Это запрограммировано, это не случайно. Фон Штернберг уже раньше создавал «звезды»: Феллис Хейвер, Эвелин Брент, Джордж Банкрофт, Джорджия Хейл. «Леонардо Камеры» редко был доволен своим «материалом», как сам называл своих актеров. Мной он был доволен. Я поступала так, как он того хотел, ни разу не спорила с ним, но он принимал мои советы, которые я старалась давать редко и только по существу. Короче говоря, я училась дисциплине, хоть и знала о конфликтах между ним и другими актерами.
Я интересовалась также фотографией и всем, что происходило за камерой. Он боялся того дня, который превратит меня в кинозвезду, хотя сам делал все, чтобы этот день приблизить. Я не знаю, почему мне так повезло, что я его не разочаровала. Никогда не забуду, каким счастьем было ранним утром приходить на темную еще площадку и среди едва различимых декораций видеть его там в слабом свете единственного прожектора. Одинокая фигура – и все же не одинокая.
В то время когда он ставил свет, мои сопровождающие (гример, парикмахер, костюмерша) должны были исчезнуть. Только я могла оставаться. Как бы мне хотелось иметь магнитозапись всех его указаний шефу-осветителю и остальным техникам. Запись голоса мастера, грезящего фантастическим видением света и теней, создающего из жалкого пустого павильона феерическую картину, сверкающую магическими красками. Вся группа, все, кто работал над фильмом, обожали его. Он знал то, чего хотел, и как этого достигнуть. Когда операторы говорили ему, что требуемое им выполнить невозможно, он сам брал в руки камеру и показывал, как это делается. Для того чтобы учить, надо уметь все делать самому.
Фон Штернберг конструировал мои костюмы. И Тревис Бентон, художник студии «Парамаунт», высоко ценил его знания и инициативу. Они вместе создавали мой сценический образ. Я ходила на примерки, выстаивала там часами.
В совместной работе снимался один фильм за другим. Кульминацией их содружества стали костюмы для фильма «Дьявол – это женщина», самого лучшего, на мой взгляд, фильма, который я сделала. Фон Штернберг был настойчив в своих требованиях, и хотя Бентон и я старались очень точно следовать его указаниям, он считал, что полностью намеченное им мы так и не выполняли. Работали мы и во время перерывов, а зачастую и до поздней ночи.
Находились люди, которые утверждали, что это они создавали эскизы моих костюмов для «Голубого ангела» и последующих фильмов. Я еще раз подчеркиваю, что Тревис Бентон – единственный, кто в Америке претворял в жизнь идеи фон Штернберга и находился рядом со мной, пока фильмы не были готовы. Тревис и я были равно терпеливы, потому что мы оба боготворили фон Штернберга. Но Тревис Бентон умер. Его нет с нами сейчас, когда я так хотела бы, чтобы он внес свой вклад в эту книгу.
Многие наши операторы еще живы, но я не доверяю им. Они никогда не были способны воздать фон Штернбергу по заслугам. Причина ясна. Когда он стал наконец членом профсоюза операторов и сам уже мог ставить свое имя в титрах, он доказал всем свою гениальную одаренность, а это им уже совсем не нравилось. Но, несмотря на все, они подражали ему. Многие молодые люди остались благодарны ему за то, что в титрах стоит их имя, тогда как они были всего лишь учениками. Позднее они стали известными операторами. Ни один не разочаровался в нем. Ни один не разочаровал его. Таков был наш важнейший принцип: никогда его не разочаровывать.
Хотя я уже и была звездой кино, но оставалась только малой спицей в его колеснице. Фон Штернберг оберегал меня от журналистов и шныряющих фоторепортеров. Когда сегодня я мысленно возвращаюсь к тем дням, они представляются мне как самое спокойное время моей жизни.
У меня был прекрасный дом с садом. Настоящий верный друг. Чего можно было еще желать?
Итак, я поехала в Германию за своей дочерью. Студия строжайше запретила упоминание о моем ребенке. Я должна была оставаться «фатальной женщиной», и уж никак не подходило материнство тому портрету, который хотела продавать студия. Фон Штернберг вновь вступил в борьбу с руководством студии, на этот раз за право не скрывать того, что у меня есть ребенок.
Он снова победил. Я привезла свою дочь в Америку, и она стала стопроцентной американкой. Один бог знает, сколько раз я думала о том, как мы покинем эту страну и спрячемся где-нибудь. Но, в общем, мы выжили.
Мы снимали фильм «Белокурая Венера» (какое название!), когда по почте пришло письмо… Оно не было написано от руки, не было напечатано на машинке, а составлено из букв, вырезанных из газет и приклеенных на лист бумаги. Содержание было зловещим: грозили похитить мою дочь.
Каждое утро, идя на работу, я брала ее с собой.
Фон Штернберг, как всегда, все организовал. Он взял на себя огромную ответственность за собственный план борьбы. Он попытался перехитрить шантажистов, держать под контролем меня и охранять моего ребенка. Кроме всего, он должен был еще и снимать фильм…
Конечно, мне говорили, что похищение детей – это не выдумка, и советовали сообщить в полицию о полученном письме. Это привело меня почти на грань помешательства. Дочь я не отпускала ни на шаг, она находилась всегда со мной, даже в студии. Стояла на маленькой лестнице и следила за всем, что я делаю. Она знала об угрозе похищения, но вела себя спокойно. Эта черта характера у нее от отца. Она намного храбрее меня. Она спала на полу в своей комнате вместе с няней, а я бегала по дому, варила всем кофе и разговаривала с людьми, спрятанными в саду, в кустах. Я ждала мужа, который должен был приехать из Европы, чтобы помочь мне. Он всегда появлялся, когда я особенно нуждалась в этом.
Фон Штернберг руководил нами – мною и моим мужем – в те тяжелые дни, он взял в свои руки бразды правления. Не знаю, как он выдерживал тогда бессонные ночи. Я была «комок нервов», как говорят сегодня. Совершенно беспомощная, растерявшаяся, целиком полагавшаяся на фон Штернберга. И вот с таким существом ему надо было снимать фильм… Другой бы режиссер удалился в дом на Малибу Бич, сказав на студии, что будет ждать возвращения «звезды», и стал бы наслаждаться солнцем. Но Штернберг был не таков.
Он напряженно работал каждый день. Делал фильм, невзирая на наши личные проблемы. Может быть, этот фильм не стал лучшим его созданием, но фон Штернберг делал все возможное, работал ночи напролет, в то время как мы, актеры, спали – кто со снотворным, а кто и без.
Я никогда не пользовалась снотворным. Мария спала счастливым сном ребенка, я тихонько входила, брала ее на руки и переносила в свою постель, она не просыпалась, а только прижималась ко мне.
Я вставала в пять утра и тащила Марию с собой на студию. Пока мы ехали, мы играли во всевозможные игры. Но в машине нас укачивало, меня – от страха, а Марию – по привычке. Поэтому я всегда брала с собой множество лимонов. Когда нам становилось совсем плохо, «Кадиллак» (между прочим, шестнадцатицилиндровый!) должен был останавливаться.
Но в павильон я входила спокойная и прекрасная, какой мне и надлежало быть. Я только искала взгляда фон Штернберга, подтверждающего это.
Но вот наступил день, который «они» назначили для вручения им выкупа. Фон Штернберг, мой друг Морис Шевалье Шевалье Морис (1888–1972) – французский певец, композитор и актер. Начиная с 1899 года Шевалье пел в кафе, различных мюзик-холлах (в 1909–1913 годах был партнером известной эстрадной артистки Мистенгет), работал в театре «Буфф Паризьен». В 1928–1935 годах Шевалье снимался в Голливуде. В начале творческого пути для Шевалье была характерна крестьянская комическая маска, затем ее сменили маски великовозрастного завсегдатая бистро, затем – буржуа, оставшегося в то же время «парнем из наших мест». Среди фильмов, в которых участвовал Шевалье, – американские: «Парад любви», «Веселая вдова» (по оперетте Легара), «Фоли-Бержер»; французские: «Канкан», «Дети капитана Гранта» (роль Паганеля). Творчеству Шевалье посвящен фильм «Морис из Парижа».

и мой муж с ружьями засели за окнами. В полиции меня недвусмысленно предупредили, что я не имею права прибегать к стрельбе, а должна сидеть тихо и держать язык за зубами, они сами со всем справятся. Так вот, все у них получилось из рук вон плохо.
Несмотря ни на что, мы вышли из этой истории целыми и невредимыми благодаря фон Штернбергу. До сих пор все это кажется мне страшным сном.
Решетки, которые появились в окнах дома в Беверли-Хиллс, на углу Роксбери-Драйв и Сансет-Бульвар, можно видеть и сегодня. Решетки, вдруг появившиеся однажды ночью, разрушили наши мечты о свободе, радости, беззаботном бытии. Праздник кончился. Только жизнь полная осторожности, предельной бдительности в нашем добровольном заключении. Никаких посещений кино, никаких прогулок по спокойным улицам Беверли-Хиллс днем или при лунном свете, никаких пикников на морском берегу, никакого Тихого океана, никаких гор с веселым криком и смехом.
И при всем этом главная забота – создать видимость нормальной жизни, помешать страху закрасться в души людей, окружавших моего ребенка. Во мне самой сидел страх. Он был как черная ворона или свернувшаяся змея, готовая в любой момент к нападению. Страх меня не покидал даже тогда, когда дочь стала взрослой. Я вся натягивалась как струна, если ей угрожала хоть малейшая опасность. Слава богу, я была молода и сил хватало. Силы покидают нас в более поздние годы. Когда человек молод, он все может переносить гораздо легче. Пусть я по молодости не могла еще мобилизовать в полной мере все свои силы, но изо дня в день я придумывала тысячу вещей, чтобы сделать преступление невозможным. Мне удалось сохранить спокойствие и мир в доме.
Страх – это самое расслабляющее чувство для всех живых существ. Он и сильных делает слабыми.
Но страх витал надо мной и моими домашними и не оставлял меня на протяжении всей жизни.
Даже после того, как закончились съемки фильма, я все еще держала телохранителей. Когда наконец я получила отпуск, телохранители доставили нас в Нью-Йорк, на корабль, отплывающий в Европу, надежно заперли в каюте и оставались рядом до сигнала отправления.
Долго еще мучило нас воспоминание о пережитом. Моя дочь была окружена взрослыми – к сожалению, детей ее возраста не было. Она ездила верхом на лошади, плавала, ныряла, много занималась спортом, но всегда с телохранителями и няней. С ней занимались учителя. По-английски она начала говорить раньше, чем научилась читать по слогам на своем родном – немецком. Надо сказать, что подобное «языковое ассорти» она усвоила довольно хорошо. Меня больше интересовало ее здоровье, чем ее образование. Фон Штернберг упрекал меня в этом, но я была упряма как осел. Много позже я повезла ее в Швейцарию, чтобы она там освоила французский. Я признавала только один вид образования – изучение языков.
В фильме «Блестящая императрица» «Блестящая императрица» («The Scarlet Emperess», 1934) – фильм Д. Штернберга. М. Дитрих играет немецкую принцессу (в будущем Екатерину II), которую привезли в Россию, чтобы выдать замуж за Петра III.

фон Штернберг снял Марию в роли Екатерины Великой в детстве. У нее была одна-единственная фраза: «Я хочу стать балериной», которую она произнесла на прекрасном английском языке, и, как настоящая актриса, слушала диалоги других. Она называла это «реагировать». Фон Штернберг остался ею доволен.
Муж мой работал во Франции и редко мог приезжать к нам, и фон Штернберг стал для нас обеих другом и отцом. Много-много позднее, когда у него появился сын, его первый ребенок, он был безмерно счастлив. Счастье, которое давала ему моя маленькая семья, не могло быть полным. Но в то время я об этом не думала. Мое понятие о чувствах было достаточно примитивным, я не ощущала тонкостей, а может, просто отказывалась их понять – не знаю.
Во всех других областях я признавала превосходство знаний, ценила их.
Но в личной жизни все обстояло по-другому. Фон Штернберг взвалил на себя самую трудную ношу. Он стал «распорядителем» наших настроений, которые иногда сглаживал, а порой ломал – например, изредка возникавшее у меня желание чувствовать себя на чужбине своего рода главой семьи.
К тому же рядом со мной женщины из Европы – няня моей дочери, Бекки, и моя камеристка Рези. Они бывали довольно неумолимы в отношении непривычных нравов, которые нам встречались в Америке, и я передавала их жалобы фон Штернбергу. Хлеб не такой, как у нас, служба в церкви не такая, как у нас, и т. д. и т. д.
Когда я приехала, фон Штернберг подарил мне «Роллс-Ройс». Это был кабриолет. Еще сегодня его можно увидеть в фильме «Марокко». Он нанял шофера и не разрешал мне садиться за руль. Многие считают, что женщинам не следует водить машину, чтобы они не уезжали, когда и куда им вздумается. Превосходная идея!
Я, во всяком случае, никуда не хотела уезжать. Я превосходно чувствовала себя в роли Трильби. Так мне было гораздо спокойнее жить, в сравнении с властолюбивыми женщинами, которых я тогда знала и которых в наши дни становится все больше и больше.
Я пробудилась, чтобы стать женщиной покорной, готовой, подобно луне, светить отраженным светом в стране, которая не была моей родной страной. Жизнь вдали от дома причиняла определенные страдания, но, когда человек молод, тоска по родине не так сильна, как в более поздние годы. Мой ответ гитлеровскому режиму на предложение вернуться и стать королевой немецкой кинематографии, вероятно, известен всем.

3

Были дни, когда моя семья и все мои друзья советовались – не поехать ли мне в Германию и там убить Гитлера. Мы шутили по этому поводу. Но это был «юмор висельника». Я бы поехала в Германию, если б была уверена, что смогу это сделать, но я никогда не верила в свои силы – ни физические, ни умственные.
Ноэль Коуард Коуард Ноэль (1899–1973) – английский драматург, сценарист, актер, продюсер. Коуард – автор салонных комедий, фарсов, рисовавших быт и нравы английского высшего общества. Многие из них были экранизированы. Советскому зрителю известен фильм «Повесть об одном корабле», рассказывающий о мужестве английских моряков, проявленном в годы второй мировой войны. Коуард в этом фильме был сценаристом, одним из режиссеров (совместно с Д. Линном) и исполнял главную роль – капитана корабля, создав суровый образ человека, беззаветно преданного родине. Наиболее крупная работа Коуарда в 40-х годах – сценарий фильма «Короткая встреча» (по собственной пьесе). В дальнейшем выступал главным образом как продюсер, финансируя экранизации своих пьес.

сказал однажды, будто бы я – реалист и клоун. Реалиста я знаю, клоуна – хуже. Я могу быть иногда смешной.
Этот талант проявляется у меня тогда, когда речь идет только о моей собственной персоне или о тех жизненных обстоятельствах, которые я должна выяснить. Однако «клоун» покидает меня, как только дело касается того, что близко моему сердцу. Тут я полностью беззащитна перед травмами и оскорблениями, даже если это только голос по телефону, в котором нет обычных интонаций. Одно это может вывести меня из равновесия.
Меня всегда оберегали добрые люди – я уж не говорю о матери и дочери. Их любовь сопровождала меня всю жизнь, благодаря ей не столь ощутимы были любые тяготы и заботы, которые взрослят людей.
По совести говоря, я не становилась взрослой до тех пор, пока фон Штернберг не взялся за меня. Как актриса я была полным нулем. Только таинственная методика фон Штернберга пробудила меня к творчеству. Я была послушным инструментом, краской в богатой палитре его идей и образов. Фильмы, которые он делал со мной, говорят сами за себя. Много книг написано о его работах, но ни одна не раскрывает могущество его таланта. Эти «биографы» пытались воспользоваться разными публикациями и высказываниями, и ни одну из их книг нельзя назвать честной. Я утверждаю это, потому что была рядом с ним. И, как бы я ни была молода, я понимала волшебную силу его творчества. Я видела чудо! Благодарю вас!
Начинались съемки фильма «Блестящая императрица», а фон Штернберг никак не мог найти актера, внешность которого соответствовала бы задуманному образу. Во всяком случае, среди голливудских актеров такого не было. Наконец он остановился на адвокате Джоне Лодже. Это был человек интеллигентный, образованный, но он никогда еще не стоял перед камерой. Его внешность точно совпадала с тем образом, который представлял себе фон Штернберг. Лодж оказался очень эффектным в этой роли. Особенно он был красив в костюме историческом, специально сшитом для него. Лодж выглядел настоящим русским героем. Когда начались съемки, он вдруг стал заикаться. Это никак не соответствовало тому образу, который он должен был создавать.
Фон Штернберг сказал, что я должна играть самостоятельно, не полагаясь на режиссерскую помощь, так как ему приходится свою энергию направлять на то, чтобы втолковать Джону Лоджу, как играть перед камерой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28