А другой американский писатель XX века добавил: "Пока человек остается верен самому себе, все подвластно ему правительство, общество, само солнце, луна и звезды". Ныне этот радужный оптимизм приказал долго жить. Художник в большинстве случаев стыдится самого себя и своих привилегий, если он таковые имеет. И он должен прежде всего ответить на вопрос, который задает самому себе: не является ли искусство в наши дни ненужной роскошью?
I
Первым честным ответом, который можно дать на этот вопрос, будет такой: да, действительно, случается, что искусство становится ненужной роскошью. Мы знаем, что возможно - всегда и везде - воспевать звезды, посиживая на палубе галеры, в то время как в трюме из последних сил гребут измученные каторжники; можно вести светскую болтовню на трибунах цирка, пока на арене лев рвет и пожирает свою беззащитную жертву. И весьма затруднительно возразить что-либо против такого искусства, которое в прошлом пользовалось огромным успехом. Разве только вот что - с тех пор все немного изменилось, и в частности следующее: количество каторжников и мучеников на нашей планете увеличилось безмерно. И перед фактом стольких бедствий это искусство, если оно хочет попрежнему оставаться ценностью, должно признать себя в наши дни ненужной роскошью.
И в самом деле, что может сказать оно нам? Если оно приспособится к требованиям нашего общества, в большей его части, оно превратится в пустячную забаву. Если же оно слепо отринет их, а художник решит замкнуться в своих грезах, оно и не выразит ничего, кроме отрешения. И мы, таким образом, получим произведения либо шутов, либо бесплодных формалистов, что в обоих случаях является искусством, весьма далеким от живой реальности. Вот уже почти целый век мы живем в обществе, которое даже нельзя назвать обществом денег (деньги, золото способны хотя бы возбуждать живые страсти!), а лишь обществом абстрактных символов денег. Мир торгашей можно определить как мир, где вещи исчезают, уступая свое место знакам. Когда правящий класс измеряет свои состояния не в арпанах земли, не в золотых слитках, а в столбиках цифр, точно соответствующих определенному количеству обменных операций, он тем самым поневоле начинает мистифицировать свой общественный опыт, свой универсум. Общество, основанное на знаках, являет собой по самой своей сути искусственное образование, где плотская сущность человека оказывается мистифицированной. Неудивительно поэтому, что наше общество избрало для себя в качестве религии мораль, основанную на формальных принципах, и что оно одинаково охотно украшает лозунгами "свобода" и "равенство" и тюрьмы свои, и финансовые храмы. Слова нельзя проституировать безнаказанно.
Самая оклеветанная из сегодняшних ценностей - это, несомненно, свобода. Наши "светлые" умы (я всегда утверждал, что существует два вида интеллекта - интеллект умных и интеллект дураков)
категорически утверждают, что свобода есть не что иное, как препятствие на пути истинного прогресса. Но подобные напыщенные глупости могли быть изрекаемы лишь потому, что в течение ста последних лет общество торгашей нашло для свободы исключительное и одностороннее применение, считая ее скорее правом, чем долгом, и не боясь как можно чаще превращать принцип свободы в орудие угнетения. Так что же удивительного в том, что это общество требует от искусства, чтобы оно было не инструментом освобождения, а пустым словотворчеством, не имеющим никаких последствий, безобидной забавой?! Весь наш высший свет, страдающий сперва от денежных затруднений, а уж потом от сердечных горестей, в течение десятилетий вполне удовлетворялся подобным положением вещей - наличием светских романистов и предельно пустопорожним искусством, таким, о котором Оскар Уайльд, имея в виду самого себя до того, как он познал тяготы тюрьмы, сказал, что самый тяжкий порок - поверхностность.
Фабриканты искусства (я еще не говорю: художники) буржуазной Европы до и после 1900 года взяли себе за принцип безответственность, ибо ответственность предполагала мучительный разрыв с обществом (а те, кто порвал с ним, звались Рембо, Ницше, Стриндберг, и мы знаем, какой ценой они заплатили за этот шаг).
Именно та эпоха породила искусство для искусства, на знамени которого начертан призыв к безответственности. Искусство для искусства, утеха художника-одиночки,- это именно искусственное искусство абстрактного, искусственного общества. И его логичное завершение - искусство светских салонов или же чисто формальное искусство, питающееся претенциозными выдумками и абстракциями, которое приводит к полному разрушению всякой реальности. Кучка таких произведений приводит в умиление кучку избранных, в то время как множество грубых подделок под искусство портит вкус остальному множеству люден. В конечном счете такое искусство утверждается вне общества и полностью отрезает себя от питающих его животворящих корней. Мало-помалу художник, даже высокопочитаемый, погружается в одиночество или, по крайней мере, отторгается от своего народа, который теперь будет знать его лишь по большой прессе или радио, создающими для широких масс его упрощенный, для всех удобный образ. И действительно, чем утонченнее искусство, тем больше нуждается он в популяризации.
Таким образом, миллионы людей станут гордиться тем, что знают и понимают такого-то великого художника нашего времени, поскольку в газетах они вычитали, что он разводит у себя дома канареек или женится не реже чем раз в полгода. Сегодняшняя слава писателя состоит в том, что его обожают или презирают, не читая. Любой художник, задумавший добиться известности в нашем обществе, должен заранее приготовиться к тому, что известен будет не он сам, а некто, носящий его имя, и этот некто в конце концов отречется от него, а быть может, однажды и убьет в нем истинного творца.
В результате нет ничего удивительного, что почти все стоящее, созданное в буржуазной Европе XIX-XX веков, например, в литературе, исполнено протеста против современного ему общества.
Можно утверждать, что вплоть до начала Великой французской революции вся существовавшая тогда литература была в основном литературой соглашательской. Но, начиная с того момента, как буржуазное общество, рожденное революцией, установилось и окрепло, возникла литература бунта. И начала отрицать официально признанные ценности - у нас, например, через носителей ценностей революционных - романтиков типа Рембо либо через хранителей ценностей аристократических, скажем Виньи или Бальзака. И в обоих случаях народ и аристократия, которые суть два источника любой цивилизации, высказывались против искусственного, мертвящего общества своего времени.
Но и этот протест, длившийся слишком долго и оттого застывший, стал также искусственным образованием, приведшим к другому виду бесплодия. Тема проклятого поэта, родившаяся в буржуазном обществе ("Чаттертон" - лучшая тому иллюстрация), вылилась в предрассудок, который в конце концов стал диктовать следующий принцип: нельзя сделаться великим художником, не протестуя против своей эпохи, какова бы она ни была. Вполне законный в самом начале, принцип этот, утверждавший, что истинный художник не должен иметь ничего общего с миром чистогана, стал ложным с того момента, как начал гласить: художник может быть таковым, лишь восставая против всего на свете. Вот отчего многие наши творческие деятели мечтают сделаться проклятыми, горюют, когда это у них не получается, и жаждут одновременно и аплодисментов и свистков.
Естественно, что общество, больное ныне усталостью или равнодушием, и хлопает, и освистывает наобум. Но от этого современный интеллектуал не перестает лезть из кожи вон, чтобы возвеличить себя. В конечном счете, увлекшись отрицанием всего подряд, вплоть до традиций своего искусства, художник проникается иллюзией, что он создал в нем свои собственные законы, и начинает считать себя Творцом-вседержителем. По той же причине он проникается убеждением, что способен создавать свою собственную реальность. Но в отрыве от общества ему суждено создать лишь чисто формальные или абстрактные произведения, интересные как эксперимент, но лишенные живительной силы, свойственной настоящему, подлинному искусству, чья цель - объединять людей. В конечном счете между современными ухищрениями и абстракциями и творчеством Толстого или Мольера лежит такая же пропасть, как между договором на продажу еще не проросшего хлеба и вспаханной тучной бороздой.
II
Итак, искусство может стать ненужной роскошью. Что же удивительного, если люди вообще и художник в частности решили дать обратный ход и вернуться к правде. С этого момента они стали отрицать право художника на одиночество и предложили ему в качестве предмета творчества не собственные его мечты, а реальность, переживаемую в страданиях другими. Убежденные в том, что искусство для искусства как по тематике, так и по стилю ускользает от понимания широких масс или ничего не говорит об их правде, эти люди потребовали от художника, чтобы он начал говорить от их имени и во имя большинства народа. Пусть он отображает страдания и счастье всех на языке, понятном всем, и тогда он будет понят всеми. И наградой за абсолютную приверженность истине станет ему всеобщее доверие и согласие между людьми.
Этот идеал всемирного сообщества и в самом деле близок душе любого великого художника. Вопреки бытующему предрассудку именно он не имеет права на одиночество. Искусство не может быть монологом. Даже никому не известный художник-одиночка, взывая к потомкам, вновь и вновь подтверждает свое глубинное призвание.
Полагая невозможным диалог со своими глухими или равнодушными современниками, он поэтому стремится к гораздо более широкому диалогу с последующими поколениями.
Но для того чтобы говорить со всеми и обо всех, нужно говорить о том, что известно всем, о той реальности, которая знакома каждому из нас. Море, дожди, нужда, желание, борьба со смертью - вот что объединяет людей. Мы похожи друг на друга во всем, что вместе видим, во всем, от чего вместе страдаем. Мечты у каждого свои, но реальность этого мира есть наша общая родина. Следовательно, все запросы реализма вполне закономерны, ибо они глубочайшим образом связаны с художественным творчеством.
Итак, будем реалистами. Или, вернее, попытаемся ими стать, если такое вообще возможно. Ибо нельзя быть уверенным в том, что слово это однозначно и что реализм, даже если он столь желанен нам, достижим. Сначала давайте спросим себя, возможен ли чистый реализм в искусстве. Судя по декларациям натуралистов прошлого века, он есть точное воспроизведение реальности. А значит, он относится к искусству так же, как фотография - к живописи: первая воспроизводит, тогда как вторая избирает. Но что воспроизводит фотография и что есть реальность? Даже лучшая из фотографий в конечном счете не воспроизводит мир достаточно верно, она недостаточно реалистична. Что, например, более реально, чем человеческая жизнь, и как можно надеяться отобразить ее лучше, чем это делается в реалистических фильмах? Но при каких условиях возможно создание такого фильма? При условиях чисто воображаемых. И действительно, представьте себе идеальную камеру, направленную на человека круглые сутки и непрерывно фиксирующую малейшие его движения. Результатом явился бы фильм, демонстрация которого длилась бы всю человеческую жизнь перед зрителями, решившимися посвятить свою собственную жизнь исключительно интересу ко всем перипетиям существования другого человека. Но даже и при этих условиях такой трудновообразимый фильм не являлся бы реалистическим. По той простой причине, что реальность человеческой жизни заключается не только и не столько в самом герое фильма. Она теснейшим образом связана и с другими жизнями, влияющими на его собственную, прежде всего с жизнями близких и любимых его людей, которые потребовалось бы снимать в свою очередь, но также и с жизнями незнакомых ему окружающих, всемогущих и ничтожных сограждан, полицейских, преподавателей, неведомых шахтеров и строителей, дипломатов и диктаторов, религиозных реформаторов, художников, создающих мифы, управляющие нашим поведением, и, наконец, скромных представителей его величества случая, держащего в своих руках даже самые на первый взгляд упорядоченные судьбы. Следовательно, остается возможным только один-единственный реалистический фильм: тот, что снимается невидимой камерой и непрерывно показывается нам на экране размером с целый мир. Такое под силу лишь одному художнику-реалисту - Господу богу, если он существует. Все остальные поневоле были бы бессильны отразить реальность во всей ее полноте.
Вот почему художники, отвергающие буржуазное общество и его формальное искусство, но стремящиеся описывать реальность, и только ее одну, оказываются в трагическом тупике. Они должны быть реалистами, но не могут стать ими. Они хотят подчинить свое искусство реальной действительности, а ее невозможно описать, не прибегая к выбору, который подчиняет ее своеобразию искусства.
Прекрасное и трагическое творчество первых лет русской революции наглядно демонстрирует нам эту пытку. Все, что Россия показала нам в эту эпоху, - Блок и великий Пастернак, Маяковский и Есенин, Эйзенштейн и первые певцы цемента и стали - являет собою блестящую лабораторию форм и тем, плодотворных и смятенных исканий. И, однако, пришлось отказаться от всего этого, придя к выводу, что нельзя быть реалистом, когда невозможен сам реализм.
Диктатура там, как и повсюду, резала по живому: реализм, согласно ее принципам, был в первую очередь необходим и лишь затем возможен, при условии, что он согласится быть социалистическим. Каков же смысл этого декрета?
Он действительно искренне признает, что невозможно отображать реальность, не делая в ней выбора, и отвергает теорию реализма в том виде, в каком она была сформулирована в XIX веке. Остается лишь найти новый принцип выбора, по которому отныне и будет организован мир. И он находит его, но не в реальности, которая нас окружает, а в реальности, которая еще только будет, иначе говоря, в грядущем. Для того чтобы верно показать то, что есть, нужно изобразить то, что будет. Другими словами, настоящим объектом социалистического реализма является как раз то, что не имеет никакого отношения к реальности.
Противоречие это поистине грандиозно. Но если вдуматься, противоречиво само выражение "социалистический реализм". В самом деле, разве возможен социалистический реализм, если реальная действительность не является полностью социалистической? Она не является ею, например, в прошлом, да и в настоящем тоже не во всем.
Ответ прост: художник должен отобрать в сегодняшней и вчерашней реальности только то, что подготавливает создание будущего Града солнца. И стало быть, следует, с одной стороны, отрицать и клеймить все то, что не является социалистическим в реальном мире, а с другой, восхищаться тем, что есть или будет социализмом. Отсюда неизбежно рождается пропагандистское искусство с его положительными и отрицательными героями, "розовая библиотека", впрочем отрезанная, вместе с формальным искусством, от сложной и живой действительности. И в конечном счете это искусство будет социалистическим ровно в той мере, в какой оно не будет реалистическим.
Эта эстетика, претендующая на реализм, становится простонапросто новым видом идеализма, таким же бесплодным для истинного художника, как и идеализм буржуазный. Реальность откровенно ставится во главу угла, но лишь затем, чтобы ее легче было уничтожить. Искусство сводится к нулю. Оно служит и, служа, рабски прислуживает. Все, кто предусмотрительно остережется описывать реальную действительность, будут возведены в ранг реалистов и прославлены. Прочие подвергнутся жестокой цензуре под аплодисменты первых. Известность, которая в буржуазном обществе заключалась в том, что вас вовсе не читали или читали, не понимая, при тоталитарном режиме будет состоять в том, чтобы помешать быть прочитанными другим писателем. И здесь в который раз истинное искусство будет изуродовано, обречено на немоту, а всеобщее единение станет невозможным по милости именно тех, кто так страстно призывал к нему.
При такой неудаче самое простое было бы - признать, что так называемый социалистический реализм имеет весьма мало общего с большим искусством и что революционерам в интересах самой революции следовало бы поискать иную эстетику. Но - увы! - защитники соцреализма во весь голос заявляют, что вне его никакое другое искусство невозможно. Да они прямо-таки кричат об этом. Но, по моему глубокому убеждению, они сами в это не верят, просто они раз и навсегда решили, что художественные ценности должны быть подчинены революционному процессу.
1 2 3 4
I
Первым честным ответом, который можно дать на этот вопрос, будет такой: да, действительно, случается, что искусство становится ненужной роскошью. Мы знаем, что возможно - всегда и везде - воспевать звезды, посиживая на палубе галеры, в то время как в трюме из последних сил гребут измученные каторжники; можно вести светскую болтовню на трибунах цирка, пока на арене лев рвет и пожирает свою беззащитную жертву. И весьма затруднительно возразить что-либо против такого искусства, которое в прошлом пользовалось огромным успехом. Разве только вот что - с тех пор все немного изменилось, и в частности следующее: количество каторжников и мучеников на нашей планете увеличилось безмерно. И перед фактом стольких бедствий это искусство, если оно хочет попрежнему оставаться ценностью, должно признать себя в наши дни ненужной роскошью.
И в самом деле, что может сказать оно нам? Если оно приспособится к требованиям нашего общества, в большей его части, оно превратится в пустячную забаву. Если же оно слепо отринет их, а художник решит замкнуться в своих грезах, оно и не выразит ничего, кроме отрешения. И мы, таким образом, получим произведения либо шутов, либо бесплодных формалистов, что в обоих случаях является искусством, весьма далеким от живой реальности. Вот уже почти целый век мы живем в обществе, которое даже нельзя назвать обществом денег (деньги, золото способны хотя бы возбуждать живые страсти!), а лишь обществом абстрактных символов денег. Мир торгашей можно определить как мир, где вещи исчезают, уступая свое место знакам. Когда правящий класс измеряет свои состояния не в арпанах земли, не в золотых слитках, а в столбиках цифр, точно соответствующих определенному количеству обменных операций, он тем самым поневоле начинает мистифицировать свой общественный опыт, свой универсум. Общество, основанное на знаках, являет собой по самой своей сути искусственное образование, где плотская сущность человека оказывается мистифицированной. Неудивительно поэтому, что наше общество избрало для себя в качестве религии мораль, основанную на формальных принципах, и что оно одинаково охотно украшает лозунгами "свобода" и "равенство" и тюрьмы свои, и финансовые храмы. Слова нельзя проституировать безнаказанно.
Самая оклеветанная из сегодняшних ценностей - это, несомненно, свобода. Наши "светлые" умы (я всегда утверждал, что существует два вида интеллекта - интеллект умных и интеллект дураков)
категорически утверждают, что свобода есть не что иное, как препятствие на пути истинного прогресса. Но подобные напыщенные глупости могли быть изрекаемы лишь потому, что в течение ста последних лет общество торгашей нашло для свободы исключительное и одностороннее применение, считая ее скорее правом, чем долгом, и не боясь как можно чаще превращать принцип свободы в орудие угнетения. Так что же удивительного в том, что это общество требует от искусства, чтобы оно было не инструментом освобождения, а пустым словотворчеством, не имеющим никаких последствий, безобидной забавой?! Весь наш высший свет, страдающий сперва от денежных затруднений, а уж потом от сердечных горестей, в течение десятилетий вполне удовлетворялся подобным положением вещей - наличием светских романистов и предельно пустопорожним искусством, таким, о котором Оскар Уайльд, имея в виду самого себя до того, как он познал тяготы тюрьмы, сказал, что самый тяжкий порок - поверхностность.
Фабриканты искусства (я еще не говорю: художники) буржуазной Европы до и после 1900 года взяли себе за принцип безответственность, ибо ответственность предполагала мучительный разрыв с обществом (а те, кто порвал с ним, звались Рембо, Ницше, Стриндберг, и мы знаем, какой ценой они заплатили за этот шаг).
Именно та эпоха породила искусство для искусства, на знамени которого начертан призыв к безответственности. Искусство для искусства, утеха художника-одиночки,- это именно искусственное искусство абстрактного, искусственного общества. И его логичное завершение - искусство светских салонов или же чисто формальное искусство, питающееся претенциозными выдумками и абстракциями, которое приводит к полному разрушению всякой реальности. Кучка таких произведений приводит в умиление кучку избранных, в то время как множество грубых подделок под искусство портит вкус остальному множеству люден. В конечном счете такое искусство утверждается вне общества и полностью отрезает себя от питающих его животворящих корней. Мало-помалу художник, даже высокопочитаемый, погружается в одиночество или, по крайней мере, отторгается от своего народа, который теперь будет знать его лишь по большой прессе или радио, создающими для широких масс его упрощенный, для всех удобный образ. И действительно, чем утонченнее искусство, тем больше нуждается он в популяризации.
Таким образом, миллионы людей станут гордиться тем, что знают и понимают такого-то великого художника нашего времени, поскольку в газетах они вычитали, что он разводит у себя дома канареек или женится не реже чем раз в полгода. Сегодняшняя слава писателя состоит в том, что его обожают или презирают, не читая. Любой художник, задумавший добиться известности в нашем обществе, должен заранее приготовиться к тому, что известен будет не он сам, а некто, носящий его имя, и этот некто в конце концов отречется от него, а быть может, однажды и убьет в нем истинного творца.
В результате нет ничего удивительного, что почти все стоящее, созданное в буржуазной Европе XIX-XX веков, например, в литературе, исполнено протеста против современного ему общества.
Можно утверждать, что вплоть до начала Великой французской революции вся существовавшая тогда литература была в основном литературой соглашательской. Но, начиная с того момента, как буржуазное общество, рожденное революцией, установилось и окрепло, возникла литература бунта. И начала отрицать официально признанные ценности - у нас, например, через носителей ценностей революционных - романтиков типа Рембо либо через хранителей ценностей аристократических, скажем Виньи или Бальзака. И в обоих случаях народ и аристократия, которые суть два источника любой цивилизации, высказывались против искусственного, мертвящего общества своего времени.
Но и этот протест, длившийся слишком долго и оттого застывший, стал также искусственным образованием, приведшим к другому виду бесплодия. Тема проклятого поэта, родившаяся в буржуазном обществе ("Чаттертон" - лучшая тому иллюстрация), вылилась в предрассудок, который в конце концов стал диктовать следующий принцип: нельзя сделаться великим художником, не протестуя против своей эпохи, какова бы она ни была. Вполне законный в самом начале, принцип этот, утверждавший, что истинный художник не должен иметь ничего общего с миром чистогана, стал ложным с того момента, как начал гласить: художник может быть таковым, лишь восставая против всего на свете. Вот отчего многие наши творческие деятели мечтают сделаться проклятыми, горюют, когда это у них не получается, и жаждут одновременно и аплодисментов и свистков.
Естественно, что общество, больное ныне усталостью или равнодушием, и хлопает, и освистывает наобум. Но от этого современный интеллектуал не перестает лезть из кожи вон, чтобы возвеличить себя. В конечном счете, увлекшись отрицанием всего подряд, вплоть до традиций своего искусства, художник проникается иллюзией, что он создал в нем свои собственные законы, и начинает считать себя Творцом-вседержителем. По той же причине он проникается убеждением, что способен создавать свою собственную реальность. Но в отрыве от общества ему суждено создать лишь чисто формальные или абстрактные произведения, интересные как эксперимент, но лишенные живительной силы, свойственной настоящему, подлинному искусству, чья цель - объединять людей. В конечном счете между современными ухищрениями и абстракциями и творчеством Толстого или Мольера лежит такая же пропасть, как между договором на продажу еще не проросшего хлеба и вспаханной тучной бороздой.
II
Итак, искусство может стать ненужной роскошью. Что же удивительного, если люди вообще и художник в частности решили дать обратный ход и вернуться к правде. С этого момента они стали отрицать право художника на одиночество и предложили ему в качестве предмета творчества не собственные его мечты, а реальность, переживаемую в страданиях другими. Убежденные в том, что искусство для искусства как по тематике, так и по стилю ускользает от понимания широких масс или ничего не говорит об их правде, эти люди потребовали от художника, чтобы он начал говорить от их имени и во имя большинства народа. Пусть он отображает страдания и счастье всех на языке, понятном всем, и тогда он будет понят всеми. И наградой за абсолютную приверженность истине станет ему всеобщее доверие и согласие между людьми.
Этот идеал всемирного сообщества и в самом деле близок душе любого великого художника. Вопреки бытующему предрассудку именно он не имеет права на одиночество. Искусство не может быть монологом. Даже никому не известный художник-одиночка, взывая к потомкам, вновь и вновь подтверждает свое глубинное призвание.
Полагая невозможным диалог со своими глухими или равнодушными современниками, он поэтому стремится к гораздо более широкому диалогу с последующими поколениями.
Но для того чтобы говорить со всеми и обо всех, нужно говорить о том, что известно всем, о той реальности, которая знакома каждому из нас. Море, дожди, нужда, желание, борьба со смертью - вот что объединяет людей. Мы похожи друг на друга во всем, что вместе видим, во всем, от чего вместе страдаем. Мечты у каждого свои, но реальность этого мира есть наша общая родина. Следовательно, все запросы реализма вполне закономерны, ибо они глубочайшим образом связаны с художественным творчеством.
Итак, будем реалистами. Или, вернее, попытаемся ими стать, если такое вообще возможно. Ибо нельзя быть уверенным в том, что слово это однозначно и что реализм, даже если он столь желанен нам, достижим. Сначала давайте спросим себя, возможен ли чистый реализм в искусстве. Судя по декларациям натуралистов прошлого века, он есть точное воспроизведение реальности. А значит, он относится к искусству так же, как фотография - к живописи: первая воспроизводит, тогда как вторая избирает. Но что воспроизводит фотография и что есть реальность? Даже лучшая из фотографий в конечном счете не воспроизводит мир достаточно верно, она недостаточно реалистична. Что, например, более реально, чем человеческая жизнь, и как можно надеяться отобразить ее лучше, чем это делается в реалистических фильмах? Но при каких условиях возможно создание такого фильма? При условиях чисто воображаемых. И действительно, представьте себе идеальную камеру, направленную на человека круглые сутки и непрерывно фиксирующую малейшие его движения. Результатом явился бы фильм, демонстрация которого длилась бы всю человеческую жизнь перед зрителями, решившимися посвятить свою собственную жизнь исключительно интересу ко всем перипетиям существования другого человека. Но даже и при этих условиях такой трудновообразимый фильм не являлся бы реалистическим. По той простой причине, что реальность человеческой жизни заключается не только и не столько в самом герое фильма. Она теснейшим образом связана и с другими жизнями, влияющими на его собственную, прежде всего с жизнями близких и любимых его людей, которые потребовалось бы снимать в свою очередь, но также и с жизнями незнакомых ему окружающих, всемогущих и ничтожных сограждан, полицейских, преподавателей, неведомых шахтеров и строителей, дипломатов и диктаторов, религиозных реформаторов, художников, создающих мифы, управляющие нашим поведением, и, наконец, скромных представителей его величества случая, держащего в своих руках даже самые на первый взгляд упорядоченные судьбы. Следовательно, остается возможным только один-единственный реалистический фильм: тот, что снимается невидимой камерой и непрерывно показывается нам на экране размером с целый мир. Такое под силу лишь одному художнику-реалисту - Господу богу, если он существует. Все остальные поневоле были бы бессильны отразить реальность во всей ее полноте.
Вот почему художники, отвергающие буржуазное общество и его формальное искусство, но стремящиеся описывать реальность, и только ее одну, оказываются в трагическом тупике. Они должны быть реалистами, но не могут стать ими. Они хотят подчинить свое искусство реальной действительности, а ее невозможно описать, не прибегая к выбору, который подчиняет ее своеобразию искусства.
Прекрасное и трагическое творчество первых лет русской революции наглядно демонстрирует нам эту пытку. Все, что Россия показала нам в эту эпоху, - Блок и великий Пастернак, Маяковский и Есенин, Эйзенштейн и первые певцы цемента и стали - являет собою блестящую лабораторию форм и тем, плодотворных и смятенных исканий. И, однако, пришлось отказаться от всего этого, придя к выводу, что нельзя быть реалистом, когда невозможен сам реализм.
Диктатура там, как и повсюду, резала по живому: реализм, согласно ее принципам, был в первую очередь необходим и лишь затем возможен, при условии, что он согласится быть социалистическим. Каков же смысл этого декрета?
Он действительно искренне признает, что невозможно отображать реальность, не делая в ней выбора, и отвергает теорию реализма в том виде, в каком она была сформулирована в XIX веке. Остается лишь найти новый принцип выбора, по которому отныне и будет организован мир. И он находит его, но не в реальности, которая нас окружает, а в реальности, которая еще только будет, иначе говоря, в грядущем. Для того чтобы верно показать то, что есть, нужно изобразить то, что будет. Другими словами, настоящим объектом социалистического реализма является как раз то, что не имеет никакого отношения к реальности.
Противоречие это поистине грандиозно. Но если вдуматься, противоречиво само выражение "социалистический реализм". В самом деле, разве возможен социалистический реализм, если реальная действительность не является полностью социалистической? Она не является ею, например, в прошлом, да и в настоящем тоже не во всем.
Ответ прост: художник должен отобрать в сегодняшней и вчерашней реальности только то, что подготавливает создание будущего Града солнца. И стало быть, следует, с одной стороны, отрицать и клеймить все то, что не является социалистическим в реальном мире, а с другой, восхищаться тем, что есть или будет социализмом. Отсюда неизбежно рождается пропагандистское искусство с его положительными и отрицательными героями, "розовая библиотека", впрочем отрезанная, вместе с формальным искусством, от сложной и живой действительности. И в конечном счете это искусство будет социалистическим ровно в той мере, в какой оно не будет реалистическим.
Эта эстетика, претендующая на реализм, становится простонапросто новым видом идеализма, таким же бесплодным для истинного художника, как и идеализм буржуазный. Реальность откровенно ставится во главу угла, но лишь затем, чтобы ее легче было уничтожить. Искусство сводится к нулю. Оно служит и, служа, рабски прислуживает. Все, кто предусмотрительно остережется описывать реальную действительность, будут возведены в ранг реалистов и прославлены. Прочие подвергнутся жестокой цензуре под аплодисменты первых. Известность, которая в буржуазном обществе заключалась в том, что вас вовсе не читали или читали, не понимая, при тоталитарном режиме будет состоять в том, чтобы помешать быть прочитанными другим писателем. И здесь в который раз истинное искусство будет изуродовано, обречено на немоту, а всеобщее единение станет невозможным по милости именно тех, кто так страстно призывал к нему.
При такой неудаче самое простое было бы - признать, что так называемый социалистический реализм имеет весьма мало общего с большим искусством и что революционерам в интересах самой революции следовало бы поискать иную эстетику. Но - увы! - защитники соцреализма во весь голос заявляют, что вне его никакое другое искусство невозможно. Да они прямо-таки кричат об этом. Но, по моему глубокому убеждению, они сами в это не верят, просто они раз и навсегда решили, что художественные ценности должны быть подчинены революционному процессу.
1 2 3 4