с доброжелательным презрением, как это и происходит в настоящее время с российскими фильмами в мировом прокате: наших фильмов практически нет на широком мировом экране.
Между тем эта грамотность была свойственна российскому искусству, и не массовому, а самому элитарному. Романами Толстого и Достоевского зачитывался весь мир. На спектакли Чехова в первых постановках Станиславского московская молодежь неделями выстаивала в тысячных очередях. Попав в Америку, МХАТ не только ошеломил зрителей и профессионалов, но и заложил основы того, что обеспечило сегодняшнему американскому шоу-бизнесу господство во всем мире. Американцы этого не скрывают. Эти всем известные факты почему-то принято трактовать исклю-
чительно как магию высокого искусства. Да нет же! Толстой, Чехов и Станиславский были художники на рынке. Идеология контакта с аудиторией была естественной частью их художнической жизни. Они не представляли себе творчества без власти над аудиторией. Это традиция мировой культуры.
«Гамлет», помимо всех глубин философского осмысления сути бытия, еще и боевик с детективной интригой, убийствами, отравлениями и кучей трупов в финале. ''Макбет» – не только трагический эпос, но и мистический триллер с призраками, ведьмами, духами и ожившей отрубленной головой. А «Воскресение» Льва Толстого – не только самая откровенная социальная критика общества, но и мелодрама о графе, соблазнителе невинной девицы. Потому что, как сказал Бернард Шоу, «мы выбираем не тот путь, который предлагает нам наименьшее сопротивление, а тот, который дает наибольшие преимущества».
Наибольшее преимущество драма имеет тогда, когда она максимально использует возможность пробудить эмоции зрителей. Зритель приходит к нам холодный, как собачий нос, загруженный проблемами. Мы должны вырубить его из его мира и погрузить в наш. Для этого нам надо возбудить в нем эмоции, поддерживать эмюции и развивать эмоции до максимальной степени.
ПЕРВЫЙ ШАГ. ЛЮБОПЫТСТВО – ВОРОТА ЛЮБВИ
Когда-то в давние времена, еще до войны, на студии им.Горького снимали один из первых звуковых фильмов «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». По сюжету свинья должна была пробежать по длинному лабиринту коридоров в департаменте, выхватить из рук чиновника бумагу и съесть ее.
Задача казалась невыполнимой. Свинья не собака – как ее обучить трюкам? Естественно, позвали легендарного дрессировщика всяческой живности, в том числе свиней, – Дурова. Он заломил неслыханную сумму – кажется, 700 рублей. По тем временам что-то небывалое. Директор фильма говорит:
– Это невозможно! Режиссер кричит:
– Это для искусства! Для Гоголя!
Не закрывать же фильм… И директор обещал заплатить. Кроме того, Дуров потребовал 5 свиней на дубли, два ящика варенья и ящик коньяка. После этого на два месяца удалился и просил не беспокоить.
За неделю до съемок директор поехал в цирк узнать, как идут дела. Дуров успокаивает: все будет в порядке. Коньяку надо бы добавить, тот, что дали, весь использован. Добавили еще ящик коньяка. Накануне съемок директор посылает администратора с машиной за свиньями. Но в загоне у Дурова только одна свинья.
– Где остальные? Простодушный сторож говорит:
– Съели.
– А где коньяк?
– Выпили.
Директора трясет от страха – неужели съемка сорвется? Привезли на студию единственную свинью и поместили драгоценное животное в кабинете директора. От нее все теперь зависит.
В день съемки появляется Дуров. Никаких особых приспособлений у него нет – ни бичей, ни шестов с крючьями.
1 2 3 4 5 6 7